Poiésis

, Niterói, v. 21, n. 35, p. 11-16, jan./jun. 2020.

O que pode uma curadoria descolonial?

Manoel Silvestre Friques (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

Ricardo Basbaum (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i35.40530

O dossiê temático da Revista Poiésis 35 traz a público uma constelação de

artistxs e autorxs que discutem, em entrevistas, textos e ensaios visuais, uma

série de questões relacionadas ao exercício e à prática descolonial da arte con-

temporânea brasileira e global. Parte-se aqui da constatação de que, já há al-

gumas décadas, as exposições de arte têm sido locais para o exercício do pen-

samento descolonial

, por meio de obras e práticas que privilegiam os processos

de subjetivação, de simbolização e de representação subalternizados, bem como

a performatização de histórias e culturas não-hegemônicas.

Manoel Silvestre Friques é Professor Adjunto do Departamento de Engenharia de Produção da Universidade Federal do Estado do

Rio de Janeiro (UNIRIO) e do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena (UFRJ). Atualmente realiza pós-doutorado no Programa

de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes (UFF). E-mail: manoel.friques@gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-

0002-0106-2006

Ricardo Basbaum é artista, curador e Professor Titular Livre do Departamento de Arte do Instituto de Arte e Comunicação Social da

Universidade Federal Fluminense, com atuação como Professor Permanente no Programa de Pós-Graduação em Estudos Contempo-

râneos das Artes. E-mail: ricardobasbaum@gmail.com

Manoel Silvestre Friques; Ricardo Basbaum. O que pode uma curadoria descolonial?

Em um dado momento, estas práticas eram

reunidas em torno de uma perspectiva cu-

ratorial euro-americana através do olhar

ambivalente da figura do curador (particu-

larmente inserido nos circuitos institucionais

e econômicos privilegiados), que, por meio

de um gesto condescendente às alterida-

des, se dispunha a inseri-las em um enqua-

dramento hegemônico, delineado sob nar-

rativas e fluxos históricos dominantes. Con-

tudo, atualmente, não apenas as obras e os

processos artísticos, mas, notadamente, as

práticas curatoriais, estão sendo apropria-

das por povos subalternizados, fazendo

com que o espaço expositivo – que inclui o

espaço das obras, mas não se limita a elas,

envolvendo também novas institucionalida-

des e a produção de outros públicos e co-

munidades – seja um campo de experimen-

tação de olhares, sentidos e saberes deixa-

dos à margem pela historiografia tradicional

da arte. Museus indígenas, práticas cuir e

contrassexuais, performances feministas,

afro-brasileiras e ameríndias nos fazem

constatar a fertilidade de perspectivas artís-

ticas e curatoriais descolonizantes que se

propõem a redistribuir as cartas do jogo

histórico, reconhecendo a importância de

uma intervenção também na economia do

discurso. Tais práticas revelam narrativas e

posicionamentos que questionam os regi-

mes de inteligibilidade, visibilidade e senso-

rialidade herdados do modernismo estadu-

nidense e das tradições artísticas do velho

continente.

O esforço deste dossiê temático não foi,

portanto, o de reunir um conjunto de con-

tribuições em uma experiência de arquivo

taxonômica ou classificatória que objetifica-

ria cada uma delas em seus grilhões identi-

tários e guetos essencializantes. Se concor-

damos com Grada Kilomba (2019, p. 28)

quando afirma que “a passagem de objeto

a sujeito é o que marca a escrita [e, para

nós, a produção artística contemporânea]

como um ato político”, por outro lado, não

compreendemos este sujeito como alguém

encarcerado em identidades fixas. Em ou-

tras palavras, se este dossiê agrupa contri-

buições autorais de curadorxs e artistxs ne-

grxs, indígenas, bixas, trans e mulheres,

não o faz, evidentemente, para reforçar fi-

guras exóticas e objetificadas por um olhar

heteronormativo, colonial e fetichista. Pois,

como a leitora poderá facilmente constatar,

cada uma das contribuições põe em mar-

cha, por distintos meios e modos, processos

de desidentificação (MUÑOZ, 2016; PRECI-

ADO, 2011; BUTLER, 2017) que problema-

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, Niterói, v. 21, n. 35, p. 11-16, jan./jun. 2020.

tizam as premissas puristas bem como as

verdades aparentes que governam o pen-

samento hegemônico sobre tais identidades

e as questões daí derivadas e correlatas.

Sendo assim, concordamos tanto com Stu-

art Hall (2013, p. 382) quanto com Gayatri

Spivak a respeito da necessidade, mas in-

suficiência, de um “essencialismo estratégi-

co” em relação às lutas identitárias, tendo

em vista o perigo – recorrente – de natura-

lização de diferenças historicamente cons-

truídas. As contribuições provêm de corpos

falantes (PRECIADO, 2017) e de sujeitos fa-

lantes (KILOMBA, 2019, p. 74), enquanto

processos de subjetivação que, se por um

lado lançam mão de essencialismos estra-

tégicos (a bixa, a mulher, o indígena etc.)

tão somente para questionar os rótulos

identitários a eles atribuídos por processos

de subalternização, por outro reconhecem

sua singularidade e força políticas na pro-

dução de novas formas de vida e formas de

existência.

Estes movimentos de desidentificação de

corpos e sujeitos falantes são inseparáveis,

por sua vez, de processos de descoloniza-

ção do conhecimento e do inconsciente.

(ROLNIK, 2019, p. 29) Quanto a isso, refe-

rimos aqui ao título deste dossiê, qual seja,

à pergunta “o que pode uma curadoria des-

colonial?”. Nela, o verbo cumpre uma fun-

ção decisiva, na medida em que entende-

mos, a partir de Foucault, que os jogos e as

relações de poder são jogos e relações de

saber e de produção de subjetividade.

Quando propomos tal pergunta, estamos

aqui abrindo mão do pensamento abissal

responsável pelo estabelecimento de fron-

teiras coloniais que demarcam os territórios

– respectivos a brancos e não brancos; ho-

mens e mulheres; heterossexuais e não-

bináries; cis e trans; normal e abjeto – ru-

mo a uma ecologia de saberes (SANTOS,

2007), que considera a “inesgotável diver-

sidade epistemológica do mundo” e aponta

para uma “radicalização democrática não-

essencialista” (MOUFFE, 2019).

Sendo assim, podemos dizer que todas as

contribuições se traduzem em respostas

afirmativas – é bell hooks quem lembra que

“a teoria” é “um local para cura” (hooks,

2017). Uma curadoria descolonial pode, co-

mo discutem Mariah Rafaela da Silva, Ema-

nuel de Almeida e Lorena de Paula Perasoli

em “Cura-dor: sobre contágios, fissuras e

práticas anticoloniais”, expor as premissas

hegemônicas que governam os dispositivos

universitários (Departamentos, ementas,

Manoel Silvestre Friques; Ricardo Basbaum. O que pode uma curadoria descolonial?

políticas expositivas etc.) no mesmo com-

passo em que propõem processos de cura

das feridas e traumas coloniais. Mas uma

curadoria descolonial pode recusar a cura e

problematizar a assimilação mesma de des-

colonialidade, sugerindo uma compreensão

deste ofício enquanto exercício coreográfico

que mobiliza corpos, sujeitos, meios ex-

pressivos e movimentos, conforme propõe

Keyna Eleison em um ensaio que replica,

tão somente para produzir cortes e inci-

sões, a pergunta que batiza este dossiê. A

partir do ensaio de Keyna, tomamos conhe-

cimento do Manifesto “O homem adora o

que é doce e óbvio”, elaborado pela artista

nigeriana Colette Omogbai em 1965, no

qual a autora expõe a docilidade de um sis-

tema de arte fundado na fragilidade de um

realismo naturalizante perpetrado pelo ho-

mem colonial. O manifesto ganha aqui tradução

de Keyna Eleison e de Aline Leal.

Uma curadoria descolonial pode expandir, pro-

blematizando os regimes de expressões e frui-

ções artísticas, o circuito artístico vigente por

meio da inauguração de um equipamento cul-

tural em uma zona periférica da cidade, como

ocorre com o Galpão Bela Maré, localizado em

Nova Holanda, na Favela da Maré, no Rio de

Janeiro, conforme registram Isabela Souza da

Silva e Jean Carlos de Souza dos Santos em

“Galpão Bela Maré: sentidos e práticas curato-

riais urgentes”. Ou ainda, definindo-se en-

quanto uma tomada de posição a partir de

agenciamentos coletivos, uma curadoria des-

colonial pode mobilizar um grupo de artistes

para, através de práticas insurgentes, promo-

ver abalos tanto no sistema cisheteronormati-

vo quanto no sistema das artes, tal como re-

gistra Guilherme Altmayer em “Notas para

uma curadoria transviada”. Uma curadoria

descolonial pode também, a partir das feno-

menologias ameríndias, pôr em movimento

um processo de indigenização de currículos e

espaços expositivos, tal como negrita o profes-

sor universitário e curador indígena canadense

Gerald McMaster em sua entrevista ao antro-

pólogo Idjahure Kadiwel.

Fundamentalmente, uma curadoria desco-

lonial pode pôr em diálogo sujeitos, proces-

sos e criações comprometidos com novos

regimes de inteligibilidade e de visibilidade,

tais como os ensaios visuais de Ícaro Lira,

Yhuri Cruz, Edgar Calel e Luanda (Patrícia

Francisco). Em “Lições da Pedra” – título re-

tirado de sua exposição em Paris em 2019-

20 –, Lira reúne trabalhos que, a partir da

combinação de objetos e elementos heteró-

clitos, performatizam, por assim dizer, os

Poiésis

, Niterói, v. 21, n. 35, p. 11-16, jan./jun. 2020.

silenciamentos e deslocamentos dos regi-

mes históricos. Assim como faz, de modo

distinto, Edgar Calel, em registros de ações

e exposição que dão a ver, em “Memoria

del Movimiento”, uma estética da diáspora

ameríndia. Em “Eixos”, Cruz propõe um

exercício gráfico-arquitetônico das páginas,

reforçando os questionamentos afrodiaspó-

ricos recorrentes em obras que consideram

a história enquanto uma produção ficcional

– de visibilidades e apagamentos – calcada

na construção de monumentos. Por sua

vez, Patrícia Francisco, em “Série Mesa de

Griot”, delineia aspectos politizantes das

práticas religiosas de matriz africana, des-

dobrando vivências advindas da experiência

espiritualizada em terreiros de Umbanda –

através do nome Luanda, apresenta práti-

cas coautorais, decorrentes de suas rela-

ções com entidades afro-brasileiras.

Heterotopias, pontes, desidentificações, des-

territorializações, rotas, fissuras, hibrida-

ções, indigenizações, insurgências, latinoa-

mefricanizações, transviamentos, descen-

tralizações, agenciamentos, rituais, espiri-

tualidade: tudo nos leva a crer, a partir da

constelação de contribuições desta edição

da Revista Poiésis, que uma curadoria des-

colonial pode, e muito – urgentemente.

Notas

Utilizamos o termo descolonial aqui por dois motivos.

Em primeiro lugar, por achar que de-colonial se traduz

em um anglicismo. De fato, a tradução em português

para o termo seria descolonial. Além disso, considera-

mos o pensamento descolonial como aquele produzido

sob a perspectiva do Sul Global, tendo em mente o si-

lêncio ou a “obliteração da teoria pós-colonial às con-

tribuições de intelectuais da América Latina”, confor-

mem esclarecem Bernardino-Costa & Grosfoguel (2016,

p. 16). Não se trata, por outro lado, de descartar os

teóricos do pós-colonialismo, a exemplo de Stuart Hall,

referido neste texto. A questão aqui diz mais respeito a

compreender o risco – também partilhado pelos estudos

descoloniais – do pós-colonialismo ser menos um con-

ceito crítico do que cúmplice de uma nova ordem capi-

talista global. Ou seja, o risco de uma “repetição des-

sa episteme colonial na pós-colonialidade”. (SPIVAK,

2019, p. 256)

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Manoel Silvestre Friques; Ricardo Basbaum. O que pode uma curadoria descolonial?

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Citação recomendada:

FRIQUES, Manoel Silvestre; BASBAUM, Ricardo.

O que pode uma curadoria descolonial? Poiésis,

Niterói, v. 21, n. 35, p. 11-16, jan./jun. 2020.

[https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i35.40530]