RESUMEN
La historia reciente en México no puede entenderse sin la tensión
existente entre una redefinición y disputa por el espacio público. En
un contexto de violencia necropatriarcal, donde los cuerpos feminiza-
dos son vulnerables, el espacio público se ha convertido en una zona
ambivalente, entre el peligro que representa y la necesidad de una
reapropiación que confronta directamente el discurso oficial, históri-
co, político y social. En este trabajo buscamos exponer expresiones
y acciones artísticas en el espacio público en México por medio de
un acercamiento capaz de visibilizar producciones y actualizaciones
de diálogos intergeneracionales. A partir de una revisión de conceptos
específicos y de estrategias concretas, pretendemos exhibir formas
de acercamiento y lectura a procesos político-estéticos característi-
cos por su condición crítica y dinámica. Buscamos trazar y definir una
metodología de estudio a través de la revisión crítica y analítica de es-
trategias de intervención en el espacio público por medio del trabajo
de artistas como Mónica Mayer e Alma Camelia, o colectivas como
Anti-Monumenta, Brillantinas con Glitter y proyectos como El mural
que debió ser.
Palabras clave: arte público, feminismos, antimonumentos, arte con-
temporáneo, iconoclasia
Arte y feminismos en el espacio público:
nuevas metodologías y genealogías
Art and Feminisms in the Public Space: New Methodologies and
Genealogies
Arte e feminismos no espaço público: novas metodologias e
genealogias
Gemma Argüello Manresa
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México
Natalia de la Rosa
Instituto de Investigaciones Estéticas, Unidad Oaxaca, UNAM, México
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Atribuição - Não Comercial 4.0
Internacional (CC-BY-NC)
© 2024 Gemma Argüello
Manresa, Natalia de la Rosa
arte: lugar : cidade | volume 1, número 1, maio/out. 2024 | doi: 10.22409/arte.lugar.cidade.v1i1.62464
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RESUMO
A história recente do México não pode ser compreendida sem a tensão entre uma rede-
finição e uma disputa pelo espaço público. Em um contexto de violência necropatriarcal,
onde os corpos feminizados são vulneráveis, o espaço público tornou-se uma zona am-
bivalente, entre o perigo que representa e a necessidade de uma reapropriação que con-
fronta diretamente o discurso oficial, histórico, político e social. Neste artigo, procuramos
expor expressões e ações artísticas no espaço público no México através de uma abor-
dagem capaz de tornar visíveis produções e atualizações de diálogos intergeracionais. A
partir de uma revisão de conceitos específicos e de estratégias concretas, pretendemos
expor formas de abordagem e de leitura de processos político-estéticos caracterizados
por sua condição crítica e dinâmica. Procuramos delinear e definir uma metodologia de
estudo através da revisão crítica e analítica de estratégias de intervenção no espaço pú-
blico através do trabalho de artistas como Mónica Mayer e Alma Camelia, ou de coletivos
como Anti-Monumenta, Brillantinas con Glitter e projetos como El mural que debió ser.
Palavras-chave: arte pública, feminismos, antimonumentos, arte contemporânea, icono-
clastia
ABSTRACT
Recent history in Mexico cannot be understood without the tension between a redefinition
and dispute over public space. In a context of necropatriarchal violence, where feminized
bodies are vulnerable, public space has become an ambivalent zone, between the danger it
represents and the need for a reappropriation that directly confronts the official, historical,
political and social discourse. In this paper we seek to expose artistic expressions and ac-
tions in the public space in Mexico through an approach capable of making visible produc-
tions and updates of intergenerational dialogues. From a review of specific concepts and
concrete strategies, we intend to exhibit ways of approaching and reading political-aes-
thetic processes characterized by their critical and dynamic condition. We seek to outline
and define a methodology of study through the critical and analytical review of interven-
tion strategies in public space through the work of artists such as Monica Mayer and Alma
Camelia, or collectives such as Anti-Monumenta, Brillantinas con Glitter and projects such
as El mural que debió ser (The Mural that Should Have Been).
Keywords: public art, feminisms, anti-monuments, contemporary art, iconoclasm, icono-
clasm
Gemma Argüello Manresa es investigadora, escritora y curadora. Trabaja estética y política, prácticas artísticas participativas y
sociales, así como arte feminista. Ha realizado curadurías para diversos museos y espacios culturales. Es profesora del Colegio
de Filosofía y del Posgrado de Género en la UNAM, curadora de Galería Abierta para la Colección Femsa en Monterrey (2023-
https://orcid.org/0000-0001-8538-6835 | gemma.arguellom@gmail.com
Natalia de la Rosa es historiadora del arte y curadora. Trabaja el arte moderno y contemporáneo en México, el arte público y sus
actualizaciones críticas. Curadora del Museo de Arte Moderno entre 2014 y 2016; Posdoctorante Asociada en la Duke University
(2016-2018) y becaria posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM (2020-2022). Autora del libro David
Siqueiros en el Hospital de la Raza e Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Unidad Oaxaca.
https://orcid.org/0000-0003-3367-0345 | nataliadelarosa83@gmail.com
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2024), es miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel 1 y co-dirige la Oficina de Proyectos Editoriales.
1. Entre el vandalismo y la iconoclasia
Realizar un recuento de las diversas expresiones y acciones artísti-
cas recientes en el espacio público en México no es una tarea fácil.
Específicamente, en el caso de aquellas que están enmarcadas por
el feminismo y las luchas en contra de la violencia de género en el
país, existen una variedad de prácticas que van desde el emplaza-
miento de antimonumentos en distintas ciudades, acciones perfor-
máticas, el trabajo de distintas artistas fuera y dentro del mundo
del arte, la apropiación de estrategias que se originaron en el arte
por parte de activistas feministas, la recuperación de los proyectos
planteados por artistas mujeres y que en su momento no se les
permitió realizar, hasta las intervenciones en el patrimonio y distin-
tos dispositivos arquitectónicos urbanos, calificados en los medios
como actos vandálicos. Estas últimas son de especial interés, ya
que enmarcan en México la recepción que tiene el activismo de
la cuarta ola del feminismo en este contexto tanto por los medios
como por el Estado.
Eneas de Troya, Ángel de la Independencia después de las protestas del 16 de agos-
to, 2019.
Fuente: https://www.flickr.com/photos/eneas/48621062726. Consultado el 21 de
agosto del 2021.
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El 16 de agosto del 2019 se organizaron varias manifestaciones en
México a raíz de la convocatoria de distintas colectivas y organi-
zaciones feministas bajo el #NoMeCuidanMeViolan para protestar
contra la violencia de género y los feminicidios en el país, y para
exigir justicia para las víctimas de violación cometidas por poli-
cías. Como en muchas protestas, se realizaron distintas pintas a
lo largo del recorrido, pero las que adquirieron mayor visibilidad a
nivel nacional fueron aquellas realizadas en el Ángel de la Indepen-
dencia, monumento emblemático de la Ciudad de México erigido
en 1910 para conmemorar el Centenario de la Independencia de
México durante el periodo de la dictadura del General Porfirio Díaz.
En el pedestal que sostiene la columna se postra una Victoria alada,
la cual es reconocida como un icono emblemático de la ciudad,
y donde las manifestantes realizaron distintas pintas en la que se
encontraban mensajes como: “México Feminicida”, “Amigas, se va
a caer”, “La policía nos mata”, “La patria mata” o “Asesinos”. Ante
la respuesta del Estado y los medios, que calificaron dichas pin-
tas como actos vandálicos, un grupo organizado de restauradoras
se organizó como el colectiva independiente Restauradoras con
Glitter y con los #VivasNosRestauramos, #PrimeroLasMujeresLue-
goLasParedes #MujeresNoParedes, #YoTeRestauro, #LaVidaEs-
Patrimonio #RestauroMonumentosConservoLaMemoria lanzaron
el 21 de agosto una carta al presidente y a la jefa de gobierno de
la Ciudad de México, la sociedad civil y agrupaciones feministas
señalando lo siguiente:
“1. Aunque de ninguna forma promovemos que se realicen pintas en
los bienes culturales, entendemos la importancia social y transgre-
sora de éstas, como parte de los procesos que acontecen en torno
a ellos en contextos específicos… La cobertura mediática en general
ha preferido enfatizar el efecto visual de las pintas en lugar de en-
focarse en lo verdaderamente importante: los centenares de casos
de violaciones y feminicidios que no deberían haber ocurrido jamás,
y que alarmantemente aumentan todos los días. Las pintas son un
mero síntoma de la violencia desorbitada en que vivimos, y como
tal deberían socializarse por los medios para promover la atención
del problema de fondo. Sostenemos que su permanencia debe ser
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un recordatorio palpable de la condenable situación de violencia en
nuestro país, y que por ende ninguna deberá ser removida hasta que
no se atienda y se dé solución al problema de la violencia de género
en nuestro país.
2. Consideramos que, por su alta relevancia social, histórica y
simbólica, las pintas deben ser documentadas minuciosamente por
profesionales, con el objetivo de enfatizar y mantener viva la me-
moria colectiva sobre este acontecimiento y sus causas, así como
promover una toma de conciencia para planear y gestionar solu-
ciones al problema de fondo… Por todo esto, solicitamos que sea el
colectivo quien realice esta documentación, ya que contamos con
las especialistas capacitadas para hacerlo…
[…]
4. Este colectivo considera que ningún profesional de la conser-
vación debe prestarse a realizar la intervención de remoción de las
pintas hasta que el Gobierno Federal realice las acciones necesarias
para garantizar la seguridad de las mujeres en territorio mexicano y
en la sociedad notemos resultados visibles en la reducción y castigo
de la violencia de género en todas sus expresiones…”
1
Las Restauradoras con Glitter terminan dicho documento señalan-
do que “el patrimonio cultural puede ser restaurado, sin embargo,
las mujeres violentadas, abusadas sexualmente y torturadas nunca
volverán a ser las mismas; las desaparecidas seguirán siendo espe-
radas por sus dolientes y asesinadas jamás regresarán a casa. Las
vidas perdidas no pueden restaurarse, el tejido social sí”. De manera
similar, el 10 de marzo de 1914 durante la primera ola del feminismo
sufragista, Mary Richardson acuchilló la Venus del Espejo (1647-
1651), de Diego de Velázquez, en la National Gallery de Londres. En
su declaración en el periódico The Times señaló lo siguiente:
If there is an outcry against my deed, let everyone remember
that such an outcry is a hypocrisy so long as they allow the
destruction of Mrs. Pankhurst and other beautiful living women,
and that until the public cease to countenance human destruc-
tion the stones cast against me for the destruction of this pic-
ture are each evidence against them of artistic as well as moral
and political humbug and hypocrisy. (Tyburczy, 2016, p. 76)
1 https://twit-
ter.com/RGlittermx/sta-
tus/1164371199054548992.
Consultado el 25 de junio del
2021.
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En redes sociales estas nuevas manifestantes fueron calificadas
de “feminazis”, mientras que en su tiempo Richardson llegó a ser
apodada “Mary la Acuchilladora”, “La Destripadora” o, simplemente,
“La Acuchilladora” (Gamboni, 2014). Unas y otras han sido desca-
lificadas y sus acciones son caracterizadas como un sinsentido,
priorizando el daño patrimonial frente a las demandas que ellas
defienden. A su vez, ambas acciones fueron calificadas como actos
vandálicos. Sin embargo, como se argumentará a continuación,
éstas son acciones iconoclastas.
Iconoclasia y vandalismo son términos intercambiables dependien-
do de quien se encuentra en una posición de poder ante el acto
de enunciación. Una de las características de los actos vandálicos
que tanto David Freedberg (2017) como Dario Gamboni señalan es
que carecen de intención o motivo aparente, ya que el vandalismo
y vándalo son términos que “siempre estigmatizadores e implican
ceguera, ignorancia, estupidez, bajeza y falta de gusto” (Gamboni,
2014). En cambio, la iconoclasia “implica una intención, a veces una
doctrina” (Gamboni, 2014) y, como señalan Anne McClanan y Jeff
Johnson, representa un ataque que hecho a partir de ciertos prin-
cipios o una intención está “dirigido principalmente a los referentes
del objeto o a su conexión con el poder que representan” (McCla-
nan & Johnson, 2005). Los actos iconoclastas no implican sólo la
destrucción o eliminación de objetos, sino “la intención de atacar su
relación con ese poder” (McClanan & Johnson, 2005). El vandalis-
mo, en cambio, se utiliza desde el poder para señalar ciertos actos
y despojarlos de sentido ante la opinión pública. Mientras tanto, la
iconoclasia es una categoría, que, si bien data de la época Bizantina,
ha ido variando su significado, ya sea para describir la destrucción
de imágenes religiosas o para elogiar acciones con un trasfondo po-
lítico que se realizan para destruir o dañar un objeto que simboliza
el poder en un momento determinado. La primera es una categoría
sociológica y psicológica, mientras que el segundo es un concepto
reconocido en la historia del arte.
Tanto en las sufragistas de inicio siglo XX como en las activistas
mexicanas en la actualidad, existe un cuestionamiento frente a la
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división entre el espacio público y privado, a partir de una clara con-
figuración patriarcal, en la que los mandatos de feminidad y mas-
culinidad impiden que las mujeres ocupemos los espacios públicos
y la esfera pública, pero, además, en el caso de México, esa esfera
pública sea considerada como un espacio donde vivimos distintas
violencias de género de manera sistémica. Asimismo, se desafía el
concepto de patrimonio desde una noción restrictiva de propiedad
que impide que cualquiera pueda resignificar y apropiarse de él,
dejando que se congele en el tiempo o que constantemente haya
una asepsia constante que borra la memoria de la protesta. A dife-
rencia de lo que señalan los medios, las intervenciones realizadas no
implican un daño irreparable al patrimonio, ni tampoco carecen de
sentido. Ambas, como inconclasias, ubicadas en dos distintas de las
olas del feminismo, responden a la impunidad y permisibilidad con
la que actúa el Estado frente ejercicio de la violencia contra las mu-
jeres y tienen como objetivo obras y/o monumentos que simbolizan
el poder patriarcal y del estado desde su perspectiva. Como señalan
Anne McClanan y Jeff Johnson: “el objeto individual por sí mismo,
y no sólo lo que representa, debe poseer cierta gravedad para que
su destrucción se deplorada o celebrada como iconoclasta” (Mc-
Clanan & Johnson 2005). Por ello, es necesario analizarlas desde las
materialidades que son dañadas, en tanto que son señaladas como
símbolos del poder patriarcal, y su motivación responde a una ge-
nealogía en la historia de los movimientos feministas y en la historia
del arte desde la cual pueden ser interpretadas como iconoclasias y
no como actos vandálicos.
Dentro de los movimientos feministas existen además otras accio-
nes iconoclastas que, si bien no implican en principio daño físico
alguno a la propiedad patrimonial, afectan la carga simbólica en el
imaginario social del patrimonio en cuestión. Por ejemplo, a más
de un año después de las pintas al Ángel de la Independencia de la
Ciudad de México, como respuesta a las descalificaciones por parte
del presidente de México (Andrés Manuel López Obrador) de las
protestas feministas, la violencia de género y los feminicidios, el 7
de marzo del 2021, un día antes de la marcha del 8M, un grupo de
mujeres proyectaron a las afueras del Palacio Nacional, que ahora
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alberga la sede del Poder Ejecutivo Federal, frases como: “México
feminicida”, “Aborto legal ya” y “Un violador no será gobernador”
(en respuesta al apoyo del presidente y su partido a la candidatura
de Félix Salgado Macedonio a gobernador de Guerrero, siendo un
hombre acusado de violación). Además, se intervinieron las bardas
que la policía colocó para proteger el recinto de las manifestantes
con un memorial realizado por colectivas feministas y madres de
mujeres víctimas de feminicidio y desaparición forzada.
Las intervenciones feministas ante la colocación de las bardas que
el gobierno denominó como “Muro de la paz” es una respuesta
que revirtió el sentido de vandalismo que les otorga el poder a las
acciones iconoclastas y que formalmente se asemeja a otro tipo de
intervenciones artísticas en el espacio público.
2 https://www.facebook.
com/restauradoras.glitterMX/pho-
tos/a.100898927952519/4858
89829453
425. Consultado el 21 de agosto
del 2021.
Fuente: Restauradoras con Glitter (7 de marzo del 2021)
2
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De la misma forma, esta inversión de sentido, ya no sólo en la
intervención del patrimonio sino en la configuración del mismo en
aras de su resignificación en el espacio público, estuvo presente
en las distintas Antimonumentas, la primera erigida el 8 de marzo
del 2012, el Día Internacional de la Mujer frente al Palacio de Bellas
Artes en la Ciudad de México; y las subsecuentes, una el 25 de no-
viembre de 2019, Día Internacional de la Eliminación de la Violencia
Contra la Mujer, en Nezahualcóyotl, Estado de México, y tres el 25
de noviembre del 2020, una en Guadalajara, Jalisco, otra en Chetu-
mal, Quintana Roo, y otra en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Esta última
fue retirada por las autoridades, mientras que la de Chetumal fue
destruida en el año 2021. Tanto las intervenciones del 2021 como
las Antimonumentas, permiten cuestionar la pertinencia de la noci-
ón de arte público para definir este tipo de acciones, independien-
temente de la intencionalidad de quien la realiza, esto es si fueron
pensadas como obra de arte, además de ser un medio de protesta.
Es decir, si el arte público como una categoría en la historia del arte
3 https://www.facebook.
com/restauradoras.glitterMX/pho-
tos/a.100898927952519/5006277
67979631. Consultado el
21 de agosto del 2021.
Fuente: Restauradoras con Glitter (30 de marzo del 2021)
3
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que incluye una diversidad muy amplia de prácticas, que van desde
lo escultórico a lo performático y al monumento, puede servir como
marco para interpretarlas y dotarles de una pertinencia histórica,
de la misma forma que muchas de las acciones iconoclastas fuera
y dentro del arte son incorporadas dentro de las narrativas de la
historia del arte de la iconoclasia, como por ejemplo la que esta-
blece la exhibición Iconoclash en KZM, curada por Peter Weibel,
Bruno Latour, Peter Galison, Adam Lowe, Joseph Leo Koerner, Dario
Gamboni y Hans Ulrich Obrist en el 2002 que incluye diversos
“iconoclashes” (término que acuña Latour para definir acciones ico-
noclastas cuyas consecuencias son inciertas) en la historia.
La importancia de cuestionar cómo y desde dónde interpretar estas
prácticas de resistencia de los distintos feminismos, radica en que
permite incorporarlas dentro de las narrativas hegemónicas de la
historia del arte desde una perspectiva feminista, pero además da
pie para analizar su relevancia y los riesgos que puede tener incluir-
las dentro del museo. Frente a Anne Eaton e Ivan Gaskell, quienes
argumentan que, al menos en el caso de artefactos subalternos (y
podríamos extenderlo a otros artefactos que no están incluidos en
las narrativas hegemónicas) el museo no los descontextualiza en la
medida en que “los artefactos son promiscuos” y “se mueven dentro
de esferas culturales, tomando nuevos significados y funciones sin
comprometer su identidad” (Eaton & Gaskell, 2009), las iconocasias
y los registros de las mismas pueden volverse estériles. La incor-
poración de las distintas formas de iconoclasia como documento
u objeto, así como los registros de arte público, corre el riesgo de
reducir su papel a una mera función informativa, dejando de lado
las implicaciones políticas que tiene la protesta detrás de la ico-
noclasia, así como la dimensión política del arte público, en tanto
que la función narrativa del museo y la exposición es reducida. Sin
embargo, les permite tener un lugar en la historia al resignificarlas
como iconoclasias y no como vandalismos, y, en algunos casos,
su función informativa o como plataforma que alberga distintas
manifestaciones artísticas de corte político puede tener un impacto
imprevisto a largo plazo.
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Por ejemplo, Mónica Mayer, una de las artistas feministas más
importantes en la historia del arte reciente de México, presentó
en 1978 su pieza El tendedero en el Museo de Arte Moderno en la
Ciudad de México para la exposición Salón 77/78 y un año después
en el proyecto Making it Safe. A Project on Violence Against Wo-
men in Ocean Park, organizada por la artista Suzanne Lacy en Santa
Mónica, California. En esta pieza, que además ha sido reactivada en
distintas ocasiones hasta la fecha, la artista colocó un tendedero
en el que invitaba a las mujeres a completar la frase “Como mujer lo
que más me disgusta de la ciudad es…”. En las respuestas se encon-
traban experiencias repetidas de violencia en el espacio público. La
relevancia de la pieza rebasa el ámbito del museo o el arte públi-
co/participativo. La estrategia que se originó como una forma de
“artivismo” feminista pasó a formar parte del imaginario de tal forma
que fue recuperada en el 2019 por estudiantes organizadas en
distintas universidades de México a raíz del movimiento #Metoo en
el país, como herramienta para denunciar y visibilizar las violencias
de género, pero sobre todo para presionar a las autoridades para
implementar políticas en contra de la violencia de género dentro de
los espacios escolares. En esta reapropiación, se reinventó el tende-
dero pasando de una invitación a completar una frase en papeles a
ser un espacio para que las víctimas escribieran sus experiencias o
se señalaran directamente a violentadores. Estas acciones no sólo
tienen una dimensión política, sino que, como una reinterpretación
actual de la acción de Mónica Mayer que estuvo bajo el cobijo del
museo, abren una discusión en torno a la reapropiación de las artes
vivas cuyo valor patrimonial es difuso, en tanto que son efímeras,
pero que al estar albergadas por el museo se les otorga un lugar
en la historia, permitiendo además que sean apropiadas sin que
jamás vayan a dañar ningún tipo de materialidad. Sin embargo, aún
a pesar de que estas reapropiaciones no implican un daño a un ob-
jeto, monumento o edificio, son criticadas por la opinión pública y
sancionadas institucionalmente, en tanto que los señalamientos no
son respaldados por denuncias legales, afectan directamente a los
denunciados, los papeles son pegados en las paredes, de tal forma
que son desacreditadas para reducir su potencial político como for-
mas de acción directa en aras de ser señaladas como vandalismo.
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En este sentido, muestran que el museo tiene un papel de refugio
que resguarda no sólo el patrimonio y dota de valor patrimonial a los
objetos, las acciones y sus registros, sino que también los protege
de las consecuencias que éstos pueden tener al dejar de ser arte y
salir al espacio público que no está bajo su cobijo.
1. Monumentos, actualización artística y post-patrimonio
Los ejemplos antes señalados exponen una noción de patrimo-
nio que oscila entre confrontación y transformación. Para José
de Nordenflycht, en el contexto de las movilizaciones en Chile, el
disenso es una forma constante para la definición del patrimonio
(Nordenflycht, s/d.). Ante esta cualidad dinámica de su entendi-
miento, propone una forma creativa de enunciación, al tener cons-
ciencia sobre la propia condición inventiva del término (Hobsbawm,
1990), como sucede con las tradiciones, más allá de las definiciones
jurídico-céntricas que suelen ser limitadas y poco flexibles (Nor-
denflycht, s/d.). Las preguntas que propone este autor son: ¿Cómo
queremos entrar al futuro? ¿Acumulando o abandonando el pa-
trimonio? ¿Abusando o respetando el patrimonio? ¿Guardando o
liberando el patrimonio? ¿Qué hacer con el pasado, cómo guardar a
las otras generaciones? ¿Qué tanto abusamos y qué tanto respeta-
mos la memoria?, ya que cada generación tiene el derecho de de-
cidir sobre el patrimonio (Nordenflycht, s/d.). Estas apropiaciones
atraviesan la pregunta sobre qué representa el patrimonio, si sigue
considerándose una ruina o tiene una posibilidad desechable.
Las reflexiones que surgen a partir de las acciones y movilizaciones
antes señaladas se centran en una necesaria redefinición de con-
ceptos tales como el monumento y el patrimonio, así como de las
propias formas de conservación y coleccionismo. Estos procesos
relacionados a movilizaciones vinculadas a los feminismos no están
separados de los espacios de análisis desatados por las estrategias
anti-racistas y anti-coloniales
4
. A partir de la teoría poscolonial y
de(s)colonial, el análisis dedicado al patrimonio sitúa un diálogo con
los museos y monumentos, centrándose en el punto de crítica a las
implicaciones simbólicas y materiales de los objetos que componen
las colecciones de museos nacionales en países con una historia
4 Un parteaguas para la
visibilización a nivel global res-
pecto a la urgencia de estos de-
bates despuntó tras el asesinato
de George Floyd a manos de la
policía en el estado de Minneso-
ta en 2020, donde millones de
usuarios fueron testigos de este
condenable hecho. A partir de
este acto de violencia extrema
y de las movilizaciones masivas
de Live Black Matters, diversos
museos abrieron el debate a las
políticas anti-racistas. Algu-
nos de los foros abiertos para
reflexionar sobre este problema
y debatir las posibles transfor-
maciones del museo fueron:
el Hammer Museum, The New
School y The Museum of Fine
Arts de Houston.
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de intervención colonial, como Francia, Gran Bretaña, Alemania y
los Estados Unidos. Achille Mbembe es uno de los autores que al
analizar las condiciones de la necropolítica,
las estructuras económi-
co-políticas de la modernidad y el neoliberalismo (Mbembe, 2016), ha
expuesto las posibilidades de la memoria crítica y restaurativa ante
los procesos de pos-colonialidad, en contextos como el de Sudáfrica.
En una conversación llevada a cabo entre Sarah Nuttall y Mbembe,
estos autores destacaron la necesidad de pensar los monumentos
de distinta forma a cómo se ha hecho en el pasado. Nutall explica
que los monumentos deben concebirse dentro de una noción de
tiempo político. Al estar vinculados a la memoria son modificados
al momento en que la sociedad cambia. En este proceso, sucede un
intercambio de construcción, destrucción y reconstrucción desti-
nado al “pensamiento público” y a una exhibición permanente en
un espacio común, debido a dicha condición constitutiva (Nutall
& Mbembe, 2018). Al tomar en cuenta la naturaleza del monumen-
to, Nuttall se pregunta: “¿Los monumentos deben archivarse; son
sólo archivos a los que concedemos un tiempo monumental, el
poder de presidir el pasado? ¿Quién decide cómo un monumento
debe ser intervenido, transformado, criticado o destruido?” (Nutall
& Mbembe, 2018). La autora sudafricana destaca una condición
generalizada para el monumento en el siglo XXI, una suerte de an-
ti-monumentalidad que “entiende un monumento contemporáneo
como una intervención en el poder del lugar, en nombre del tiempo
y sujeto a la fuerza del cambio” (Nutall & Mbembe, 2018). Por su
parte, Mbembe describe un proceso donde diversas alternativas
para la resignificación de los monumentos se hacen visibles. Una de
ellas depende de la incorporación de estos procesos al museo, con
el fin de contextualizarlos adecuadamente. No obstante, el autor ha
cambiado de postura al repensar también en su propia naturaleza
(material, simbólica, política). Explica: “Por definición, los monumen-
tos no significan nada a priori. En primera instancia, un monumento
no es más que un haz de materia diseñado por humanos y hecho
público en virtud de ocupar un espacio de visibilidad” (Nutall &
Mbembe, 2018). El crítico insiste en pensar en el mármol, el bronce,
el oro, la plata y la piedra que constituyen a estos objetos, debido
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a que en la elección material se hace un comentario temporal de
perdurabilidad geológica y mineral. Esta materialidad es interveni-
da y puesta en tensión por medio de referentes efímeros (la vida
misma), ya que son figuras de héroes o próceres las que moldean
al monumento en aras de una “inmortalidad”. Mbembe cuestiona
este sentido de permanencia, debido a que tanto lo humano y lo no
humano está destinado a concluir o a ser destruido. El autor explica
que la relación entre memoria y monumento es más amplia. Que el
acto de recordar es complejo y escapa de los artefactos y huellas
definidas por las instituciones. Invita a activar la memoria más allá
del vínculo con el monumento y a recordar conscientes de un pro-
ceso de destrucción o borramiento: “Con el impulso de destruir que
está envolviendo nuestro mundo, muchos de nosotros nos veremos
cada vez más obligados a recordar en ausencia de cualquier rastro
porque todos los rastros habrán desaparecido o se habrán borra-
do. Nuestros monumentos se habrán convertido en montones de
escombros, desechos no reciclables o polvo” (Nutall & Mbembe,
2018).
En el caso de nuestro estudio, esta pregunta sobre el tiempo es
fundamental. Las intervenciones iconoclastas (pintas, rasgaduras,
roturas) a estos monumentos existentes inciden por medio de
una noción alterna de temporalidad que actualiza y reta el intento
de continuidad perpetua e inalterable del monumento. Al mismo
tiempo, activan otra forma de remembranza. Un ejemplo claro
sobre este juego entre huella y borramiento es el que representa
el acto fotográfico de las marchas, donde unx testigo activx realiza
un registro del proceso como parte de una alternativa de archivo y
memoria. La artista Alma Camelia (Estado de México, 1992) realizó
una serie fotográfica de las manifestaciones entre el 7 y 8 de marzo
de 2021, referidas anteriormente. La serie se centra en retratar las
bardas en el Palacio Nacional y el Palacio de Bellas Artes, así como
pintas y carteles que dieron un nuevo sentido a las estatuas públi-
cas. Las imágenes presentan las siguientes frases: “Nosotras cons-
truimos nuestras memorias” y “Todo lo que hemos callado ahora
grita libertad”. De este conjunto destaca la fotografía de la escul-
tura ecuestre de Carlos IV, realizada por el escultor español Manuel
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Tolsá en 1803. Esta obra tiene una amplia historia de traslados,
intervenciones y escándalos,
5
por lo cual contiene una acumulación
de capas de significados que suman a su sentido conmemorativo
original. En 1979, “El Caballito”, como comúnmente se conoce a
esta obra neoclásica, fue instalado a las afueras de lo que sería el
Museo Nacional de Arte (1981) y a partir de esta acción dio nombre
a la plaza que ahora lo resguarda, llamada como Plaza Manuel Tolsá.
Este gesto ofreció un peso histórico y una genealogía artístico-a-
cadémica a este museo. Las fotografías de Alma Camelia dedicadas
a esta escultura intervenida resultan una elección potente, debido
a que ponen énfasis en otra forma de pensar la disputa frente al
Estado.
Las imágenes dan cuenta de cómo lxs manifestantes lograron tirar
las bardas azules en este emplazamiento (que ya estaban instala-
5 Esta obra, realizada
por Tolsá a partir de una sola co-
lada, fue instalada originalmente
en la Plaza Mayor (Zócalo) de la
capital de la Nueva España en
1803. En 1821, en el contexto de
la consumación de la Indepen-
dencia, fue cubierto por un año
azul y se dieron los primeros in-
tentos por destruir esta obra. En
1822, Lucas Alamán convenció
al presidente Guadalupe Victoria
a que se conservara y resguar-
dara debido a sus cualidades
artísticas, por lo que fue llevada
a la Universidad Nacional. En
1852, fue trasladada a los nuevos
Paseo de la Reforma y Paseo de
Bucareli, donde fue protegida
por unas rejas. En las primeras
décadas del siglo XX dialogó con
los primeros edificios verticales
modernos, como fue la Lotería
Nacional y el Edificio Corcuera,
afectado y destruido a raíz del
terremoto de 1957. Entre las
transformaciones del paseo y
la realización del MUNAL, el ca-
ballito fue dispuesto en la plaza
de la calle de Tacubaya en 1979,
frente al monumental Palacio de
Minería.
Alma Camelia, Registro del 7 y 8M, Ciudad de México, 2021
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das debido a un proceso de restauración de la obra) y alcanzaron el
monumento. Pueden leerse en las vallas frases que dicen “Se pudo”,
mientras en la base se reconocen frases en rojo, negro y amarillo
que expresan lo siguiente: “Macho violador”, “INBA violador”, “La
sangre que derramaste la pagarás”. La fotografía hace evidente un
señalamiento efectivo a la violencia colonial-patriarcal (ya que la
escultura remite al orden virreinal de los Borbones) y a sus formas
constantes de renovación (el Estado moderno y sus instituciones),
donde el museo y el monumento representan ejes determinantes
para su constitución. Estos gestos colectivos activan una crítica
y disputa directa sobre la memoria y sus formas de representaci-
ón. Así, la iconoclasia da forma a una alternativa para el registro, el
archivo y la memoria
6
.
Si estas reflexiones se ponen de suman a los casos señalados an-
teriormente, permiten comprender y exponer por qué en México,
como en otros puntos del hemisferio, la opción de una resignifica-
ción del monumento resulta una apuesta necesaria, ya que ofrece
una alternativa, paralela a opciones abolicionistas e iconoclastas
también existentes, basadas en la idea de la destrucción del museo
y la repatriación de objetos. A su vez, este acercamiento obliga a
una revisión de los modelos culturales del nacionalismo y la estruc-
tura artística global, al ser los espacios de enfrentamiento que estas
otras narrativas plantean. Frente a propuestas cívicas y colectivas,
como las representadas por los murales efímeros y pintas frente al
Palacio Nacional o en el Ángel de la Independencia, se encuentran
las reinterpretaciones hechas en el espacio público desde una revi-
sión histórica a la propia historia del muralismo mexicano.
6 La artista, inclusive,
reclamó que los medios de
comunicación y las instancias
académicas no dieran crédito a
las imágenes de las activistas y
manifestantes, o que distribuye-
ran registros en dron (desde una
mirada privilegiada y masculina)
de estos eventos.
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Ejemplos como el proyecto El mural que debió ser (2021), muestran
otra parte de la historia que en el caso de México ha mantenido
una disputa constante entre espacio público e intervención artís-
tica. Esta propuesta, realizada por Cassandra Sumano y Dea López
desde Oaxaca, retoma un momento de censura a María Izquierdo
llevado a cabo por los muralistas Diego Rivera y David Alfaro Si-
queiros. Pintado por más de 100 mujeres, la obra es una recreación
y al mismo tiempo una protesta. Retoma los bocetos que la pintora
mexicana María Izquierdo diseñó para un mural que, finalmente,
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros impidieron que la muralista
realizara en la década de 1940. Este ejemplo fue el segundo caso
fallido de intervención pictórica en un recinto oficial. El Gobierno
encargó a Izquierdo un mural dedicado a la historia y progreso de la
ciudad para la escalera del Palacio del Distrito Federal. Entusiasma-
da, coordinó la construcción de andamios, adquirió los materiales,
contrató a los ayudantes y preparó una serie de bocetos. Tres me-
ses después, el supervisor canceló el proyecto reclamando que los
muralistas concluyeron que Izquierdo “estaba poco ejercitada en la
práctica del fresco, por lo que era preferible cambiarla a algún otro
edificio de menos importancia”. Según explican las curadoras, estos
artistas pusieron de ejemplo la escuela o el mercado como los luga-
res donde pintaban las mujeres. En conclusión, este ejemplo vincula
7 Registro realizado y
cedido por las participantes del
Proyecto El mural que debió ser
(2021).
El mural que debió ser,
7
2021. Acrílico sobre muro. 4.3 x 9.92 m
Mural colectivo organizado por Cassandra Sumano (artista visual) y Dea López
(curadora) .
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preguntas respecto a la intervención pública desde otra perspec-
tiva. Por un lado, ofrece una alternativa a las formas de mirada a la
historia y la memoria, al visibilizar aquellos momentos de violencia
simbólica o patriarcal frente a una apuesta en la que se cuestiona la
historia del muralismo mexicano desde el feminismo. A través de un
ejercicio curatorial y artístico, se crea una narración distinta sobre
el pasado y, a la vez, una actualización de este momento que puede
vincularse con las acciones desarrolladas en paralelo. Por otro lado,
se insertan en una historia de las intervenciones feministas en el
espacio público, que iconoclastas o no, reinterpretan el patrimonio
y la historia, desarticulando las narrativas hegemónicas, cuestionan-
do su papel como símbolos, tradiciones, imágenes y objetos que
representan el poder patriarcal.
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