RESUMEN
La obra Auras anónimas es una intervención que la artista colombia-
na Beatriz González hizo en un sector de galerías funerarias –colum-
barios- del Cementerio Central de Bogotá, como una estrategia para
evitar su demolición. En el presente texto se hace un recuento de la
creación de la obra y su devenir hasta el año 2018, cuando se modificó
el estado de protección de la zona para darle otro uso al espacio, el
cual implicaba la desaparición de la obra. Se plantea aquí una reflexi-
ón sobre los sentidos de lo permanente y lo efímero en la producción
artística en el espacio público, así como la importancia del debate pú-
blico sobre la memoria que Auras Anónimas ha contribuido a sostener
en su contingencia.
Palabras clave: arte y memoria en Colombia, intervenciones
perman
en-
tes/efímeras, Beatriz González, Auras anónimas
Auras anónimas: un lugar de debate sobre las
memorias de la violencia en Colombia
Auras anónimas: A Place for Debate on the Memories of
Violence in Colombia
Auras anónimas: um espaço de debate sobre as memórias da
violência na Colômbia
Carolina Vanegas Carrasco
Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio
(CONICET-UNSAM), Argentina
GEAP Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires
arte: lugar : cidade | volume 1, número 1, maio/out. 2024 | doi: 10.22409/arte.lugar.cidade.v1i1.62463 23
RESUMO
A obra Auras anónimas é uma intervenção que a artista colombiana
Beatriz González realizou num setor de galerias funerárias – columba-
riums – no Cemitério Central de Bogotá, como estratégia para evitar a
sua demolição. Este texto relata a criação da obra e o seu desenvolvi-
mento até 2018, quando o estatuto de proteção da área foi modificado
para dar outro uso ao espaço, o que implicou o desaparecimento da
obra. Propõe-se aqui uma reflexão sobre os significados do permanen-
te e do efémero na produção artística no espaço público, bem como a
importância do debate público sobre a memória que Auras anónimas
tem contribuído para sustentar na sua contingência.
Palavras-chave: arte e memória na Colômbia, intervenções permanen-
tes/efémeras, Beatriz González, Auras anónimas
ABSTRACT
The work Auras anónimas is an intervention that the Colombian artist
Beatriz González made in a sector of funeral galleries – columbariums –
of the Central Cemetery of Bogotá, as a strategy to avoid its demolition.
This text recounts the creation of the work and its evolution until 2018,
when the protection status of the area was modified to give another use
to the space, which implied the disappearance of the work. A reflection
on the meanings of the permanent and the ephemeral in artistic produc-
tion in public space is raised here, as well as the importance of the public
debate on memory that Auras anónimas has contributed to sustain in its
contingency.
Keywords: art and memory in Colombia, permanent/ephemeral
interven-
tions, Beatriz Gonzalez, Auras anónimas
Carolina Vanegas Carrasco é Especialista en arte público y en historia del arte latinoamericano del siglo XIX.
Actualmente es directora del Centro de Estudios Espigas e investigadora del Centro de Investigaciones en Arte
y Patrimonio (CIAP, CONICET-UNSAM), Argentina. Es coordinadora del Grupo de Estudio sobre Arte Público en
Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica) de la Universidad de Buenos Aires.
https://orcid.org/0000-0002-1650-9472 | cvanegas@unsam.edu.ar
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Atribuição Não Comercial 4.0 Internacional (CC-BY-NC)
© 2024 Carolina Vanegas Carrasco
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La presencia de la muerte exige una ceremonia. Querer borrar-
la de la memoria colectiva es ir en contra del ser humano que
necesita preservar el recuerdo de sus muertos.
Beatriz González
Bajo el título Auras Anónimas la artista colombiana Beatriz
González (Bucaramanga, 1932) realizó en 2009 una intervención
en las galerías funerarias -columbarios- del Cementerio Central de
Bogotá con la cual buscaba impedir su demolición. La artista re-
presenta a un sector que considera que los edificios, que dejaron
de tener uso funerario desde 2002, deben ser conservados por su
importancia histórica dado que alojaron a centenas de muertos
sin identificar en la revuelta que se produjo el 9 de abril de 1948
como consecuencia del asesinato del candidato presidencial liberal
Jorge Eliécer Gaitán. La involuntaria permanencia de esta obra que
se pretendía perdurara sólo por dos años, la convirtió en testigo y
partícipe de los procesos de memoria que acompañaron los diálo-
gos de paz entre el gobierno colombiano y la guerrilla de las FARC
(2012-2016). Auras anónimas ha “sostenido” por una década a los
columbarios como lugar de memoria nacional, sin embargo, los
procesos de urbanización de la zona y la falta de mantenimiento
de la obra ponen hoy en entredicho su preservación. En este texto
reconstruimos el proceso de creación de la obra y la transformación
de su sentido en sus diez años de permanencia, enmarcamos las
tentativas de demolición dentro de una lógica estatal de renova-
ción de lugares conflictivos de la Bogotá de comienzos del siglo
XXI y reflexionamos sobre la importancia de poner el acento sobre
las dinámicas de la memoria que impulsan obras de este tipo y que
contribuyen a posicionar dichos debates en la arena pública para
hacerlos colectivos.
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Cargueros de auras anónimas
Beatriz González ha sido reconocida desde fines de los años sesenta
por obras en las que intervino muebles e hizo grandes telones, en
los que -con buena dosis de humor- comentaba de manera crítica
las grandes narrativas de la historia del arte y la forma en que eran
consumidas por los entonces llamados “países subdesarrollados”1 . El
recrudecimiento de la violencia en Colombia en la década de 1980
la condujo a hacer un importante viraje en su obra para centrarse en
la crítica a la clase política y poco después sus series de pinturas se
enfocan en la visibilización del dolor de las víctimas del conflicto ar-
mado. La fuente para estas series suelen ser recortes de prensa, una
fuente que la artista ha usado sistemáticamente desde sus primeras
obras, según Boris Groys:
González no adapta su arte al estilo de los periódicos, como
hicieron algunos artistas conceptuales. En lugar de ello, repite
y reformatea las imágenes de los diarios de una manera que
resulta subjetiva, lírica incluso. Aquí la pintura demuestra su
1 Buena parte de
su obra puede verse en el
Catálogo razonado de Beatriz
González, disponible online
https://bga.uniandes.edu.co/
catalogo/, además de nume-
rosos catálogos, artículos de
prensa y académicos y libros
sobre su obra que sería extenso
enumerar en este espacio.
Beatriz González. Auras anónimas. 2009. Intervención sobre los columbarios del Cementerio Central de Bogotá.
Foto Laura Jiménez, cortesía Beatriz González
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condición de rehén en relación al mundo de la actualidad: la
pintura ni es noticia, ni genera noticias, por tanto, parece irrele-
vante en un tiempo dominado por lo que se considera actuali-
dad. (Groys, 2017, p. 88)
Recortar la actualidad y hacerla pintura parece ser su estrategia
para detener el tiempo, para analizar esa realidad tantas veces repe-
tida de victimarios y víctimas, para no dejar que se vayan al olvido
junto con el diario que capturó su existencia. Madres que lloran
a sus hijos, cadáveres que flotan en los ríos, hombres y mujeres
asesinados por reclamar sus tierras, son parte de este repertorio
de una guerra prolongada por casi seis décadas. En 2006 Beatriz
González hizo la serie Vista Hermosa, paradójico título que refiere
a un municipio en el oriente colombiano “donde los campesinos y
desmovilizados que trabajaban en la eliminación de los cultivos de
coca fueron asesinados por los paramilitares dueños de los cultivos”
(Rodríguez, 2017, p. 46). Se trata de una serie de variaciones de una
imagen que la artista identificó como un ícono de la violencia en
Colombia: dos hombres que cargan a un hombre muerto envuelto
en una bolsa plástica o una hamaca.
Beatriz González. Boceto Auras anónimas. 2009. Carboncillo sobre papel. Colección de la artista.
Foto: cortesía Beatriz González
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Para González como historiadora del arte, esta imagen evocaba a los
cargueros del siglo 19, que eran hombres que llevaban en sus espal-
das a otros hombres y sus equipajes a través de la dificultosa geo-
grafía de la cordillera de Los Andes. Ningún relato de viajes desde
Humboldt omitió la descripción de este oficio con su respectiva ima-
gen, lo cual convirtió al carguero en un ícono del territorio entonces
llamado Nueva Granada. Sin embargo, más que cargueros de hom-
bres vivos, que subsisten hasta nuestros días, se trata de cargueros
de muertos “en guando”, una tradición funeraria indígena en la que
los cuerpos envueltos en hojas y colgados de un palo son llevados
a su lugar de sepultura. Una práctica que se volvió común entre los
diferentes actores del conflicto, para recuperar a sus muertos des-
de los lugares de enfrentamientos armados. Es así que los dibujos
de esta serie se convirtieron en el insumo, para que, impresos sobre
láminas acrílicas en forma de lápida, cubrieran cada uno de los 8957
nichos de las cuatro galerías funerarias del Cementerio Central de
Bogotá.
Ausencia de lugar para la memoria en los proyectos de la ciudad
finisecular
Para comprender la intervención de González en estos edificios es
preciso aclarar que, como en muchas otras ciudades el Cementerio
que surgió a comienzos del siglo 19 como una construcción extra-
muros, con el crecimiento de la ciudad durante el siglo 20 quedó
completamente integrado a la trama urbana² . Con el tiempo fue am-
pliado hacia el occidente, y a mediados del siglo, su terreno dividido
en tres secciones (llamados “globos”) para facilitar el tránsito vehi-
cular. Adicionalmente, su fachada da hacia una de las principales vías
de la ciudad, la calle 26 o Avenida Jorge Eliécer Gaitán, que conduce
desde el aeropuerto internacional hacia el centro de la ciudad, razón
por la cual tiene una gran visibilidad. En la última década, las áreas
aledañas al cementerio han sido objeto de una intensa urbanización
por lo que desde la alcaldía se consideró la paulatina desfuncionali-
zación de estos espacios funerarios para convertirlos en espacios de
recreación.
2 Para ver en detalle
estos procesos y sus relacio-
nes con el entorno a través
del tiempo, ver Guglielmucci &
Suárez Montañez, 2013, y Castro
& García, 2015.
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De acuerdo con Guglielmucci y Suárez la intervención sobre el glo-
bo C del Cementerio surgió durante la alcaldía de Enrique Peñalosa
(1998-2000) “con la idea de transformar lugares definidos como
peligrosos o inseguros para los ciudadanos en espacios de reunión
y esparcimiento”. Vale decir, para los fines que persigue este texto,
que la mayoría de los lugares que fueron objeto de esta “renovaci-
ón” fueron demolidos o desalojados violentamente y remodelados
sin considerar sus usos y sentidos previos mediante la creación de
plazas “duras” con poca vegetación y amoblamiento urbano. A estas
operaciones siguió la inclusión de esculturas de reconocidos artis-
tas modernos colombianos con lo que se completó un proceso de
vaciamiento de sentido, dado que las esculturas no guardaban nin-
gún tipo de relación con el espacio en el que fueron ubicadas. Sería
extenso explicar cada caso, por lo que enunciaremos dos ejemplos
elocuentes de lo planteado.
El primer caso sería el del Parque Tercer Milenio, sobre una zona
conocida como El Cartucho, en el antiguo barrio Santa Inés, “una
alternativa de refugio y vivienda para las personas humildes de la
ciudad, así como para campesinos y emigrantes de otras partes del
país [en donde debido a] las dinámicas del consumo de estupefa-
cientes […] se conformó un centro de violencia y peligro para Bogo-
tá” (Morris, 2011, p. 14). El desplazamiento de 12.000 personas y la
demolición de 680 construcciones constituyeron un hito dentro de
la ciudad del que aún siguen emergiendo interpretaciones y
memorias3 . La inclusión de la escultura Pórtico de Eduardo Ramí-
rez Villamizar 4, consistente en una enorme estructura de hierro sin
pintar que alude a una puerta (de entrada al parque), más allá de su
función decorativa, no estableció un diálogo respecto a ese denso
pasado5 . Si bien seguramente este no era su propósito, probable-
mente eso explique que tampoco haya sido objeto de ningún tipo
de apropiación o creación de sentido por quienes usan hoy el lugar.
Un segundo ejemplo, muy cerca de este lugar, fue la intervenci-
ón sobre la Plaza de San Victorino, una plaza de raigambre co-
lonial que desde 1910 había alojado una estatua del prócer de la
Independencia Antonio Nariño realizada por el escultor francés
3 Uno de los más re-
cientes es la exposición Historias
de la “L”. Ensamblando un mundo
en un modelo a escala, que tuvo
lugar en el Museo Nacional de
Colombia del 4 de septiembre al
22 de noviembre de 2018.
4 El artista donó a la
ciudad la obra Pórtico, realizada
en homenaje a Guillermo Cano
Isaza (1925-1986), periodista
que fue director del diario El
Espectador desde 1952 hasta la
fecha de su muerte a manos del
narcotráfico. Sin embargo, más
allá de la enunciación de este
propósito no hay en la obra o
en el lugar una marca que haya
hecho trascender este homenaje
en la apropiación de la obra, que
hoy está cubierta de graffitti.
5 “El cartucho, sin punto
de retorno”, en El Espectador, 20
de enero de 2002.
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Henri-Léon Gréber 6. Durante las décadas de 1950 y 1960, plaza y
estatua perdieron terreno al adecuarse una parte de su área para
estacionamiento y otra para un mercado de artesanías que fue
progresivamente creciendo hasta cubrir de manera permanente
toda el área de la plaza7 . Los vendedores que no se reubicaron por
su propia cuenta fueron desalojados violentamente. En ese lugar se
instaló la escultura Mariposa de Édgar Negret, que por su tamaño
no excesivamente grande y por sus formas inclinadas fue apropiada
por los niños como lugar de recreo. Las láminas pintadas, por tanto,
se deterioraron rápidamente y si bien estos usos fueron tildados de
“vandalismo”8, parece exagerada esta acusación que no parece más
que ejercer un uso posible de una pieza con la que tampoco se
pretendía tender diálogos con la historia del lugar. Mencionar estos
casos, aunque sea superficialmente nos permite darnos una mejor
idea de los procesos de “renovación urbana” que no consideran
las prácticas ni los usos previos de los lugares, creando lugares
excluyentes lo que explica la escasa apropiación por parte de las
comunidades. Este marco nos permite entender las lógicas que
posibilitaron la creación del Parque del Renacimiento en el globo C
del Cementerio central sobre las fosas comunes del 9 de abril, pro-
ceso ante el que se alzaron pocas voces. La inclusión de la escultura
Hombre a caballo de Fernando Botero frente a esta violenta y silen-
ciosa intervención hace eco a los ejemplos antes mencionados que
parece responder a lo que Darío Gamboni caracteriza como “ideolo-
gía del progreso que ve la tabula rasa como un prerrequisito para la
construcción de un nuevo mundo purificado”
(Gamboni, 2002, p. 90).
8 “Vandalismo
monumental”, en El Tiempo. 4 de
septiembre de 2002.
6 Sobre algunos sentidos
de plaza y estatua ver Vanegas
Carrasco, 2015.
7 La transformación del
lugar se promocionó con una tar-
jeta en la que se daba cuenta de
la “limpieza” del lugar bajo el lema
“Sea parte de la transformación
del centro”, junio de 2001.
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El proyecto de la alcaldía de implementar el Parque Metropolitano de
La Reconciliación nos muestra una continuación de lo iniciado en la
administración de 1998-2000, que podríamos identificar como una
iconoclasia “desde arriba” (Gamboni, 2014, p. 33-34). Lo que impidió
esta demolición fue justamente la reacción ciudadana de las artistas
Beatriz González y Doris Salcedo, quienes al ver el inicio del proceso
(se demolieron dos de los seis columbarios), hicieron sentir sus voces
de protesta e intervinieron públicamente señalando la importancia
de preservar la memoria de dichas construcciones. Esa intervenci-
ón tuvo tres consecuencias que modificaron la percepción pública
de los edificios hasta entonces: 1. El área del globo B fue declarada
Sector de interés cultural del Distrito Capital por el decreto 396
del 2003; 2. El alcalde Antanas Mockus escribió sobre los tímpanos
de los cuatro columbarios que quedaron en pie, la frase “La vida es
Fernando Botero. Hombre a caballo. 2001. Bronce. Entrada al Parque de Renacimiento, Bogotá.
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sagrada”, marcando con ello una nueva forma de apropiación de su
imagen por parte de los ciudadanos. 3. Por iniciativa de González y
Salcedo el Instituto Distrital de Cultura y Turismo organizó el foro
Memoria, Arte y Ciudad en el que se discutieron cuestiones sobre
preservación de cementerios patrimoniales y se presentaron varios
casos de intervenciones artísticas contemporáneas9.
En la administración del siguiente alcalde, Luis Eduardo Garzón
(2004-2008), “se emitieron normas tendientes a la recuperación
de la Memoria Histórica en Bogotá” que posibilitaron que “la ad-
ministración gubernamental pudiera incluir en el Plan Director del
Parque de la Reconciliación la instalación de un Monumento sobre
la Memoria como un elemento central en el proceso de recordación
y respeto a las víctimas de la violencia en Colombia” (Guglielmucci
& Suárez, 2013, p. 25). Adicionalmente, se le asignó al globo b la
categoría de conservación tipológica10 con lo cual se impedía la
demolición total o parcial de los columbarios, que impidió que se
implementara el plan director del parque realizado por el arquitecto
Rogelio Salmona en el que se establecía la refuncionalización de los
edificios mediante su destrucción parcial.
Auras anónimas, el bicentenario y el acuerdo de paz
Los albores de la celebración del Bicentenario y el tesón con que
Beatriz González insistió públicamente sobre la importancia de
preservar los columbarios produjeron finalmente efectos en el 2009
cuando logró que el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural acep-
tara su propuesta para la creación de la obra Auras Anónimas. Sólo
un año después, en esa ciudad desmemoriada se corrigió la letra y
se propuso la implementación del Centro de Memoria Paz y Recon-
ciliación en el mismo predio, contiguo a los columbarios, esta vez
con una exhumación previa, con lo que se estableció una fuerte co-
nexión con los sentidos que la obra hacía emerger,
mientras que el
Centro tenía como misión “reconstruir y transmitir la memoria de las
víctimas por medio de bases de datos o símbolos que inviten a pensar
en ellas como sujetos político-jurídicos o ciudadanos” (Guglielmucci
& Suárez, 2013, p. 29). El establecimiento de Auras anónimas
como
9 Este foro tuvo lugar en
la Biblioteca Luis Ángel Arango
de Bogotá, del 10 al 12 de no-
viembre de 2003.
10 Resolución 1059 de
2007 de la Secretaría Distrital de
Planeación. Disponible en http://
www.sdp.gov.co/transparencia/
normatividad/actos-administrati-
vos/resolucion-1059-de-2007.
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una obra efímera implicó que no se tuviera en cuenta su preservaci-
ón, por lo que en el Plan Director del Parque Metropolitano Calle 26
(Reconciliación), se estableció que el lugar “contará con un esce-
nario al aire libre, uno cubierto, canchas deportivas, ciclorrutas, un
área de recreación infantil, estacionamiento, zonas verdes, andenes
arborizados, entre otros” 11. Específicamente en el área correspon-
diente a los columbarios el decreto ubica los jardines y las zonas de
circulación peatonal. Es decir que nunca se concretó un compro-
miso de continuar un programa de intervenciones artísticas en los
columbarios, sin embargo, tampoco se desmontó Auras anónimas
ni se hizo mantenimiento del lugar12 . Esto devino en un deterioro
progresivo de los edificios y de la obra por lo que hoy están rodea-
dos por una cita amarilla de “peligro” dado que los edificios requie-
ren un refuerzo estructural.
11 Decreto 067 de 2010
de la Alcaldía Mayor de Bogotá.
12 Sería objeto de otra
investigación reunir la recepción
múltiple de la obra. Vale destacar,
por ejemplo, lo planteado por
Castro & García (2015) quienes
señalaron la falta de vínculo de
la obra con los marmoleros que
trabajan “dándole la espalda” a
la obra. A partir de ello proponen
esta no-relación como ejemplo de
dos tipos de memoria: la memoria
artesana y la memoria artística”.
Auras anónimas en 2018. Foto de la autora.
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En el año 2014 se declara la Avenida Jorge Eliécer Gaitán (Calle
26) como “Eje de la paz y la memoria”13 con el objetivo de “forta-
lecer un espacio urbano de reconocimiento y remembranza de los
hechos y víctimas de la violencia, a partir de transformaciones en
torno a los Conjuntos Monumentales de Espacio Público […] con el
fin de contribuir a la reparación integral de las víctimas de hechos
violentos ocurridos en la historia reciente de la ciudad y el país” 14
. Este decreto promulgado durante la alcaldía de Gustavo Petro
(2012-2015) está en consonancia con la “Ley de víctimas y resti-
tución de tierras” dada en 2011, según la cual se abre la posibilidad
de la “construcción de monumentos públicos en perspectiva de
reparación y reconciliación” 15, del avance de los diálogos de paz y la
necesidad cada vez más apremiante del reconocimiento y repara-
ción de las víctimas del conflicto armado en Colombia. De acuerdo
con lo planteado por el Grupo de Investigación sobre Reparaciones
Simbólicas:
Los columbarios, como lugar físico para recordar un conflicto
que por generaciones ha desgarrado a la nación, constituyen
un espacio para el compromiso público con el pasado de la
nación y para el diálogo continuo para definir el presente y
el futuro. Como tales, los Columbarios tienen gran potencial
para acercar a la gente al proceso de reconciliación nacional
como participantes comprometidos y agentes de la renova-
ción social. Esta oportunidad no debe perderse 16 .
El proyecto del parque metropolitano de La Reconciliación no sólo
no contempla la conservación integral de los edificios, sino que
ignora la transformación de significado que implicó la permanencia
de Auras anónimas en el contexto antes mencionado. Un paso más
en la aparente inminencia de esta destrucción se produjo en febre-
ro de 2018 cuando se modificó el estado de protección de la zona
para demoler las galerías (no las columnas) y se proyectó cons-
truir un auditorio y salas de lectura 17. Esta decisión implicó nuevas
reacciones públicas exigiendo la conservación y restauración de
los edificios y la obra en forma de manifiestos18, numerosas notas
13 Decreto municipal 632
de diciembre de 2014..
14 Ibid. En este decreto
se incluyen desde los parques
del Renacimiento y la Reconcilia-
ción, pasando por el Cementerio
Central, el proyectado Museo
Nacional de la Memoria, hasta
cubrir el área del Centro Inter-
nacional San Martín y la zona de
Monserrate.
15 República de Colom-
bia, “Ley de víctimas y restitución
de tierras”, en http://www.cen-
trodememoriahistorica.gov.co/
ley-de-victimas/ley-de-victimas-
-y-restitucion-de-tierras 2011.
16 En 2016, el grupo
“Symbolic Reparations Rese-
arch Project”, constituido por
profesores especializados en las
relaciones entre arte y derechos
humanos de las Universidades de
Harvard, Boston y Connecticut
hicieron una declaración pública
en que señalaron la importancia
de restaurar y preservar el con-
junto arquitectónico de los co-
lumbarios y la intervención Auras
Anónimas como monumentos
para la reparación simbólica de
las víctimas del conflicto armado
en Colombia. Disponible en
http://www.symbolicreparations.
org/projects-publications-/
position-paper-re-the-columba-
rios-of-the-central-cemetery-
-bogota-colombia/. Traducción
de la autora.
17 Acta no 2 de 2018 del
Consejo Distrital de Patrimonio
Cultural.
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de prensa19 , exposiciones20 y documentales21 que evidencian la
importancia de la obra en términos de su capacidad de activar la
discusión pública sobre la memoria de los más de ochenta mil desa-
parecidos en el conflicto armado colombiano. Más allá del resultado
de este proceso, que por ahora es incierto, la puja por su conserva-
ción la instaura como un lugar de debate sobre las memorias de la
violencia en Colombia.
18 Además del manifies-
to público del grupo Symbolic
Reparations, también hay una
petición en change.org disponi-
ble https://www.change.org/p/
consejo-distrital-de-patrimonio-
-cultural-salvemos-los-columba-
rios-del-cementerio-central-de-
-bogot%C3%A1
19 Entre ellos “En de-
fensa de la memoria”, El Tiempo,
agosto de 2018; Rubén Chababo,
“Una visita a la casa de los muer-
tos”, El Espectador, 21 de agosto
de 2018.
20 La exposición
“Recuperar el aura”, a cargo de
Mario Omar Fernández, profesor
del Departamento de Arte de
la Universidad de Los Andes,
Colombia, reunió un conjunto
de documentos preparativos
de la obra, fueron exhibidos en
la Procuraduría General de la
Nación de Colombia. Parte de
este material, más otra docu-
mentación relativa a discusiones
públicas más recientes contra
su demolición fueron exhibidas
en Buenos Aires en la exposición
Memoria en vilo. Auras anóni-
mas de Beatriz González, en el
Centro ESPIGAS del Instituto de
Investigaciones sobre Patrimo-
nio Cultural de la Universidad
Nacional de San Martín del 26 de
marzo al 26 de junio de 2019. Re-
producciones de Auras anónimas
han tenido un importante lugar
en la retrospectiva de Beatriz
González itinerante por el Museo
de Arte Contemporáneo de Bur-
deos, el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía de Madrid y
el Instituto de Arte Contemporá-
neo KW de Berlín durante 2018 y
comienzos de 2019.
21 El proceso de creaci-
ón de la obra es objeto del docu-
mental de Diego García Moreno,
Beatriz González ¿Por qué llora
si ya reí?, Lamaraca Produccio-
nes, 2010. Sobre el proceso de
deterioro y la polémica se centra
el documental Cinta amarilla, de
dirigido por Yanina Valdivieso y
Vanessa Bergonzoli, producido
por Display None (2019)
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