IMAGENS DA AMAZÔNIA NA ARTE BRASILEIRA: DO TERRITÓRIO

A CONQUISTAR AO TERRITÓRIO A RESISTIR

Images of the Amazonia in Brazilian art: from the territory to conquer to the territory to resist

Imágenes de la Amazonía en el arte brasileño: del territorio para conquistar al territorio para

resistir

Gil Vieira Costa [Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará, Brasil]*

* Gil Vieira Costa é Doutor em História pela Universidade Federal do Pará e professor da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal do Sul e

Sudeste do Pará [Unifesspa]. E-mail: gilvieiracosta@unifesspa.edu.br

RESUMO Este trabalho busca discutir sobre as imagens da Amazônia em obras de artistas visuais do campo

artístico especializado no Brasil, desde o início do século 20 aos dias atuais. A base teórico-metodológica

transita entre a história social da arte e a antropologia da imagem. As imagens e obras são mostradas em seus

vínculos com ideologias políticas e estéticas sobre a Amazônia, desde a formulação do discurso de “conquista

da região”, passando pelas várias formulações de “identidades amazônicas” baseadas nas paisagens naturais

e humanas, até a construção do discurso da necessidade de resistência cultural e política à ocidentalização.

PALAVRAS-CHAVE Amazônia, arte brasileira, imagem

ABSTRACT This work seeks to discuss the images of the Amazonia in works by visual artists from the specialized

artistic ﬁeld in Brazil, from the beginning of the 20th century to the present. The theoretical-methodological basis

moves between the social history of art and the anthropology of image. The images and works are shown in their

links with political and aesthetic ideologies about the Amazon, from the formulation of the “conquest of the region”

discourse, through the various formulations of “amazonic identities” based on natural and human landscapes, to

the construction of the discourse of the need for cultural and political resistance against westernization.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 44-63, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45673]

KEYWORDS Amazonia, Brazilian art, image

RESUMEN Este trabajo busca discutir las imágenes de la Amazonía en obras de artistas visuales del campo

artístico especializado en Brasil, desde principios del siglo 20 hasta la actualidad. La base teórico-metodológica

se mueve entre la historia social del arte y la antropología de la imagen. Las imágenes y obras se muestran en

sus vínculos con ideologías políticas y estéticas sobre la Amazonía, desde la formulación del discurso de la “con-

quista de la región”, pasando por las diversas formulaciones de la “identidad amazónica” a partir de paisajes

naturales y humanos, hasta la construcción del discurso sobre la necesidad de resistencia cultural y política a la

occidentalización.

Citação recomendada:

COSTA, Gil Vieira.

Imagens da Amazônia

na arte brasileira: do

território a conquis-

tar ao território a

resistir. Revista Poiésis,

Niterói, v. 22, n. 38,

p. 44-63, jul./dez.

2021. [https://doi.

org/10.22409/poie-

sis.v22i38.45673 ]

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cial 4.0 Internacional

Gil Vieira Costa

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

PALABRAS CLAVE Amazonía, arte brasileño, imagen

(Submetido: 31/8/2020;

Aceito: 7/1/2021;

Publicado: 7/7/2021)

1. AMAZÔNIA EM IMAGENS NA ARTE

O bioma conhecido como Amazônia tem sido um

foco permanente da atenção internacional, seja

por seus recursos naturais e biodiversidade, seja

por suas questões sociais de difícil resolução. Mas,

antes de ser uma região geográfica, a Amazônia é

uma ideia – ou um conjunto de ideias que variam e

se desenvolvem no decorrer dos processos históri-

cos. Alguns elementos que compuseram a ideia de

Amazônia eram mesmo anteriores à expansão ma-

rítima europeia do século 16. Os elementos desse

ideário dos colonizadores europeus foram por eles

utilizados e projetados sobre o novo território que a

eles se descortinava, como indicam os estudos de

Neide Gondim [1994], Ana Pizarro [2012] e, ainda,

Serge Gruzinski [2014]. Desde então, as ideias de

Amazônia têm passado por variadas mutações,

têm colidido entre si ao serem manejadas por gru-

pos divergentes e têm se tornado mais ou menos

hegemônicas em determinadas sociedades.

Em muitos momentos, as ideias vigentes de Amazônia

influíram na produção artística especializada. Neste

artigo, busco exemplos que abarcam desde a pri-

meira década do século 20 até a segunda década do

Fig. 1 - Antônio Parreiras,

A conquista do Amazonas

, 1907, óleo sobre tela, 400cm x 800cm. Fonte: Acervo do Museu do Estado do Pará.

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século 21 – um período de pouco mais de cem anos,

que certamente não poderei analisar em detalhes e

com profundidade. A questão que quero discutir aqui

diz respeito a como a representação da Amazônia nas

artes visuais especializadas se transformou histori-

camente, indicando que o campo artístico brasileiro

é uma plataforma social de disputas ideológicas,

políticas e estéticas sobre a região. É, portanto, um lu-

gar privilegiado para investigar as relações entre arte,

política e resistência, pois suas obras servem como

testemunho das imagens e imaginários articulados

em certo momento por um ou mais grupos sociais.

As “imagens da Amazônia” não estão exatamente

nas obras de arte que estudo aqui, como se fossem

um dado físico adicionado aos objetos e que existis-

se neles indefinidamente. As imagens estão antes

na relação de grupos sociais com esses objetos

– elas dependem das obras e, ao mesmo tempo,

existem “fora” delas, pois existem sobretudo em

nós. Na terminologia da antropologia da imagem

de Hans Belting [2014], podemos tratar das obras

de arte como “meios imaginais”, que produzem ou

modificam nossas próprias “imagens mentais”.

2. AMAZÔNIAS A CONQUISTAR

É possível distinguir um primeiro conjunto de ima-

gens ideologicamente próximas, que aparecem

em obras de contextos muito diferentes. Essas

imagens apontam para a Amazônia como uma

grande floresta despovoada, ou, no limite, habitada

apenas por populações tradicionais, supostamente

estacionadas em um tempo a-histórico. As obras

aqui referidas foram informadas pelas ideologias de

Fig. 2 - Joaquim Fernandes Machado,

Posse da

Amazônia

, 1924, óleo sobre tela, 222cm x 132cm.

Fonte: Acervo do Museu Paulista da Universidade

de São Paulo.

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

colonização da Amazônia, gestadas desde o perío-

do do “descobrimento” do Rio Amazonas na metade

do século 16, sempre a partir de uma perspectiva

estrangeira. Para essas ideologias, a “conquista” da

região significa a chegada do progresso civilizatório

– que nada mais é que um eufemismo para a sub-

jugação da Amazônia a uma estrutura de coloniali-

dade, que permite a exploração de seus recursos e

promove a ocidentalização

de suas populações.

Um primeiro exemplo pode

ser encontrado em

A con-

quista do Amazonas

[1907,

Fig. 1], pintura de gênero

histórico de grandes di-

mensões, feita pelo artista

fluminense Antônio Parrei-

ras. Um segundo exemplo é

Posse da Amazônia

[1924,

Fig. 2], também uma pintu-

ra de gênero histórico, de

outro fluminense, Joaquim

Fernandes Machado. Am-

bas tratam de um mesmo

tema: a expedição do mili-

tar português Pedro Teixeira

no Rio Amazonas. Reali-

zada entre os anos de 1637 e

1639, ela tinha a intenção de assegurar o domínio

da região para o Reino de Portugal, pouco antes do

fim da União Ibérica. Essa expedição consolidou

Pedro Teixeira como importante vulto histórico na

colonização da Amazônia [ao menos na parte que

viria a ser a brasileira].

A conquista do Amazonas

foi encomendada pelo

Governador do Pará, Au-

gusto Montenegro;

Posse

da Amazônia

foi encomen-

dada pelo Diretor do Museu

Paulista [também conheci-

do como Museu do Ipiran-

ga], Affonso Taunay. Elas

representam a ocupação e

invasão do território ama-

zônico a partir do ponto de

vista do colonizador estran-

geiro [o conquistador], den-

tro do contexto das elites

em Belém e em São Paulo,

ansiosas por fabricar uma

identidade brasileira, envol-

vidas em ideologias como o

republicanismo e o bandei-

rantismo. Tais pinturas ma-

nejam de forma consciente

certa ideia e algumas imagens

Fig. 3 - Benedicto Mello,

A conquista da Amazônia

, 1968,

óleo sobre tela.Fonte: Acervo da Secretaria de Transportes

do Estado do Pará.

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sobre a Amazônia. Elas oferecem um monumento

ao passado e à história da região – ainda que esse

passado seja entendido como a “história contada

pelos vencedores”, em que, à contrapelo, os grupos

sociais amazônicos e o próprio bioma representa-

riam os vencidos.

Em um contexto distinto devem ser observados a

pintura A conquista da Amazônia [1968, Fig. 3] e o

mural sem título na Secretaria de Transportes do

Estado do Pará [1977], ambas obras do artista para-

ense Benedicto Mello. Esses

dois trabalhos colocam

em destaque a abertura

de estradas e o persona-

gem técnico e anônimo da

agrimensura. Não tenho

informações em como se

deu a encomenda por parte

do então Departamento de

Estradas e Rodagens, hoje

Secretaria de Transportes

do Estado do Pará. Mas é

certo afirmar que o Estado

brasileiro naquele período

intensificou as políticas

de integração econômica

da Amazônia, com a aber-

tura de estradas [como a

Transamazônica] sendo um dos grandes símbolos

desse movimento.

A questão também é evidente no caso do painel

Forças Armadas e a Integração da Amazônia

[1972,

Fig. 4], do português radicado no Amazonas Álvaro

Páscoa, no Colégio Militar de Manaus. Guardadas

as devidas proporções, a ideologia de fundo nes-

sas obras é próxima da que aparece nas pinturas

históricas com o tema da expedição de Pedro

Teixeira. É necessário conquistar, ocupar e civilizar

essa região inóspita e de-

sabitada, porém rica. Não

mais por meio da malha de

rios, mas agora sulcando a

floresta para dar passagem

à indústria automobilística

e à vida ocidentalizada que

a acompanha.

Na mesma época, temos a

exposição

Hileia Amazônica

[1972-1973] no Museu de

Arte de São Paulo, que pre-

tendeu um caráter didático,

e trouxe um conjunto sig-

nificativo de fotografias de

Claudia Andujar e George

Love, ela suíça e ele estadu-

nidense. Parte do material

Fig. 4 - Álvaro Páscoa,

As Forças Armadas e a Integração da Ama-

zônia

, 1972, cerâmica colorida, 819cm x 728cm.

Fonte: Luciane Páscoa [2011, p. 265].

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

dos fotógrafos já havia sido utilizada na edição n. 67

da revista Realidade, de outubro de 1971, e ainda se-

ria editada no foto-livro Amazônia (1978), da autoria

de ambos. Na exposição Hileia Amazônica, essas fo-

tografias adquirem um caráter ambíguo, que roça no

apoio ao projeto desenvolvimentista dos governos

militares brasileiros para a Amazônia. No caso de

George Love, as vistas aéreas da floresta garantem

uma imagem de imensidão ainda intocada (Fig. 5);

no caso de Andujar, os retratos de indígenas apre-

sentam imagens de um povo igualmente isolado.

Depois, Andujar explicita em seu projeto fotográfico

um comprometimento político com as populações

indígenas, especialmente ianomâmis, então já afe-

tados pela “marcha do progresso”. Mas a exposição

Hileia Amazônica

como um todo pode ser vista como

mais uma manifestação ideológica da “Amazônia a

conquistar” no campo artístico brasileiro.

Essas diferentes imagens aparecem e reapa-

recem não somente nas obras de artes visuais,

mas também na propaganda governamental, nas

reportagens jornalísticas, no cinema e em tantos

outros produtos circulando no mercado de trocas

simbólicas. Elas disputaram os significados da

Amazônia no tecido social brasileiro, como uma

região “virgem” que precisava ser introduzida no

tempo presente.

3. IDENTIDADES AMAZÔNICAS

Outro grupo de obras pode ser formulado

a partir de uma questão que tem inte-

ressado a muitos artistas: se existem, e

quais seriam, os elementos identitários

amazônicos. Dada a complexidade da

questão, além do recorte temporal largo

deste artigo, é inevitável que estejamos

aqui a tratar de obras muito diferentes

entre si. Porém, há duas posturas que

podem servir para reunir, diferencian-

do, esses múltiplos esforços de reflexão

sobre identidade local. A primeira postura

Fig. 5 - George Love, Amazônia, 1973, fotograﬁa, 30cm x 40cm. Fonte: Acervo do

Museu de Arte de São Paulo.

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é fenomenológica, e diz respeito a artistas interes-

sados em observar a natureza da Amazônia como

um fenômeno perceptivo específico, com cor, luz,

temporalidades e visualidades peculiares. A se-

gunda postura é antropológica, e trata de artistas

interessados em refletir sobre os grupos humanos

na Amazônia, em especial os grupos entendidos

como tradicionais. Essas duas posturas, separadas

ou simultâneas, perpassam boa parte da produção

artística brasileira que formulou discursos sobre

uma identidade amazônica.

Os primeiros a fazê-lo de maneira consciente den-

tro da arte visual especializada foram os artistas

das décadas de transição entre os séculos 19 e 20.

Formados, em geral, dentro do quadro intelectual

das academias de arte [europeias e brasileira], es-

ses artistas tiveram contato com esquemas compo-

sitivos acadêmicos e com correntes artísticas como

o realismo e o impressionismo, interessadas na

observação direta ou indireta da realidade. Na pri-

meira metade do século 20, vários artistas produ-

zindo a partir de cidades amazônicas elaboraram

práticas de observação direta e registro da paisa-

gem natural e humana da região. A ideia de paisa-

gem amazônica não raro é tema ou mesmo título

de trabalhos, como os do paraense Arthur Frazão e,

depois, do amazonense Moacir Andrade [Fig. 6].

Na segunda metade do século 20, a Amazônia serve

de tema para algumas experimentações no campo

da arte não figurativa, como a série Amazônica [Fig.

7] do fluminense Ivan Serpa, em 1968, desdobrando

sua produção concreta e incorporando elementos

mais sinuosos, além de recorrer a contrastes entre

verdes e vermelhos intensos. Nos anos 1980, surge

em Belém e Manaus uma produção muito interessa-

da no debate sobre “visualidade amazônica”, resul-

tando em produções como a dos paraenses Dina

Oliveira [Fig. 8] e Osmar Pinheiro naquela década, ou

dos amazonenses Jair Jacqmont e Sérgio Cardoso.

Fig. 6 - Moacir Andrade, Paisagem amazônica, 1987,

óleo sobre tela, 108cm x 79cm.

Fonte: Acervo da Pinacoteca do Estado do Amazonas.

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Quanto ao ser humano amazônico, enquanto

representação de uma identidade local, ele se

torna tema de muitos projetos surgidos durante

todo o século 20. Além da influência das correntes

artísticas europeias, desde a segunda metade do

século 19 houve um forte impulso da arte brasileira

na direção da representação étnica, racial e social.

Formularam-se muitas obras que retratavam os

tipos sociais brasileiros, às vezes a partir de recor-

tes geográficos regionais. Dentro desse espírito,

podemos situar trabalhos debruçados sobre a

figuração do indígena, do afrodescendente e do

caboclo ou ribeirinho – lidos como amazônicos. Há

desde o interesse por personagens do cotidiano

urbano e popular, como vendedores e vendedoras

de produtos regionais variados [açaí, caranguejo,

“cheiro”, tacacá etc.], até a atenção às cosmogo-

nias e culturas visuais indígenas e ribeirinhas.

O pintor paraense Theodoro Braga manifestou inte-

resse por populações indígenas amazônicas ainda

na primeira década do século 20, seja no uso de

referências da iconografia marajoara em projetos

de arte decorativa, seja na representação realista

de etnias locais na pintura, ou mesmo quando

Fig. 7 - Ivan Serpa, Série Amazônica nº 8, 1968, óleo sobre tela,

92cm x 92cm. Fonte: Coleção particular. Disponível na exposição

Ivan Serpa: a expressão do concreto, curadoria de Hélio Ferreira

e Marcus Lontra, CCBB Rio de Janeiro, 2020.

Fig. 8 - Dina Oliveira, Amazônia, 1985, óleo sobre tela, 120cm x

100cm. Fonte: Galeria Paulo Prado [1985, sem número de página].

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começou a trabalhar com os mitos de origem in-

dígena. Discípulos de Braga, como o amazonense

Manoel Santiago e o paraense Manoel Pastana,

também exploraram a temática indígena de um pon-

to de vista amazônico, assim como inúmeros artistas

daquele período. Talvez o exemplo de maior projeção

internacional tenha sido o da mineira Maria Martins,

radicada em Nova Iorque nos anos 1940, realizan-

do esculturas surrealistas que partiam de mitos de

origem indígena amazônica [Fig. 9].

Alguns artistas começam a atuar como cronistas

da vida na Amazônia, colo-

cando em imagens visuais

suas experiências biográfi-

cas ou o registro da vida de

terceiros. O goiano-paraense

Augusto Morbach desenvol-

veu, a partir do final dos anos

1930, obras que registram

suas experiências como

castanheiro e com a vida no

sudeste do Pará. Da mesma

maneira, o amazonense-a-

creano Hélio Melo realizou,

desde o final dos anos 1970,

um trabalho artístico basea-

do em suas vivências como

seringueiro. No campo da fo-

tografia, são inúmeros os artistas que registraram

diversos aspectos da paisagem e da sociedade

na Amazônia brasileira. A obra mais conhecida,

nesse sentido, talvez seja a do artista paraense

Luiz Braga, ou, ainda, a temática amazônica na

produção do mineiro Sebastião Salgado.

As paisagens natural e humana da Amazônia apa-

recem em obras de muitos artistas durante todo o

século 20. Elas oscilam entre projetos estéticos mais

conservadores e mais progressistas, indo da tradi-

cional pintura para formas mais arrojadas, como as

recentes instalações do pa-

raense Bené Fonteles [Ágora:

OcaTaperaTerreiro, 2016],

hoje radicado em Brasília, e do

fluminense Ernesto Neto [Um

lugar sagrado, 2017], respecti-

vamente na 32ª Bienal de São

Paulo e na 57ª Bienal de Vene-

za, que mobilizaram inclusive a

presença de indígenas.

É difícil fazer alguma afirmação

quanto ao caráter político e

ideológico sobre a Amazônia,

nessas obras, dada a sua gran-

de heterogeneidade e diferença

de contexto, em um período de

mais de cem anos em diversas

Fig. 9 - Maria Martins, Amazônia, 1942, bronze, 53cm x

51cm x 40cm. Fonte: Verônica Stigger [2013, p. 71].

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cidades brasileiras e estrangeiras. Mas, resumindo em

termos gerais, é possível verificar uma linha conser-

vadora, que encontra na construção da identidade

amazônica o eco das ideologias que afirmam a região

como fonte e repositório primitivista, em um tempo

aquém do nosso. No limite, esse discurso evidencia

uma Amazônia “atrasada”, posto que ainda intocada

pela modernidade ocidental. Também entra nessa

linha conservadora a manutenção de estereótipos

amazônicos mais ou menos consolidados.

Por outro lado, é possível

observar também uma linha

progressista, que usa a cons-

trução identitária para afirmar

um projeto político de Ama-

zônia em que as camadas

populares [formadas por indí-

genas, mestiços, ribeirinhos,

suburbanos etc.] e a própria

natureza são colocadas em

cena como protagonistas da

história amazônica. Assim, a

visualidade das populações

amazônicas subalterniza-

das vai servir como herança

cultural, paralela à herança

da arte europeia, na obra de

artistas como o pernambucano

Vicente do Rego Monteiro, o paraense Emmanuel

Nassar, o maranhense-paraense Marcone Moreira, os

mato-grossenses Adir Sodré e João Sebastião, entre

muitos outros. Essa linha progressista que aparece

no debate identitário alimenta o surgimento de obras

com outro tipo de compromisso com a Amazônia.

O campo artístico brasileiro

também é palco para ima-

gens de ideologias críticas

sobre as questões amazôni-

cas. Imagens que dialogam

com as interpretações dos

vários ativismos políticos

sobre a região, que serão

tratados adiante, por exem-

plo: ambientalismo, defesa

dos direitos das populações

locais, resistência antico-

lonialista – esta última hoje

entendida nos termos de um

desprendimento da condi-

ção de colonialidade [políti-

ca, econômica, do conheci-

mento, da subjetividade].

Fig. 10 - Paulo Bruscky, Amazonas, 1973, gravura

em metal, 40cm x 30cm. Fonte: Base7 [2008, sem

número de página].

4. AMAZÔNIAS

PROBLEMÁTICAS

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Contra as imagens governamentais de uma

“Amazônia a conquistar”, o pernambucano Paulo

Bruscky realizou Amazonas [1973, Fig. 10], gravura

que retrata a pegada de uma possível bota militar,

na qual está inscrita a palavra Amazonas. Com-

pare-se esse trabalho com as pinturas de Bene-

dicto Mello, com o painel de Álvaro Páscoa ou com

as fotografias de George Love, todas do mesmo

período, para entender como a gravura de Bruscky

apresenta imagens críticas sobre a Amazônia,

explicitamente opostas à propaganda do desen-

volvimentismo militar para a região.

Em 1975, o artista mato-grossense Clóvis Irigaray ini-

ciou a série Xinguana, desenhos a cores, com técnica

realista, que exploram a desgastada temática india-

nista a partir de um ponto de vista original e crítico.

Uma obra da época é Amazônia Legal [1975, Fig. 11],

em que o artista coloca um indígena na posição de

professor ou chefe em uma típica sala de reuniões, fa-

lando para um conjunto de homens de terno tomando

notas. O trabalho aponta para um Brasil utópico em

que o Estado se adequa aos indígenas e ao seu pen-

samento. Por outro lado, também discute a Amazônia

do ponto de vista jurídico, político e governamental,

em que a região ainda é alvo de uma vista aérea e

cartográfica, como território a conquistar, mas que

passa a ser disputada por suas populações nativas,

tornadas visíveis na utopia indianista de Irigaray.

O mineiro Clécio Penedo, radicado no Rio

de Janeiro, foi outro artista a explorar o

indianismo de maneira crítica e satírica,

em séries como És Tupi do Brasil [1979-

1980], Jary [1981] e outras obras da época,

como Ama [1980, Fig. 12]. Esse trabalho

condensa uma série de signos da Ama-

zônia, não apenas seus símbolos mais

estereotipados [populações nativas], mas

também índices da problemática social

na região [a expansão do latifúndio agro-

pecuarista], aludindo a um fato recente.

Os governos militares ofereceram gran-

des incentivos à presença de multina-

Fig. 11 - Clóvis Irigaray, Amazônia Legal, 1975, desenho sobre papel.

Fonte: Aline Figueiredo [1990, p. 28].

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

cionais na região, como a alemã Volkswagen, que

nos anos de 1974 e 1975 promoveu um incêndio de

proporções monumentais no seu latifúndio ama-

zônico [“o maior incêndio do planeta”], culminando

na denúncia e mobilização por parte de cientistas

e ecologistas de vários países. Clécio Penedo ainda

articulou esses signos a elementos da religiosida-

de cristã e da arte brasileira, como um detalhe da

pintura Primeira Missa no Brasil [1860, Victor Meirel-

les] e o título Ama, a partir de fragmento da palavra

Amazônia, transformada em imperativo cristão.

Em Ama, como em outras obras, Clécio Penedo dá

um passo importante na direção de uma produção

artística que ma-

neja imagens de

uma Amazônia real,

comprometida com

as questões sociais

do presente, tradu-

zidas em indícios

de fatos históricos.

O artista paraense

José de Moraes

Rego também

realizou uma opera-

ção semelhante,

especialmente na

série Macabra e na

exposição O belo e o macabro [1979], em Belém.

Nela, Rego se dedica a temas de sua atualidade,

recorrendo a uma crítica ferina à integração econô-

mica e cultural da região, conferindo representação

visual às suas consequências sociais. São temas,

por exemplo: a exploração econômica da indústria

do palmito na Amazônia [Palmito do lucro x açaí da

fome, 1979], o extermínio indígena empreendido

nos anos 1970 dos governos militares [Genocídio,

1979] e a violência como resposta anticolonial,

longe do mito da mistura cordial de raças [Conflito

cabano, 1979]. Rego, trabalhando com uma pintura

de feição naif, em diálogo com a pintura popular

de Belém, ofereceu

imagens de uma

Amazônia lida criti-

camente. Uma obra

exemplar é Águas

amazônicas [1978,

Fig. 13] que, mes-

mo recorrendo às

imagens tradicio-

nais das mitologias

locais, o faz a partir

da ideia de uma

Amazônia violenta

e reativa. A amazo-

nense Rita Loureiro

Fig. 12 - Clécio Penedo, Ama, 1980, desenho e colagem sobre papel, 50cm x 70cm

Fonte: André Couto e Luiza Silva [2001, p. 51].

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é outra artista que também manejou os elementos

identitários locais para construir, nos anos 1980,

uma pintura que tinha um componente de denúncia

sobre as questões sociais da região.

Talvez o amazonense Roberto Evangelista tenha

sido o primeiro artista a tratar da Amazônia a partir

de formas de arte menos tradicionais – como a arte

conceitual, a instalação artística e a videoarte. Sua

instalação Mater Dolorosa: in memorian I [1976],

apresentada na Mostra Comemorativa dos 10 Anos

da Zona Franca de Manaus, consistia em um cubo

acrílico incolor, com cerca de um metro em cada uma

de suas dimensões, contendo carvão vegetal preto,

repousado sobre um pequeno monte de areia branca,

como uma cova improvisada. A obra contrastava, so-

bretudo, com os objetos industriais presentes na mes-

ma mostra, e trazia

um tom de denúncia

ambientalista.

O tema ecológico

foi tratado em mui-

tos outros trabalhos

naquele período e

vem sendo des-

dobrado até hoje.

Desde o final dos

anos 1960, o mato-

-grossense Hum-

berto Espíndola desenvolveu seu trabalho a partir

da temática da pecuária, nas séries chamadas de

Bovinocultura, que refletem sobre a “marcha para

o Oeste” no Brasil, e que incluem a pintura Devas-

tação da Amazônia [1980, Fig. 14]. O polonês Frans

Krajcberg, radicado no Brasil, desde o final dos

anos 1970 realizou obras que envolviam a temática

ecológica relacionada à Amazônia, tendo publi-

cado em 1978 o Manifesto do Naturalismo Integral

[ou Manifesto do Rio Negro], junto com o iugoslavo

Sepp Baendereck e o francês Pierre Restany. No

plano institucional, houve até mesmo o projeto

Arte Amazonas [1992], realizado em várias cidades

brasileiras simultaneamente, com nítido acento

ambientalista – mesmo que as obras reunidas no

projeto tivessem diferentes aspectos sobre o tema

Amazônia.

É evidente que a

partir dos anos 1970

começaram a apa-

recer, na arte bra-

sileira, imagens de

ideologias críticas

sobre a Amazônia,

distintas daquelas

que eram mane-

jadas na primeira

metade daquele

Fig. 13 - José Pires Rego, Águas amazônicas, 1978, acrílica sobre tela, 103cm x 202cm.

Fonte: Acervo do Espaço Cultural Casa das Onze Janelas.

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

século 20 e nos anteriores. Essa mudança pode

ser explicada a partir de um conjunto significativo

de transformações na estrutura social. A primeira

delas diz respeito às formulações de uma virada

epistêmica global [CHAGAS, 2018], na segunda me-

tade dos anos 1960, questionando fronteiras entre

cultura erudita e popular, entre política e estética,

somadas às profundas mudanças comportamen-

tais e tecnológicas experimentadas internacio-

nalmente. Depois, a consolidação e legitimação

das práticas artísticas ditas pós-modernas, de

engajamento com a realidade social e histórica,

desmaterialização, conceitualismos e princípios

semelhantes. Além de tudo, havia ainda as

transformações sociais e políticas no país,

que envolviam o recrudescimento do gover-

no militar e, em especial, as ofensivas de

integração econômica da Amazônia, região

que foi cada vez mais o alvo de discursos,

ações e políticas públicas, nacionais e

internacionais, de grande impacto.

5. AMAZÔNIAS A RESISTIR

Até aqui, falei de como as ideologias po-

líticas conseguiram pautar imagens da

Amazônia nas artes visuais. Mas é neces-

sário também falar de como as imagens

da Amazônia na arte são capazes de pautar

um novo imaginário e contribuir para o surgimen-

to de novas ideologias políticas para a região. As

imagens participam do tecido social e, de alguma

maneira, também moldam o mundo, antecipando

ideias e lhes conferindo existência material. É ne-

cessário apostar na arte especializada como mais

um elemento capaz de influir e modificar a mentali-

dade da sociedade em um dado momento.

A introdução de imagens críticas da Amazônia na

arte brasileira abriu caminho para uma mudança

nas representações da região na produção artís-

tica especializada. Cada vez mais, os artistas têm

deixado de tentar representar a Amazônia [essa

Fig. 14 - Humberto Espíndola, Devastação da Amazônia, 1980, óleo sobre tela,

130cm x 170cm. Fonte: Aline Figueiredo [1990, p. 58].

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 44-63, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45673]

imagem ficcional que nos acompanha desde a

chegada do invasor europeu], abandonando os

estereótipos e uma visão genérica, e têm buscado

formular imagens comprometidas com Amazônias

reais – os problemas específicos de locais dentro

do local, de regiões dentro do regional. Perce-

bo que a questão da Amazônia é atravessada e

se funde com, ao menos, três outras questões

cruciais para nossa época, e que esse fato tem

alimentado novos trabalhos artísticos.

A primeira dessas questões é a ambiental. Esse

é um problema incontornável para nosso sécu-

lo, e quiçá seja o mais importante. A escala de

alteração das condições ambientais provocada

pela ação humana é sem precedentes. E, consi-

derando que a lógica do capitalismo de consumo

necessita explorar os recursos naturais sem des-

canso, é plausível considerar que a vida humana

esteja às vésperas de uma crise que pode ser

irreversível e mesmo fatal – para nossa espécie,

sobretudo. A floresta tropical e a bacia hidrográ-

fica da Amazônia participam da regulação das

condições climáticas do planeta e são uma das

últimas grandes extensões naturais ainda não

totalmente afetadas pelo capitalismo moderno.

De certa maneira, discutir a Amazônia é discutir a

vida humana na Terra – algo que os ambientalis-

tas vêm apontando desde os anos 1970.

A segunda questão é a indígena. Pelo fato de a

colonização da América do Sul ter se dado a partir

dos litorais, a Amazônia se tornou o atual refúgio de

muitos povos indígenas, que já estavam estabeleci-

dos por lá antes da invasão colonial ou que para lá

migraram, empurrados pelo “contato”. Assim como a

Amazônia é sinônimo de pauta ambiental, também é

sinônimo de povos indígenas. Há desde o fato de que

as culturas tradicionais indígenas já integram defini-

tivamente o campo de interesses da ciência brasilei-

ra, até o fato de que essas mesmas comunidades es-

tão sob permanente ataque do Brasil ocidentalizado,

que promove genocídios e epistemicídios dos grupos

sociais indígenas. Acrescente-se, ainda, a questão

das populações afrodescendentes e mestiças, como

quilombolas e ribeirinhos.

Por fim, a terceira questão imbricada no assunto

Amazônia é a decolonial. A condição de colonia-

lidade tem sido teorizada como algo que inclui e

vai além da colonização política. Ela permanece

atuante, mesmo com a liberação política das

colônias. As Amazônias da maioria dos países

sul-americanos parecem partilhar uma condição

similar de colonialidade, já que esses Estados

possuem histórias paralelas de invasão e saque

colonial nos últimos quinhentos anos. Além dis-

so, as Amazônias compartilham uma situação de

periferização dentro dos próprios países, que se

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

desenvolveram, enquanto nações modernas, de

costas para a região, interessados, quando muito,

apenas na exploração de sua matéria-prima e

demais recursos naturais. A pauta decolonial é co-

locada desde o sistema científico e os movimentos

sociais, no mundo todo, indicando a necessidade

de combater e se desprender das estruturas da

colonialidade ainda vigente [MIGNOLO, 2010].

As questões ambiental, indígena e decolonial são, é

claro, entremeadas. É a colonialidade que ameaça

tanto o meio ambiente quanto as formas de vida al-

ternativas ao capitalismo global e à ocidentalização.

Na arte brasileira interessada pela Amazônia, essas

questões têm reverberado há algum tempo, habitan-

do os interesses de muitos artistas e curadores. Essa

arte pode falar sobre tais temas a partir de um lugar

privilegiado, que é essa encruzilhada de problemas

impreteríveis para a contemporaneidade.

Assim, no lugar de imagens explícitas sobre a Ama-

zônia, surgem imagens com diferentes graus de

“amazonidade”, que partem da experiência com si-

tuações concretas e da reflexão sobre as questões

sociais dessa região. Exposições como Amazônia,

a arte [2010, curadoria de Orlando Maneschy] e

Amazônia, ciclos de modernidade [2012, curadoria

de Paulo Herkenhoff], seguidas de outros projetos,

apresentam um discurso já bastante ampliado

sobre a relação “arte e Amazônia”.

No que diz respeito a obras que formulam respos-

tas para uma ou mais das questões apresentadas

[ambiental, indígena, decolonial], a partir de Amazô-

nias concretas e específicas, é possível mencionar

alguns nomes. Depois do genocídio indígena ser um

tema mais ou menos explícito em trabalhos como

Sal sem carne [1975] e Zero Cruzeiro [1974-1978], do

fluminense Cildo Meireles, e na produção de Clau-

dia Andujar até os anos 1980, ele ganha um fôlego

diferente com a exposição Hoximu [1994], do artista

paraense Klinger Carvalho. A exposição consistiu em

uma grande instalação de caráter escultórico, usan-

do madeira, cuias, velas, barro, entre outros mate-

riais, e fez alusão direta ao massacre de ianomâmis

em 1993, por brasileiros e venezuelanos interessa-

dos em explorar os recursos do território indígena.

Outra reflexão potente sobre as questões ambiental

e da colonialidade está na ação Desculpem o trans-

torno, estamos em obras [2002], do amapaense

Grupo Urucum, realizada nas dependências da Fu-

narte, no Rio de Janeiro. O grupo coletou um grande

conjunto de árvores derrubadas pela própria natu-

reza no Amapá, o transportou para a instituição e

promoveu o ato de retalhar continuamente esses

troncos, pouco a pouco, pedaço a pedaço, até que

sobrasse apenas serragem e resíduos. Esse trans-

torno intencional, que emula os crimes contra o

território amazônico, parece também construir uma

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 44-63, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45673]

crítica à colonialidade no campo artístico brasileiro

e em suas instituições.

O artista paraense Armando Queiroz vem desde os

anos 1990 realizando obras de forte teor crítico, muitas

vezes a partir de questões amazônicas do presente.

Pode-se destacar a série Reduções [2006], o vídeo

Ymá Nhandehetama [2009] e a instalação Cântico

Guarani [2010], trabalhos que colocam a questão

indígena em cena, ou os objetos Ouro de tolo [2009]

e a vídeo-performance Midas [2009], que trabalham

com a memória do garimpo de Serra Pelada, um dos

episódios mais conhecidos e dramáticos da minera-

ção no Brasil atual.

Para ficar em

apenas mais um

nome, temos o

artista roraimen-

se Jaider Esbell,

indígena macuxi,

com a exposição

It was Amazon /

Era uma vez Ama-

zônia [2016, Fig.

15], constituída

por desenhos em

branco sobre preto.

As obras de Jaider

Esbell manejam

imagens de muitas das questões sociais que os

diferentes povos indígenas experimentam na Ama-

zônia brasileira, como a poluição dos rios, a caça

e pesca predatórias e desreguladas, a introdução

de drogas e doenças como o alcoolismo, grilagem

de terras, tráfico de animais silvestres, entre outros

assuntos. O fato de Jaider Esbell ser um artista con-

temporâneo de projeção nacional, somado a outros

artistas indígenas como a baiana Arissana Pataxó e

o amazonense Denilson Baniwa, indica que o cam-

po artístico brasileiro pode se tornar uma platafor-

ma para imagens ainda mais comprometidas com

projetos políticos de

Amazônia voltadas

para as questões

ambiental, indígena

e decolonial.

Os exemplos po-

deriam ser multipli-

cados à exaustão,

trazendo artistas

que trabalham ou

trabalharam com

questões como a

negritude na Ama-

zônia, o impacto

dos grandes pro-

jetos econômicos

Fig. 15 - Jader Esbell, obra da série It was Amazon / Era uma vez Amazônia, 2016.

Fonte: Site Jaider Esbell. Disponível em http://www.jaideresbell.com.br/

site/2016/07/01/it-was-amazon/. Acesso em 10 /7/2020.

Gil Vieira Costa, Imagens da Amazônia na arte brasileira: do território a conquistar ao território a resistir

para a região, a [des]construção de uma identidade

cultural amazônica, entre tantas outras. Decerto a

Amazônia não é mostrada somente de um ponto

de vista crítico a respeito de suas questões sociais,

mas também a partir de visadas afetivas e biográ-

ficas igualmente interessantes. O campo de arte

especializada também tem apresentado uma aber-

tura cada vez maior para a presença de manifesta-

ções artísticas não especializadas, como as cultu-

ras tradicionais e as linguagens híbridas vindas de

outros circuitos. Tudo isso é bastante positivo no

sentido de uma reinvenção das imagens da Amazô-

nia, vistas desde as artes visuais.

As ideologias políticas e estéticas diversas, que

disputam historicamente o significado e os usos das

imagens da Amazônia, coexistem. A região ainda

hoje é encarada como fora da história, isolada do

mundo contemporâneo, inferno verde ou eldorado

paradisíaco pleno de recursos naturais – Amazônia

a conquistar. No entanto, outras vozes, imagens e

imaginários vêm se fazendo presentes no debate

público e construindo novos projetos para a região,

desde então entendida como palco de uma resistên-

cia cultural e política.

Precisamos distinguir as características dos muitos

projetos de Amazônia concorrentes, em especial

porque há décadas ela se tornou objeto da atenção

internacionalista, atravessada por diversos inte-

resses velados. Ter clareza sobre isso pode ajudar

a aperfeiçoarmos os objetivos de nossos próprios

projetos políticos e estéticos para a Amazônia

dentro da arte brasileira. Devemos participar da

desconstrução de um imaginário defasado e, das

suas ruínas, fazer emergir imagens de uma Amazô-

nia nova e condizente com as aspirações de nosso

tempo? Apostar na fabricação e manutenção de

imagens da Amazônia na arte, hoje, pode signifi-

car a opção por um engajamento com os grupos

sociais afetados pela modernidade, por um com-

prometimento com a manutenção do meio ambien-

te e por uma tentativa de superação da estrutura

de colonialidade moldada nos últimos quinhentos

anos. São algumas das questões que o nosso tem-

po tem colocado para a Amazônia e para os artistas

interessados em refletir sobre ela.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 44-63, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45673]

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