As preocupações com o meio ambiente vêm sendo denunciadas com frequência pela mídia em geral e pelas organizações voltadas à defesa da natureza, tão fundamental à existência, apesar de governantes e nações que mais causam desequilíbrio ambiental não apoiarem uma mudança de agenda governamental, sempre mais voltada para questões econômicas. Um exemplo é a ameaça de tomada (ou compra) da Groenlândia pelos Estados Unidos da América, a fim de faturar com o derretimento polar, que promoverá mais rotas de navegação e acesso mais fácil aos minerais raros do solo menos congelado da ilha.

Cartunistas e artistas atuam em conjunto com organizações de defesa do meio ambiente, denunciando por meio de ironia e/ou sátira os problemas ambientais e o papel do homem como causador desses desastres naturais. Pawel Kuczynski, artista contemporâneo polaco, reconhecido por transformar problemas sociais em metáforas visuais, integra o grupo desses artistas. Desde 2004, após se formar em artes gráficas pela Academia de Belas Artes de Poznań, Kuczynski dedica-se à ilustração satírica, denunciando desigualdade, guerra, manipulação da mídia, consumismo e autoritarismo.

Um dos focos de sua crítica é o descaso com o meio ambiente, mostrando como a exploração desenfreada e a ganância humana ameaçam o futuro do planeta. Suas imagens com traços suaves e enevoados contrastam com a gravidade dos temas tratados, o que amplia o impacto da reflexão. A obra de Kuczynski chama a atenção para questões que todos conhecem, mas frequentemente preferem ignorar, tornando-se uma das principais vozes da crítica social e ambiental na arte contemporânea.

Neste artigo, analisamos duas obras de Pawel Kuczynski sobre questões ambientais: crítica ao desmatamento e ao aquecimento global. Para tal, nos basearemos fundamentalmente na Teoria da Metáfora Conceptual Estendida (Kövecses, 2020) e na Teoria da Integração Conceptual (Fauconnier; Turner, 2002). A união dessas duas abordagens permite-nos postular um caminho conceptual para a construção de sentido de produções visuais monomodais como as de Kuczynski.

A Teoria da Metáfora Conceptual Estendida (Kövecses, 2020) consiste em um desdobramento do trabalho de Lakoff e Johnson (2002 [1980]) e de outras visões acerca da ativação do pensamento metafórico. Nessa abordagem, são concebidas metáforas em diferentes níveis de esquematicidade, conforme as estruturas conceptuais recrutadas na conceptualização. São postulados quatro níveis: do menos esquemático dos espaços mentais ao mais esquemático dos esquemas imagéticos, passando pelos níveis dos frames e dos domínios.

A concepção de metáforas em multiníveis permite tanto a descrição de metáforas contextualizadas no discurso, processadas na memória de trabalho, quanto as ativadas por conhecimentos armazenados na memória de longo prazo, que organizam nosso sistema conceptual, a partir de frames, domínios e esquemas imagéticos: estes de natureza analógica, os dois primeiros de cunho proposicional. Além desse arcabouço, trabalharemos com a categorização de Forceville (2006, 2008) para a descrição de metáforas pictóricas.

A análise apresentada aqui consiste em um excerto de uma pesquisa mais ampla em que se objetiva gerar reflexões acerca dos processos conceptuais envolvidos na construção de sentidos de produções pictóricas e multimodais sobre o meio ambiente. Trata-se de uma pesquisa qualitativa, conduzida indutivamente, caracterizada como descritivo-exploratória quanto ao seu objetivo, porque envolve a busca de relações entre os conceitos norteadores e sua aplicação à análise de manifestações metafóricas imagéticas. A pesquisa também se alinha ao procedimento técnico bibliográfico, devido ao papel dos conceitos na análise dos dados, e documental, em razão de as produções estudadas serem buscadas em material hospedado virtualmente em sítios eletrônicos.

Na próxima seção, delineamos os fundamentos teóricos da análise. Em seguida, passamos à análise. Por último, tecemos as considerações finais. As traduções são dos autores.

A Teoria de Metáfora Conceptual Estendida (TMCE) é apresentada por Kövecses em um livro de 2020 que delineia a arquitetura de sua abordagem, bem como seus pressupostos, trabalhados pelo autor em vários textos anteriores. A TMCE surge das reflexões de Kövecses acerca dos estudos de metáforas conceptuais, desenvolvidos a partir do trabalho de Lakoff e Johnson (2002 [1980]), no âmbito da Semântica Cognitiva. Algumas dessas abordagens serão apenas referenciadas, devido à extensão deste texto, de modo a apontar as suas relações com a TMCE.

Na TMCE de Kövecses (2020), a ativação do pensamento metafórico pode ocorrer simultaneamente em diferentes níveis de esquematicidade (e contiguidade), a depender da estrutura que fornecerá material conceptual para ativação da metáfora, a saber: espaços mentais, frames, domínio-matriz e esquemas imagéticos. Assim, ao configurar sua abordagem, também denominada visão multiníveis da metáfora conceptual, Kövecses (2020) seleciona conceituações consolidadas em abordagens cognitivistas.

O conceito de esquematicidade, retomado de Langacker (1987, p. 492) como “uma precisão relativa da especificação ao longo de um ou mais parâmetros”,¹ parte da assunção de Kövecses (2020, p. 51) de que “grande parte do nosso conhecimento sobre o mundo vem de grandes sistemas de conceitos organizados em hierarquias em vários níveis (nível superior, nível básico, nível subordinado)”.² Essa concepção se baseia em Lakoff (1987), Langacker (1987) e Rosch (1978).

Assim, passamos aos conceitos das estruturas conceptuais com que Kövecses (2020) configura os níveis em termos de esquematicidade na TMCE. O nível mais esquemático é o dos esquemas imagéticos: estruturas pré-conceptuais que impregnam a experiência com significado, porque consistem em gestalts altamente esquemáticas que capturam os contornos estruturais da experiência sensório-motora, integrando informações de múltiplas modalidades, na medida em que surgem de (ou são fundamentadas em) movimentos corporais humanos recorrentes através do espaço, interações perceptivas e formas de manipular objetos (Hampe, 2005).

A noção de domínio adotada por Kövecses (2020) é a definida por Langacker (1987, p. 488), como “uma área coerente de conceituação em relação à qual unidades semânticas podem ser caracterizadas”.³ Já a noção de frame vem de Fillmore (2006 [1982], p. 373), para quem frames consistem em um “sistema de conceitos relacionados, de tal forma que, para entender qualquer um deles, é necessário compreender toda a estrutura em que se enquadram”.⁴ Para diferenciar frame e domínio em termos de esquematicidade, Kövecses (2020) adota a noção de domínio-matriz de Langacker (1987), na medida em que essa noção pressupõe uma variedade de conceitos que caracterizam diferentes aspectos de um domínio.

Na hierarquia de esquematicidade da TMCE, domínios-matriz seriam mais esquemáticos que os frames e menos esquemáticos que os esquemas imagéticos. Os frames elaboram aspectos particulares de um domínio-matriz; por isso, há uma relação de inclusão, visto que domínios incluem (ou consistem em) frames. Logo, é possível pensar que frames envolvam informações conceptualmente mais específicas que os domínios.

Kövecses (2020, p. 54) exemplifica a relação esquematicidade-especificidade entre frame e domínio-matriz com o caso de corpo, que pode ser elaborado por vários frames, como percepção, ingestão e exercício em expressões linguísticas metafóricas: Eu vejo o que você quer dizer (percepção), não digeri aquela ideia (ingestão) e um exercício mental (exercício). Tais expressões metafóricas formam a metáfora de nível genérico mente é corpo. Em geral, os frames que elaboram um domínio-matriz consistem em papéis e relações entre papéis, que podem ser preenchidos por valores específicos no nível dos espaços mentais.

Nível menos esquemático da hierarquia de estruturas conceptuais que compõem a TMCE, os espaços mentais são definidos por Fauconnier e Turner (2002, p. 40) como

Langacker (2008) denomina os espaços mentais como “espaço discursivo corrente” (EDC). Nas palavras de Langacker, “[o] EDC é um espaço mental que compreende tudo que se presume ser compartilhado pelo falante e pelo ouvinte como base para o discurso em um determinado momento” (Langacker 2008, p. 59).⁶ Assim, quando papéis ligados a um frame são preenchidos por valores específicos em comunicações reais ou processos de compreensão, espaços mentais são ativados para construção de sentido online e dinâmica.

Na Figura 1, são ilustrados os níveis de esquematicidade das estruturas conceptuais, que também são relacionados em termos de contiguidade (Figura 2) no modelo de Kövecses, conforme é exposto na Figura 3.

Figura 1 - Fonte: Kövecses (2020, p. 52, adaptado pelos autores).

Figura 2 - Fonte: Kövecses (2020, p. 52, adaptado pelos autores).

Figura 3 - Fonte: Kövecses (2020, p. 55, adaptado pelos autores).

Na Figura 3, os quatro níveis de estruturas conceptuais são representados em quatro hierarquias esquemáticas diferentes (HE). A linha horizontal com pontos e traços, separando esquemas imagéticos e domínios-matriz/frames, indica que os esquemas imagéticos são estruturas analógicas, enquanto domínios-matriz e frames são não-analógicos. A linha pontilhada em negrito entre domínios/frames e espaços mentais indica que os domínios-matriz e os frames organizam material conceptual na memória de longo prazo, enquanto os espaços mentais são usados no processamento online na memória de trabalho, conforme a definição de Fauconnier e Turner (2002) já citada. A linha pontilhada entre N4 e N5 separa o conceptual do linguístico.

Tais estruturas conceptuais também são diferenciadas, em termos da organização cognitiva, na visão linguístico-cognitiva da metáfora (Kövecses, 2010 [2002]), conforme os níveis individual, subindividual e supraindividual. Domínios e frames pertencem ao nível de organização cognitiva supraindividual, que corresponde ao modo como determinada língua e cultura reflete padrões metafóricos descontextualizados. Os espaços mentais ocupam um nível individual, correspondente ao sistema cognitivo metafórico ativados por falantes individuais de uma língua. Os esquemas imagéticos encontram-se no nível subindividual, correspondente a aspectos universais de vários tipos de corporificação.

Na literatura sobre teoria da metáfora conceptual, descrições de metáforas conceptuais são normalmente fornecidas no nível supraindividual. Conforme aponta Kövecses (2020), a essas descrições faltam a especificidade e a riqueza da conceptualização metafórica que encontramos no nível individual - o nível correspondente ao uso de espaços mentais no arcabouço da TMCE.

Segundo Kövecses (2020), a assunção de que os espaços mentais podem ser concebidos como estruturas conceptuais mais específicas que participam da conceituação metafórica alinha-se aos estudos de Musolff (2006), quem usa o termo “cenário” no mesmo sentido com que Kövecses emprega espaço mental. A visão contextualizada da metáfora no nível dos espaços mentais também pode ecoar nas metáforas deliberadas de Steen (2013) e nas metáforas situadas de Vereza (2010).

Outro aspecto relevante para a visão multinível da TMCE é a importância do contexto, devido ao seu papel na compreensão e na produção de metáforas conceptuais. Vários estudos trataram do papel do contexto na compreensão metafórica, porém Kövecses (2020) retoma trabalhos anteriores (2010, 2015), voltados para contextos que motivam o surgimento de metáforas, categorizando quatro tipos de contextos e seus fatores contextuais, que se interpenetram e coocorrem.

O contexto situacional está relacionado ao ambiente físico, à situação social e à situação cultural. O ambiente físico pode moldar a criação de significado metafórico: flora, fauna, paisagens, temperatura, clima, assim como as propriedades perceptivas da situação, entre outros fatores situacionais, podem levar ao surgimento de metáforas, de modo que metáforas relacionadas a um país são diferentes das de outros países.

A situação social consiste em aspectos sociais da vida que geralmente se concentram em noções como gênero, classe, educação, trabalho, organizações sociais, estrutura social e outras. Questões ligadas ao gênero, por exemplo, como parte da cultura, também estão ligadas à situação cultural, que envolve o contexto global, o conhecimento compartilhado representado no sistema conceptual; e o contexto local, conhecimento específico em determinada situação comunicativa.

A conceptualização metafórica raiva é calor (líquido ou sólido) é citada por Kövecses (2020) como exemplo o contexto global que leva a diferentes significados, conforme as culturas e as línguas. No Brasil e outros países ocidentais, o domínio-fonte é um líquido quente, ao passo que na cultura chinesa seria um gás. Contextos locais podem desempenhar um papel semelhante na produção de metáforas.

O contexto discursivo envolve (i) o discurso circundante, contexto linguístico, também denominado de “cotexto”; (ii) o conhecimento sobre os principais elementos do discurso, falante/conceptualizador 1, ouvinte/conceptualizador 2, discursos anteriores sobre o mesmo tópico; e (iii) as formas dominantes de discurso relacionadas a determinado assunto, como o discurso do cristianismo que leva ao uso de metáforas no mundo cristão, por exemplo.

O contexto cognitivo-conceptual inclui o sistema conceptual metafórico, ideologia, conhecimento sobre eventos passados, interesses e preocupações. Conceitos como argumentação e guerra podem ser relacionados na memória de longo prazo, de modo a, por exemplo, produzir e compreender um significado metafórico como “apoiar um argumento”. Essa relação só ocorre se esse significado metafórico convencionalizado (“apoiar um argumento”) integrar o sistema conceptual do conceptualizador, quando este emprega o verbo defender na comunicação, fundamentado inconscientemente pela metáfora argumentação é guerra, por meio da relação “defender a posição física de alguém na guerra” correspondente a “apoiar a posição de alguém em uma argumentação”.

A posição ideológica de uma pessoa acerca de questões sociais e políticas pode levar à escolha de metáforas. Um exemplo é o estudo de Lakoff (1996) sobre a política americana nas perspectivas de conservadores, que pensam a nação por meio da metáfora nação é família de pais rigorosos, e de liberais, que adotam nação é família de pais cuidadores/acolhedores, ambas versões da metáfora genérica nação é família. No modelo de Kövecses (2020), as duas primeiras estariam no nível do frame, a última, no nível do domínio-matriz, por ser mais esquemática e abrangente.

O conhecimento de eventos e estados passados, armazenados nas memórias de trabalho e de longo prazo, compartilhado pelos conceptualizadores, também pode levar ao surgimento de metáforas específicas no discurso. Essas memórias podem pertencer a uma comunidade ou a um indivíduo. Interesses e preocupações individuais ou comunitárias também podem levar a significados metafóricos, assim como os tipos de atividades desenvolvidas rotineiramente.

As especificidades corporais das pessoas tendem a influenciar as metáforas usadas. Kövecses (2020, p. 99-100) cita evidências experimentais de Casasanto (2009) “de que os canhotos preferem usar moral é esquerda, em oposição à metáfora conceptual moral é direita”.⁷ “O corpo não é apenas responsável pela produção de centenas de metáforas conceptuais através das muitas correlações entre a experiência subjetiva e a sensório-motora [...] mas também pode privilegiar o uso de metáforas particulares em contextos locais mais imediatos” (Kövecses, 2020, p. 100).⁸ Nessa concepção, o corpo é considerado um contexto adicional, porque, assim como os outros contextos, pode levar à produção de metáforas no discurso.

Os fatores contextuais resumidos aqui podem ser diferenciados por dois tipos de contextos gerais: o contexto local relaciona-se ao conhecimento específico dos conceptualizadores sobre aspectos específicos da situação comunicativa imediata, ao passo que o contexto global compreende o conhecimento geral dos conceptualizadores sobre o ambiente de sua comunidade (físico, social, cultural). Trata-se de um conhecimento compartilhado por toda uma comunidade de conceptualizadores. A distinção entre os contextos local e global consiste em uma formulação teórica, visto que em conceptualizações reais não há linha divisória entre esses tipos de contexto. A Figura 4 ilustra uma síntese dos tipos de contexto.

Figura 4 - Fonte: Kövecses (2020, p. 101, adaptado pelos autores).

Os tipos de contextos e seus fatores contextuais representam as experiências vivenciadas pelos conceptualizadores que podem atuar na ativação do pensamento metafórico tanto na compreensão quanto na produção de um discurso. Segundo Kövecses (2020), para atender a uma restrição denominada pressão de coerência, conceptualizadores lidam com domínios-fonte coerentes com um ou mais fatores contextuais, visto que os compartilham no curso da comunicação online, ativados pelo nível dos espaços mentais, disponíveis durante o funcionamento da memória de trabalho em uma situação comunicativa específica.

Embora diferente da ativação online de espaços mentais, frames e domínios também são dependentes do contexto. Isso pode ocorrer devido à repetição de fatores contextuais ao longo do tempo, que pode levar à (re)construção de um frame ou domínio, afetado por esse frame ou domínio. Na Figura 5, Kövecses (2020, p. 105) ilustra a relação entre o contexto e a hierarquia de esquematicidade, ressaltando o nível dos espaços mentais como aquele afetado diretamente pelo contexto. No entanto, esse nível é fundamentado por frames ou domínios sensíveis ao material conceptual armazenado na memória de longo prazo.

Figura 5 - Fonte: Kövecses (2020, p. 105, adaptado pelos autores).

Acreditamos que as repetições de memes e expressões veiculadas na publicidade e na Internet ilustram como a recorrência de fatores contextuais pode afetar frames e domínios. Um exemplo é a relação entre o chamado “jeitinho brasileiro” e a “Lei de Gérson”, que alterou a conceptualização pretendida pela propaganda do cigarro Vila Rica, lançada em 1976, protagonizada pelo jogador de futebol Gérson, notabilizado por jogadas inteligentes.

A tese do comercial era de que a marca oferecia a mesma qualidade por um preço menor que o de outras marcas, reafirmada pela fala de Gérson: “Gosto de levar vantagem em tudo, certo? Leve vantagem você também, leve Vila Rica”. Assim, a frase interrogativa inicial repetida fora do contexto da propaganda, levou ao sentido de levar vantagem, mesmo por meios antiéticos, ligado, portanto, ao frame jeitinho brasileiro com atitudes questionáveis. Logo, culturalmente, a “Lei de Gérson” reforça o frame negativo do domínio-matriz jeitinho brasileiro.

A postulação de jeitinho brasileiro como um domínio-matriz deve-se à complexidade e à ambiguidade desse conceito com raízes históricas e psicológicas comportamentais. Rega (2000) apresenta visões extensas sobre esse conceito: de algo positivo, ligado à flexibilidade e à criatividade do brasileiro em resolver situações desfavoráveis, a algo negativo, uma forma de agir tentando levar vantagem em tudo, um tipo de corrupção. Em prefácio do livro de Barbosa (1992), Roberto DaMatta define jeitinho brasileiro como um “modo obrigatório de resolver aquelas situações nas quais uma pessoa se depara com um ‘não pode’ de uma lei ou autoridade e - passando por baixo da negativa sem contestar, agredir ou recusar a lei, obtém aquilo que desejava, ficando assim ‘mais igual’ do que os outros”.

A propaganda está ligada aos contextos situacional, discursivo e cognitivo-conceptual. Entre os fatores contextuais situacionais, encontram-se a situação social e a situação cultural ambientadas pelo comercial, porque evoca aspectos da estrutura social da época, como o papel desempenhado pelo Gérson no cenário futebolístico e comerciais de incentivo ao tabagismo. A situação cultural, inicialmente local, evidenciada pelo comercial, adquire sentido global quando o “jeitinho brasileiro” é ressaltado/reafirmado pela “Lei de Gérson”, verbalizada discursivamente pelo slogan do comercial; logo, um contexto discursivo motivador de uma conceptualização metafórica de levar vantagem a qualquer preço.

O conhecimento de discursos anteriores sobre o sentido de “jeitinho brasileiro”, culturalmente ligado à característica brasileira de ser criativo na superação das adversidades, serve de base para o sentido negativo dessa característica cultural, cunhada a partir da interpretação do slogan do comercial como uma “Lei de Gérson”, levar vantagem a qualquer preço, mesmo se valendo de atitudes antiéticas. O conhecimento e a conceptualização discursiva estão ligados ao contexto cognitivo-conceptual, porque tais conhecimentos discursivos materializam formas de pensar na nossa cultura. A crença de que brasileiros possuem jeitinho próprio de superar adversidades, por vezes usando meios desonestos, consiste numa forma de pensar já armazenada no sistema conceptual de brasileiros que possuem esse conhecimento.

A Figura 5 também representa a possibilidade de um caminho conceptual não passar por todos os níveis, o que torna a abordagem flexível e dinâmica para descrição de metáforas contextualizadas ou conceptuais. As setas bidirecionais nas Figuras 1, 3 e 5 nos levaram a considerar uma inversão na hierarquia de esquematicidade e inclusão,

O fato de a TMCE (Kövecses, 2020) conceber metáforas em nível de espaço mental vem nos levando a reiterar o papel da integração conceptual na ativação de significados metafóricos, unindo a TMCE e a Teoria da Integração Conceptual (TIC) em nossas análises. A TIC consiste em um mecanismo processador da construção de sentido, pois se trata de uma operação mental básica altamente imaginativa, surgida da projeção seletiva de elementos de quatro espaços, em sua configuração básica: (i) espaços iniciais de entrada (inputs 1 e 2) interconectados; (ii) espaço genérico, aquele que contém elementos comuns aos dois espaços de input, fornecendo uma base que mantém a rede ativada; (iii) espaço-mescla, aquele em que elementos dos espaços de entrada são parcialmente projetados, de modo a criar uma estrutura emergente com uma configuração distinta das estruturas proporcionadas pelos inputs inter-relacionados.

Essa estrutura emergente ocorre devido a três operações: (i) composição entre as projeções dos inputs, propiciando relações conceptuais inexistentes em cada input separadamente; (ii) completamento, por meio de conhecimentos anteriores, frames, domínios e esquemas culturais, que permitem projetar a estrutura compósita no interior da mescla por transferências parciais dos elementos dos inputs, de modo a fornecer uma estrutura adicional para o espaço-mescla, como parte de uma ampla estrutura autocontida na mescla; (iii) elaboração de novas relações conceptuais, processadas no interior da mescla com uma lógica própria e emergente, que podem servir potencialmente de input para novas mesclas.

As redes de integração conceptual são ativadas devido à nossa capacidade cognitiva de perceber identidade, equivalências e oposições, entre todas as coisas (concretas ou abstratas), ao integrá-las, com base em propriedades dinâmicas, estruturais e operacionais, quando se categoriza tudo com que se lida. Identidade e integração não podem explicar o significado e sua emergência sem a imaginação, pois, mesmo com ausência de estímulo externo, o cérebro pode produzir simulações: ficção, sonho, cenários hipotéticos, fantasias.

A capacidade de abrir, conectar e mesclar espaços mentais fornece um insight global, uma compreensão em escala humana (sem sobrecarga de memória) e um novo sentido, tornando os seres humanos mais eficientes e criativos. Um dos mais importantes aspectos dessa eficiência, em termos de insight e criatividade, é a compressão alcançada por meio da integração de relações conceptuais, denominadas relações vitais: analogia, identidade, mudança, causa-efeito, parte-todo, intencionalidade, entre outras.¹⁰

Outro fundamento empregado na análise é o estudo de Forceville (2006, 2008) sobre metáforas visuais, compostas apenas por sinais pictóricos. Esses sinais consistem em um dos modos de expressão citados por Forceville (2006, 2008), quem define modo ou modalidade como “um sistema de signos interpretável por causa de um processo de percepção específico”,¹¹ a saber: “(1) sinais pictóricos; (2) sinais escritos; (3) sinais falados; (4) gestos; (5) sons; (6) música; (7) cheiros; (8) sabores; (9) toque” (Forceville, 2006, p. 383).¹²

Forceville (2006, 2008, 2017) parte da definição de metáfora como a compreensão de uma coisa em termos de outra de Lakoff e Johnson (2002 [1980]) para estudar produções visuais monomodais, como as obras de Pawel Kuczynski, em que, diferentemente das metáforas na comunicação linguística, a relação entre fonte-alvo ocorre por meio de um esquema subjacente concreto a é concreto b, ao invés de abstrato a é concreto b de Lakoff e Johnson (2002 [1980]), ou ainda objeto a é objeto b.

Os estudos de metáforas pictóricas também estão ligados ao fato basilar de que metáforas contextuais e conceptuais são formas de raciocínio e compreensão não apenas manifestações linguísticas. Já que a ativação de material conceptual envolve uma seleção de aspectos contextuais e conceptuais, Kövecses (2020) defende uma base metonímica na conceptualização metafórica. Isso se deve ao papel desempenhado pelas metonímias de fornecer acesso a uma entidade-alvo por meio de uma entidade-veículo, sendo ambas pertencentes ao mesmo frame ou domínio, por isso consistem em processo cognitivo que também atua na construção de sentido.

A perda de matas e florestas para o concreto das cidades é o tema da primeira obra de Pawel Kuczynski que passamos a analisar. Na imagem da Figura 6, Kuczynski pinta um primata utilizando um equipamento de realidade virtual, muito utilizado em jogos de videogames, a fim de vivenciar a natureza, visto que seu ambiente natural foi tomado pelo urbanismo.

De cima para baixo, as cores lilás, rosa e amarelo vão cedendo lugar ao cenário monocromático esbranquiçado dos prédios. O foco na crítica ao desmatamento está representado pela folhagem que ultrapassa o visor do aparelho, cujos fio e controle também são verdes. Essa característica materializa a relação virtual-real, ressaltando a crítica às mudanças ambientais causadas pelo homem.

Figura 6 - Fonte: https://shre.ink/7fib. Acesso em: 06 abr. 2025.

A imagem retratada retoma uma cena emblemática do filme King Kong, em que o primata sobe ao topo do edifício Empire State Building, na tentativa de buscar uma estrutura semelhante em altura à montanha em que vivia e fugir de uma perseguição. Na falta de árvores, vivenciando uma situação estressante, Kong se refugia no topo do prédio mais alto da cidade, inicialmente carregando a mocinha do filme, de quem gostou. Podemos considerar que o primata da ilustração também está fugindo de uma situação estressante, devido à ausência de vegetação natural na cidade. O refúgio no alto do prédio é usado como um local isolado pela altura para experienciar virtualmente algo inexistente no seu ambiente real, alterado pela urbanização humana.

A crítica ao desmatamento causado pelo crescimento das cidades adquire um sentido satírico em razão da retomada do personagem Kong e dos contextos ativados. Aspectos situacionais físicos - fauna, flora e ambiente urbano -, integrantes do contexto situacional, são evocados. A situação social, devido à forma como a estrutura social funciona, também é contemplada pela ilustração, por exemplo, no avanço das cidades sobre as áreas verdes, cada vez mais reduzidas. Esses fatores se relacionam a um contexto situacional cultural global, compartilhado pelos conceptualizadores que identificam os elementos da ilustração retomados do filme e o equipamento de realidade virtual.

Personagem e cenário integram o conhecimento dos participantes da ilustração e da mensagem passada por Kuczynski, fatores ligados ao contexto discursivo, tanto circundante quanto anterior, devido ao papel de Kong e das ações do homem no cenário urbano. A presença humana é representada metonimicamente pelas suas ações, visto que o fim do verde é consequência do descaso da humanidade com o meio ambiente.

As concepções e os questionamentos sobre o meio ambiente estão ligados ao contexto cognitivo-conceptual. A obra adota uma postura crítica, irônica, que denuncia os males do desmatamento para a fauna, a flora e o próprio homem. Um traço da sátira é a figura sedentária de um Kong gordinho, que escapa do estresse conectando-se a um aparelho de realidade virtual, em oposição ao personagem musculoso do filme. Na Figura 7, é possível observar as letras V e R, de virtual reality,¹³ título da ilustração em páginas de Internet em que são expostas as obras de Kuczynski. Assim, o Kong obeso também representa os males do sedentarismo das grandes cidades para a saúde mental e física.

Nessa concepção, os corpos físicos da fauna, da flora e do homem, afetados pelos problemas ambientais em suas vertentes sociais, culturais, ideológicas e econômicas, estão relacionados ao contexto corporal. Os seres humanos são algozes e vítimas das alterações ambientais, na medida em que os interesses econômicos se sobrepõem à qualidade da vida.

Figura 7 - Fonte: Parte da Figura 6 aumentada para focalização das letras V e R. Disponível em: https://shre.ink/7fir. Acesso em: 06 abr. 2025.

Os fatores contextuais evocados pelo filme e pelos elementos de composição da obra nos levaram a postular a metáfora pictórica híbrida ambiente natural é realidade virtual, altamente dependente do contexto, formada a partir de projeções metonímicas: produtor (óculos de realidade virtual e joystick/controle) pelo produto (realidade virtual); e parte (área verde/matinho) pelo todo (ambiente natural). Porém, a crítica ao desmatamento e todos os males causados pela perda de áreas verdes não surge apenas de uma projeção entre fonte e alvo, mas de um processo de integração conceptual, cuja rede apresentamos na Figura 8.

Figura 8 - Fonte: Elaboração própria.

Nos termos de Forceville (2006, 2008, 2017), ambiente natural é realidade virtual baseia-se no esquema perceptual objeto a é objeto b para a relação entre fonte e alvo, em que o equipamento de realidade virtual, um elemento destoante/focal em relação aos elementos evocados na cena do filme, promove a releitura da imagem como uma denúncia da perda de áreas verdes/desmatamento; logo, alvo da conceptualização. Ainda com base em Forceville (2006, 2008, 2017), a relação entre fonte e alvo é ativada pela semelhança perceptual entre a cena emblemática de King Kong e a obra de Kuczynski, evocando uma nova gestalt que contribui para a identificação metafórica.

O espaço de input 1 (I1) é aberto com base nos elementos da cena de King Kong retomados na ilustração de Kuczynski, denominada Realidade Virtual, que compõem os elementos do input 2 (I2). Tais espaços iniciais são compostos por elementos que consistem em valores para os frames filme king kong (I1) e realidade virtual (I2) ativados metonimicamente por meio de uma relação conceptual parte-todo, visto que parte desses frames são ativados. O I1 ativa elementos ligados à subida de King Kong ao Empire State Building, a fim de se livrar da perseguição que sofre, devido à sua periculosidade para os homens. O I2 ativa elementos ligados à realidade virtual propiciada por jogos eletrônicos.

O espaço genérico reúne o que os inputs partilham, funcionando como base para manutenção da rede ativa durante o processo de construção de sentido. Em nossa abordagem, considerando a TMCE e a Teoria da Integração Conceptual (TIC) como arcabouço da análise, o espaço genérico, por seu caráter mais esquemático e abrangente em relação aos inputs, pode ser concebido como um espaço mental fundamentado por domínios-matriz, aos quais os frames dos inputs estão ligados.

Logo, os domínios-matriz deslocamento, espaço e seres vivos são evocados pelos elementos homônimos “Deslocamento”, “Espaço” e “Seres vivos” como conhecimentos mais esquemáticos aos quais os elementos dos inputs estão ligados, fornecendo uma base para a permanência da ativação de toda a rede durante o processo de conceptualização. As projeções entre os elementos do espaço genérico e dos inputs são assinaladas na rede pelas linhas tracejadas azul marinho, ligadas aos espaços I1 e I2 como um todo, de modo a diminuir o número de linhas das seguintes conexões: (i) “Deslocamento” (espaço genérico, EG)(“Fuga para o Empire State” (I1) e “Fuga da realidade urbana” (I2); (ii) “Espaço” (EG)( “Cena do Empire State Building”, “Cidade”, “Ilha-Montanha (ambiente natural)” (I1) e “Jogos de realidade virtual”, “Espaço real”, “Mata virtual (ambiente digital), “Equipamento de realidade virtual” (I2); (iii) “Seres humanos” (EG)(“King Kong” (I1) e “Ser humano” (I2).

Por meio da conexão entre as contrapartes (ou propriedades) dos elementos dos inputs 1 e 2 são ativadas relações conceptuais ou vitais que otimizam a conceptualização processada dinamicamente online. Essas conexões estão representadas na rede da Figura 8 por linhas sólidas. Uma relação vital em foco na conceptualização metafórica da ilustração é a analogia entre propriedades similares da cena do filme e da ilustração (similaridade), ativadas por elementos integrantes de I1 e I2, a saber: (i) Cena Empire State Building(Jogos de realidade virtual; (ii) Fuga para o Empire State(Fuga da realidade urbana; (iii) Ilha-Montanha (ambiente natural)(Mata virtual (ambiente digital), assinaladas por linhas sólidas vermelhas.

A analogia também aparece combinada à relação conceptual papel-valor na conexão entre “King Kong” e “Ser humano” (linha sólida amarela), visto que Kong pode ser um valor para o papel de ser humano que se refugia na realidade virtual, a fim de escapar do ambiente urbano. O destaque da relação vital papel-valor para Kong(Ser humano deve-se ao fato destes serem personagens em I1 e I2, mas, em geral, a analogia depende de uma compressão papel-valor, devido à seleção de características consideradas semelhantes como valores análogos para um papel (ou um aspecto deste) em meio ao material armazenado em nosso sistema conceptual. A conexão entre Kong e ser humano também evoca uma relação conceptual de representação, já que ambos representam um ao outro, bem como a todos os seres vivos ameaçados pela degradação ambiental.

A combinação entre as contrapartes dos elementos de I1 e I2 é projetada no espaço-mescla, no qual o “Ser humano” e “Kong” são mesclados, assumindo, por meio de relação vital singularidade, uma nova identidade na ilustração: um Kong gordinho, sedentário, experienciando uma natureza virtual, na falta de seu ambiente natural. Kong também representa o homem, responsável pela degradação da natureza, só experienciada virtualmente (mata virtual verde). A intencionalidade da ilustração surge no espaço-mescla como uma estrutura emergente, “Crítica ao desmatamento” que leva (seta azul) a uma “Fuga para um ambiente natural”, destacadas em um retângulo amarelo na Figura 8.

O espaço-mescla herda todos os elementos dos inputs 1 e 2. Tais projeções são assinaladas pelas linhas tracejadas verdes. A metáfora contextualizada no nível do espaço mental, ambiente natural é realidade virtual, está ligada à metáfora de esquema imagético ambiente natural é contêiner, fundamentada pelo esquema imagético contêiner, já que os seres humanos lidam com contêineres em suas experiências cotidianas com diversos tipos de ambientes. O esquema imagético dentro-fora, aliado ao contêiner, ambos parte da categoria contenção, reforça a ideia de imersão dos seres humanos no ambiente virtual, promovendo-lhes a sensação de se sentir dentro ou parte desse espaço virtual. Esse caminho conceptual é apresentado por Kövecses (2020) para metáforas ad hoc, novas e criativas.

A rede proposta para a conceptualização de ambiente natural é realidade virtual pode ser considerada uma integração conceptual de escopo duplo com alta assimetria, visto que

Porém, a integração ora proposta, apresenta alta assimetria, porque, “embora a mescla receba projeções da topologia do frame organizacional de ambos os inputs, o frame organizacional da mescla consiste em uma extensão do frame organizacional de apenas um dos espaços iniciais” (Fauconnier; Turner, 2002, p. 134).¹⁵ Esse é o caso da rede para conceptualização da ilustração que denuncia o desmatamento, pois esta pode ser considerada uma extensão da cena do filme acrescida dos elementos projetados do I2, já que só se vivencia um ambiente natural virtualmente, devido ao desmatamento crescente com avanço do urbanismo.

A segunda obra de Kuczynski escolhida para análise se insere na temática do aquecimento global, uma vez que o Planeta Terra e uma panela (de)sob pressão são representados visualmente como um mesmo objeto disposto sobre a chama de uma boca de fogão, ao mesmo tempo em que se encontra suspenso no universo, representado pelo fundo da imagem em tons de azul, preto e violeta. Na Figura 9, expomos a ilustração.¹⁶

Figura 9 - Fonte: https://shre.ink/7fis. Acesso em: 21 jan. 2026.

A representação do planeta-panela sob pressão, como se verifica pela liberação do vapor, não é propriamente uma novidade nos discursos acerca da degradação ambiental. No entanto, o aspecto criativo e potente da obra se relaciona a um elemento fundamental para a construção da crítica evocada pelo texto: a escolha da tampa da panela, sem válvula de segurança, ou válvula de controle, cuja finalidade é a regulação da pressão interna, permitindo a liberação gradual do vapor. A crítica ao constante aumento do aquecimento global intensifica-se ainda em razão de a tampa estar costurada à panela, reforçando a ideia de risco.

A denúncia do progressivo aumento da temperatura média da Terra constrói-se por meio de analogias entre conhecimentos referentes ao aquecimento global do Planeta Terra e à experiência de cozinhar alimentos, usando uma panela sob fortes temperaturas. Essa relação é possibilitada por uma série de fatores contextuais.

Os fatores situacionais que permitem a produção e a compreensão da obra atuam em função da manutenção de um estilo de vida não sustentável. Dentre eles, podemos citar os seguintes: (i) fatores referentes ao ambiente físico, como as emissões desenfreadas de gases que intensificam o efeito estufa, por exemplo, devido a ações humanas como a queima de combustíveis fósseis e o desmatamento; (ii) fatores culturais, como o próprio estilo de vida baseado no consumo e no uso de tecnologias; e (iii) fatores sociais, como explosão populacional, crescimento econômico e uso de fontes de energia poluidoras. É possível considerar ainda a experiência de preparar alimentos utilizando uma panela de pressão, ou sob pressão, e o conhecimento sobre seu funcionamento como um fator situacional.

Quanto ao contexto discursivo, a analogia é processada em razão do discurso ecológico, contrário ao que preconiza a sociedade de consumo, dos discursos prévios acerca da devastação do meio ambiente, e do conhecimento sobre o tópico em questão, o aquecimento global. Um fator corporal determinante para a construção do sentido metafórico é a relação entre calor, aumento da temperatura e da pressão, assim como o conhecimento sobre o efeito do aumento da temperatura sobre a dilatação de corpos ou fluidos, como líquidos e gases.

No âmbito do contexto cognitivo-conceptual, identificamos um domínio-fonte recorrente na produção de metáforas convencionalizadas, fluido quente em um contêiner, como na metáfora conceptual bastante difundida na literatura raiva é fluido quente em um contêiner. Podemos argumentar que a ilustração em análise se baseia na metáfora substâncias são fluido quente em um contêiner. Ideologicamente, a obra de Kuczynski alinha-se ao ecologismo ou movimento ecológico, que defende a preservação do meio ambiente. Essa corrente de pensamento altera a percepção do valor dos seres no planeta, opondo-se à crença historicamente preponderante de que os recursos naturais possuem uma finalidade, o uso em benefício do ser humano.

A partir desses fatores contextuais e dos elementos imagéticos que compõem a obra, diferentemente da análise da ilustração anterior, é possível postular metáforas para todos os níveis, descrevendo um caminho conceptual hierarquicamente estruturado em termos de esquematicidade e contiguidade, porém dinâmico e flexível, conforme a Figura 10.

Figura 10 -

A Figura 10 representa diagramaticamente a forma como aplicamos a TMCE às nossas análises, partindo dos espaços mentais, abertos na memória de trabalho, a partir de fatores contextuais, que envolvem sinais usados em diferentes formas de comunicação. Dado que as representações de Kövecses (2020) utilizam setas bidirecionais, sentimo-nos autorizados à inversão dos níveis, visto que sinais expressos na comunicação visual, linguística, sonora etc. são manifestações materiais, visíveis, de processos cognitivos complexos subjacentes: a ponta do iceberg.

Assim, os fatores contextuais de composição da obra e de conhecimentos estruturados no nosso sistema conceptual, evocam materiais conceptuais que se estendem do espaço mental ao esquema imagético, nos levando à postulação de metáforas contextuais (nível do espaço mental) e conceptuais (níveis do frame, domínio-matriz e esquema imagético). As setas assinalam a dinamicidade e a flexibilidade do processo de construção do significado metafórico.

No nível do espaço mental, o encadeamento metafórico panela terra é panela de(sob) pressão sem válvula de segurança prestes a explodir e grande concentração de gases de efeito estufa na atmosfera é excesso de vapor dentro de uma panela de(sob) pressão é produzido a partir dos elementos de composição da obra, a saber: de um lado, a panela, a chama da boca do fogão, o vapor escapando pelas laterais e um tipo de tampa comum, sem válvula de segurança, costurada ao objeto; do outro, o globo terrestre, em razão do formato arredondado do objeto, da reprodução do mapa geográfico e das cores verde e azul, remetendo às áreas terrestres e aos oceanos.

A escolha e a disposição espacial desses elementos, perfeitamente delineáveis como correspondentes a dois domínios ao mesmo tempo em que constituem visualmente um objeto único, produzem a metáfora do tipo objeto a é objeto b, panela terra é panela de(sob) pressão sem válvula de segurança prestes a explodir, classificada por Forceville (2006, 2008, 2017) como metáfora pictórica híbrida. A riqueza de detalhes da ilustração - partes do corpo de uma ave, penas e um ramo que extrapolam as dimensões internas da panela - indica que o conteúdo em cocção já não pode ser retido devido à pressão extrema, o que se projeta na situação limite de ausência de condições de permanência e vida na Terra em razão da devastação ambiental. A ideia de risco à vida é reforçada em razão da frágil costura da tampa à panela e da inferência de uma iminente explosão, como consequência do superaquecimento do utensílio de cozinha.

Sabemos que, para a construção da crítica, as sátiras recorrem ao exagero e, por vezes, a cenas inverossímeis. Entretanto, no caso dessa ilustração, a consequência exagerada (explosão da panela/ fim da vida na Terra) não é um evento improvável de ocorrer na realidade, tendo em vista que as mudanças ocasionadas pelo aquecimento global nos sistemas biológicos, químicos e físicos do planeta são muitas e, algumas vezes, irreversíveis. Essas alterações, em última instância, causam graves problemas para a produção de alimentos e para o suprimento de água potável, em razão da instabilidade climática e das interferências na biodiversidade.

Em um nível menos específico e mais esquemático do que o dos espaços mentais, o nível dos frames, o encadeamento metafórico pode ser verbalizado como planeta terra é panela de(sob) pressão e retenção de gases de efeito estufa na atmosfera é retenção de vapor dentro de uma panela de(sob) pressão, metáforas imagéticas já convencionalizadas, quando se trata dos discursos acerca da preservação ambiental, menos criativas que as metáforas produzidas no nível do espaço mental.

No nível do domínio-matriz, de conteúdo conceptual mais geral e ainda mais esquemático do que o nível dos frames, as metáforas conceptuais podem ser verbalizadas como planeta terra é objeto (esférico) e gases de efeito estufa na atmosfera são vapor dentro de um recipiente, uma vez que frames e domínios correspondem aos níveis supraindividuais da hierarquia e, além disso, domínios são constituídos por frames. Dessa forma, os domínios objeto/recipiente incluem o frame panela de(sob) pressão.

Por fim, no nível menos específico e mais esquemático da hierarquia, o nível dos esquemas imagéticos, relacionado a experiências corpóreas universais e estruturas análogas a essas experiências, identificamos as metáforas conceptuais substâncias são um fluido quente em um contêiner (conteúdo) e planeta terra é contêiner (contingente), em razão das experiências humanas físicas e químicas com fluidos, como no ato de cozinhar, e com contêineres, como a experiência espacial dentro-fora.

Podemos considerar que a crítica ao aquecimento global é uma inferência possibilitada pelos encaminhamentos metafóricos, no entanto, o modelo de análise de metáforas em níveis, adotado isoladamente, não parece ser suficiente para explicar o processo inferencial. Dessa forma, corroboramos a afirmação de Kövecses (2020) de que a TMCE e a TIC são complementares. Na Figura 11, postulamos uma rede de integração conceptual para a conceptualização da sátira pictórica em que se observam, no espaço-mescla, metáforas no nível dos espaços mentais.

Figura 11 -

No input 1, são acionados elementos ligados ao frame degradação ambiental, os quais estão conectados por uma relação conceptual causa-efeito, comprimindo aspectos ligados ao aquecimento global, visto que “Aumento de emissões de gases do efeito estufa” provocam a “Retenção de calor” na atmosfera, que leva ao “Aquecimento global” e às “Mudanças climáticas”.

O input 2 reúne elementos integrantes do frame atividade culinária, que envolve o cozimento em panelas de pressão e o conhecimento de que o “Aumento da temperatura” leva à “Retenção de vapor” e ao “Superaquecimento da panela de pressão”, que, em funcionamento normal, leva à “Eliminação gradual de vapor” por meio de uma válvula de segurança para diminuir a pressão; logo, esses elementos também estão ligados por um nexo de causalidade. A compressão causa-efeito, interna aos dois inputs, está representada na rede pelas setas curvas.

As projeções entre os elementos são possibilitadas por conceitos mais básicos ou domínios-matriz comuns aos dois inputs, objetos esféricos, ações humanas, contenção e temperatura, os quais constituem o espaço genérico, por meio de elementos homônimos, a saber: (i) “Objetos esféricos” (EG)(“Planeta Terra” (I1) e “Panela de pressão” (I2); (ii) “Ações humanas” (EG)(“Aumento da emissão de gases do efeito estufa” (I1) e “Aumento da temperatura” (I2); (iii) “Contenção” (EG)(“Retenção de gases” (I1) e “Retenção de vapor”/“Eliminação gradual de vapor” (I2); (iv) “Temperatura” (EG)(“Aquecimento global” (I1) e “Superaquecimento da panela de(sob) pressão” (I2). As linhas foram representadas de forma econômica, ligando o espaço genérico aos inputs como um todo.

Entre os elementos dos inputs 1 e 2, interconexões por analogia são ativadas, relacionando conceptualmente o aquecimento planetário ao superaquecimento de uma panela de pressão, assinaladas pelas linhas sólidas vermelhas, a saber: “Planeta Terra(Panela de pressão”; “Aumento de emissões de gases do efeito estufa(Aumento da temperatura”; “Retenção de gases(Retenção de vapor; “Aquecimento global(Superaquecimento da panela de pressão”. Tais analogias são projetadas no espaço-mescla para construção de sentido da obra de Pawel Kuczynski.

Todavia, a composição desses elementos interconectados projetados são completados por meio de uma desanalogia, já que a panela da ilustração não tem válvula de segurança para eliminação de vapor e sua tampa está presa, concentrando a pressão no Planeta Terra(panela de pressão, em razão do aquecimento global. Por essa razão, o elemento “Eliminação gradual de vapor” do input 2 não é projetado no espaço-mescla.

Embora as linhas tracejadas verdes, que representam as projeções entre os elementos interconectados dos inputs e do espaço-mescla, não estejam conectando todos os elementos projetados, a relação de causalidade desses elementos conectados por meio de analogia é herdada pela mescla. Assim, por meio da relação conceptual intencionalidade, a ilustração cumpre seu papel de denunciar a insegurança para a manutenção da vida no planeta, assinalada pelo retângulo amarelo na rede, surgindo como uma estrutura emergente da construção de sentido. Como os frames dos dois inputs fornecem material conceptual para o espaço-mescla, consideramos um caso de rede de escopo duplo, porém sem assimetria.

Passamos, a seguir, às considerações finais, em que abordaremos em conjunto as reflexões e contribuições teórico-metodológicas dessas duas propostas de análise.

Buscamos demonstrar com a análise das duas ilustrações de Pawel Kuczynski a adequação e os limites de aplicação da TMCE e da TIC como arcabouço para o estudo de manifestações pictóricas de metáfora. Verificamos, em ambas as ilustrações, a manifestação de metáforas pictóricas híbridas (Forceville, 2006, 2008); no entanto, embora a construção visual das metáforas apresente um mesmo padrão tipológico, seu funcionamento cognitivo-contextual parece ser diverso.

Na primeira obra, sobre desmatamento, a metáfora pictórica que relaciona área verde (ambiente natural) à realidade virtual (ambiente digital) funciona como pista fundamental para a construção global da crítica denunciada pela obra, a saber: a necessidade de recorrer ao universo digital para simular a experiência de estar imerso em um ambiente natural, cada vez mais escasso devido à intensificação do desmatamento e ao modelo de vida urbana. Contudo, a integração conceptual de elementos do espaço do filme King Kong com elementos do frame jogos de realidade virtual traz ainda mais densidade à crítica, uma vez que, no espaço-mescla, a analogia entre Kong e o ser humano é comprimida em intencionalidade, possibilitando a leitura de que o personagem utiliza o equipamento de realidade virtual para fugir do caos urbano/da perseguição humana e voltar ao seu ambiente natural.

Também é na mescla que se processa a sensação de ameaça/perigo necessária à emergência da denúncia proposta por Kuczynski. A potência argumentativa da metáfora híbrida ambiente natural é realidade virtual se intensifica com o processamento via mesclagem da ideia de fuga, uma vez que, em geral, a imersão no ambiente digital representa uma fuga do espaço físico-social, não o retorno ao espaço natural, o que explicita a ideia de complementaridade entre a TMCE e a TIC já apontada em Kövecses (2020).

Os encadeamentos metafóricos da segunda obra são menos dependentes de contextos locais do que os da primeira, em que há o acionamento do filme. Na segunda ilustração, também observamos que as instanciações criativas das metáforas no nível do espaço mental estão relacionadas ao domínio convencional fluido quente em um contêiner, o que parece ter possibilitado a postulação de metáforas em todos os níveis, já que se trata de um domínio-fonte fortemente convencionalizado.

Diante disso, podemos destacar os desafios envolvidos em uma abordagem ao mesmo tempo contextual e conceptual para a análise de produtos metafóricos pictóricos, apesar da flexibilidade e dos fundamentos sólidos da TMCE, dado o potencial imaginativo da cognição humana, com todos os processos que lhe são subjacentes.

Além de uma apresentação detalhada de uma teoria recente e sua aplicação à análise de manifestações pictóricas metafóricas, esperamos ter suscitado reflexões acerca da relevância de uma abordagem que abarque a TMCE e a TIC, sobretudo quando nosso objeto de estudo pictórico evoca metáforas criativas menos convencionalizadas. Também destacamos a relevância das categorizações de Forceville (2006, 2008, 2017), que, aliadas aos fatores contextuais de Kövecses (2010, 2015, 2020), auxiliam a postulação das metáforas.