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OUVIR O “GRITO” DE FRANS KRAJCBERG: REVERBERAR SUA LUTA
Listen the Frans Krajcberg’s “Cry”: reverberating his struggle
Escuchar el “Grito” de Frans Krajcberg: reverberar su lucha
Luciana Benetti Marques Válio [UNICAMP, Brasil]
RESUMO A abordagem da obra de Frans Krajcberg neste artigo será realizada considerando a urgência
do momento atual da pandemia do coronavírus. A partir de reflexões sobre a crise climática produzida em
função das devastações das florestas, diante da possibilidade de chegada ao fim do mundo, falar da obra de
Krajcberg é mais do que homenageá-lo, é uma maneira de procurarmos resistir à destruição que se apresenta
cada vez mais vultosa. Assim, unir-se à voz de Krajcberg em defesa da Floresta Amazônica e de seus povos é
uma forma ajudar a levar adiante sua luta e estabelecer possibilidades de sobrevivência e resistência.
PALAVRASCHAVE Frans Krajcberg, arte e natureza, Bienal de São Paulo
ABSTRACT In this paper, the approach of Frans Krajcberg’s artwork will be carried out considering the ur-
gency of current moment of the coronavirus pandemic. Based on reflections about the climatic crisis produced
due to the deforestation of the forests, facing the possibility of reaching the end of the world, talking about
Krajcberg’s artwork is more than honoring him, it is the way for us to resist the destruction which is taking place,
presents more and more large. Thus, joining to Krajcberg’s cries in defense of the Amazon Forest and its indig-
enous people is a way to help carry out his struggle and establish possibilities for survival and resistance.
KEYWORDS Frans Krajcberg, art and nature, Bienal de São Paulo
RESUMEN En este artículo, el planteamiento del trabajo de Frans Krajcberg se llevará a cabo considerando
la urgencia del momento actual de la pandemia del coronavirus. A partir de reflexiones sobre la crisis climática
producida por la deforestación de los bosques, ante la posibilidad de llegar al fin del mundo, hablar del traba-
jo de Krajcberg es más que honrarlo, es una forma de resistir la destrucción que se está produciendo, cada vez
más grande. Por lo tanto, unirnos a la voz de Krajcberg en defensa de la selva amazónica y su gente es una
forma de ayudar a llevar adelante su lucha y establecer posibilidades de supervivencia y resistencia.
Citação recomendada:
VALIO, Luciana Benetti
Marques. Ouvir o “grito”
de Frans Krajcberg: re-
verberar sua luta. Revista
Poiésis, Niterói, v. 22,
n. 38, p. 106-120, jul./
dez. 2021. [https://doi.
org/10.22409/poiesis.
v22i38.45674] Este
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© 2021 Luciana Benetti
Marques Valio.
* Luciana Benetti Marques Válio é Pós-Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UNICAMP. E-mail: luvalio@yahoo.com
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 106-120, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45674]
PALABRAS CLAVE Frans Krajcberg, arte y naturaleza, Bienal de São Paulo
(Submetido: 31/8/2020;
Aceito: 7/1/2021;
Publicado: 7/7/2021)
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Frans atendeu o chamado
e entendeu o seu destino,
que perseverante cumpre
com amor e indignação.
É a sua parte, sua maneira
luminosa de servir
mais que à vida da floresta.
à do homem que vive nela,
à do homem que vive dela.
Não é grito de guariba,
não é esturro de onça, nem silvo do Curupira.
É a mata pedindo ajuda.
A floresta é a tua casa,
Cuida dela com amor.
Thiago de Melo
APRESENTÃO E CONTEXTO ATUAL
Escrever mais um artigo sobre Frans Krajcberg
requer uma explicação sobre sua necessidade
1
.
Krajcberg, além de consagrado nacional e interna-
cionalmente enquanto artista, também reconhe-
cido por sua atuação ambientalista, tem sua obra/
vida vastamente documentada e descrita tanto em
artigos acadêmicos, teses e dissertações como
em reportagens na mídia, documentários/filmes,
catálogos de exposições e demais publicações.
Apesar de tanto ser dito sobre ele, de maneira den-
sa e instigante, parece que neste momento há uma
urgência de que sua obra seja mais e mais enfatiza-
da, para que seu “grito” de revolta, seu clamor por
um cuidado pela Natureza e pelos Povos da Flor-
esta, possa ser ouvido aos quatro cantos do mundo.
Assim, falar da obra de Krajcberg, unir-se à sua voz
em defesa da Floresta Amazônica e de seus povos,
é uma forma de homenagear sua memória e ajudar
a levar adiante sua luta.
A importância da discussão sobre a ecologia nas práticas
contemporâneas das artes visuais torna-se cada vez mais
intensa, porém, exatamente por causa de sua dissolução
nessa poética, sua potência muita [sic] vezes é dissimula-
da, confundida ou simplesmente não identificada. Entretan-
to, é neste ponto que a obra de Krajcberg encontra o seu
mais alto grau de permanência. Agente infiltrador, porta-
dor de questionamentos, defensor da natureza e de suas
possibilidades de encontro e diálogo com a arte, a obra
de Krajcberg representa um marco na investigação sobre
o espaço e o uso que o homem faz dele. [SCOVINO,
2011, p. 45-47].
Na 32
a
Bienal de São Paulo, em 2016, os trabalhos
de Krajcberg marcaram a exposição enfatizando o
caráter ecológico da proposta curatorial do evento.
O grito de Frans Krajcberg na defesa das florestas ecoa
entre as 340 obras que povoam a 32ª Bienal de São
Paulo. Aos 95 anos, o artista plástico polonês, que está
Luciana Benetti Marques Válio, Ouvir o “grito” de Frans Krajcberg: reverberar sua luta.
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no Brasil desde 1950, fez uma exigência. Participaria sim,
mas desde que o evento saísse na defesa das florestas, do
território indígena e da vida do planeta. […] “Onde está a
arte?”, questiona. “É importante mostrar a barbárie contra
o planeta. Lutar e alertar sobre a salvação da Amazônia.”
[KIYOMURA, 2016].
Com isso, o visitante da exposição, ao adentrar no
Pavilhão da Bienal, foi confrontado com a floresta
de
Bailarinas, Coqueiros e Gordinhos
, denomina-
ções dadas aos trabalhos artísticos de Krajcberg da
década de 1970-80, apresentados na
32
a
edição. [Fig. 1] O conjunto dos tra-
balhos estabeleceu um diálogo entre
o dentro e o fora do espaço arquite-
tônico, como se as árvores do Parque
Ibirapuera contracenassem com a
paisagem de Krajcberg, reforçando
mais ainda o contraste. Tal impacto
intencional foi elaborado a partir da
proposta curatorial sob o título de
Incerteza Viva
, como uma provocação
para refletirmos sobre as incertezas
do momento. Para essa edição da
Bienal, Krajcberg faz um apelo: “Bienal
a favor da saúde do Planeta. Bienal de
São Paulo.” [KRAJCBERG, 2016].
No caso, em 2016, mal se imaginava
que as incertezas eram apenas um
prenúncio do período do que viveríamos hoje,
em 2020. O curador da mostra, o alemão erradi-
cado no Brasil Jochen Volz, fundamentou seus
discursos em diversos autores que abordaram
o tema da incerteza. Porém, ele justificou sua
escolha pelo tema diante do que constatou, no
ano de 2014, quanto às publicações de enfoque
direcionado às problemáticas decorrentes das
alterações climáticas, as quais alertavam sobre
os impactos do antropoceno
2
.
Fig. 1 – Franz Krajcberg,
Sem
título [Bailarinas], s.d. Esculturas de madeira de queimada
e pigmentos naturais. 10 peças, dimensões variadas.
Fonte: Pedro Ivo Trasferetti, cortesia Fundação Bienal de São Paulo.
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 106-120, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45674]
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Dentre as publicações, apresenta-se aqui o livro de
Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro,
Há um mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os
fins
, no qual os autores discorrem sobre o conceito
de fim de mundo, analisando como a crise climá-
tica e as alterações no planeta provocadas pela
ação humana podem ter explicações de diferentes
pontos de vista. Assim, discutindo a partir dos pen-
samentos de Bruno Latour, Isabelle Stengers, entre
outros, os autores nos convidam a olhar outras
formas de compreensão do mundo, e como nós
mesmos [ocidentais, modernos] nos deparamos
com o mundo que se encontra hoje. Apresentando
outras perspectivas, abrem possibilidades para
acolhermos outras cosmovisões.
De maneira geral, a 32ª Bienal de São Paulo, em
2016, insistiu fortemente em sua proposta cura-
torial nas questões ambientais, com enfoque
nas questões vinculadas à destruição da floresta
Amazônica. Buscou enfatizar a relação entre arte e
natureza, principalmente, por meio de referências
e alusões aos povos indígenas. Assim, partindo da
premissa da
Incerteza Viva
, Volz [2016b] propôs
a incerteza como pertencente aos mais diversos
campos da vida, ainda mais ao considerarmos que
as dimensões de como vivenciamos a incerteza
se ampliaram radicalmente no curso da última
década, em virtude do maior entendimento de um
mundo globalizado.” [VOLZ, 2016b, p. 7]. Sobretudo,
agora, na globalização em situação de pandemia.
Tal análise das incertezas de 2016 ressoa nos dias
atuais e torna-se realidade à medida que os anún-
cios das catástrofes biológicas, das crises políticas
e econômicas, das guerras, da fome e da miséria
humanas presentificam-se num contexto de pan-
demia do Covid-19.
O contexto atual, já previsível em 2016, é abordado
no evento: “Ainda que prognósticos de eventos futu-
ros no planeta apresentem contradições, cientistas
de todas as disciplinas clamam por ação imediata e
pedem que a consciência coletiva se eleve em todo
o planeta para enfrentar os desafios com que as
sociedades se deparam nesse momento.” [VOLZ,
2016b, p. 8]. Estudos sobre possíveis pandemias já
alertavam que o modo produtivo da agroindústria
levaria à disseminação de novos vírus. Contudo,
foram desacreditados, como no caso do pesquisa-
dor Rob Wallace
3
, por afrontar os interesses dessas
indústrias, ao insistir nos alertas de perigos decor-
rentes da perda da biodiversidade, que ampliam as
chances de surgimento de novos patógenos
4
.
Krajcberg, por meio de sua obra, manifestava sua
revolta contra a destruição da biodiversidade, em
função dos interesses econômicos e extrativistas.
Ele, como outros artistas na 32
a
Bienal, reuniram
aquilo que Volz [2016a] descreveu como “uma in-
Luciana Benetti Marques Válio, Ouvir o “grito” de Frans Krajcberg: reverberar sua luta.
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vestigação para encontrar o pensamento cosmoló-
gico, a inteligência ambiental e coletiva e a ecologia
sistêmica e natural.” [VOLZ, 2016a, p. 23]. Nesta
busca, segundo o curador, “as obras de arte repre-
sentam uma visão de mundo, e levadas a sério,
podem oferecer a todos ferramentas e estratégias
alternativas para uma vida na incerteza” [VOLZ,
2016b, p. 10]. O curador entende a proposta da mos-
tra como um disparador, ou desestabilizador, ou um
estímulo às alternativas que ultrapassam o campo
da arte, ou seja, trata-se “[d]os inúmeros métodos
de raciocinar e de fazer da arte e aplicá-los a outros
campos da vida pública.” [VOLZ, 2016b, p. 10]. Se,
em 2016, o contexto geral possibilitava que a Bienal
se intitulasse de
Incerteza Viva
, a edição de 2020
apropria-se de um verso do poeta amazonense
Thiago de Mello e lança como título do evento a
frase
Faz escuro mas eu canto
.
Encarado mais como uma afirmação que como um tema, o título da 34ª Bienal de São
Paulo, Faz escuro mas eu canto, é um verso do poeta Thiago de Mello, publicado em livro
homônimo do autor em 1965. Em sua obra, o poeta amazonense fala de maneira clara
dos problemas e das esperanças de milhões de homens e mulheres ao redor do mundo: “A
esperança é universal, as desigualdades sociais são universais também [...]. Estamos num
momento em que o apocalipse está ganhando da utopia. Faz tempo que fiz a opção: entre
o apocalipse e a utopia, eu fico com a utopia”, afirma o escritor. Crivelli Visconti completa:
“por meio de seu título, a 34ª Bienal reconhece o estado de angústia do mundo contemporâ-
neo enquanto realça a possibilidade de existência da arte como um gesto de resiliência,
esperança e comunicação”. [34
a
BIENAL DE SÃO PAULO, 2019]
Faz escuro mas eu canto
é um tema que se encaixa
perfeitamente no momento da pandemia atual, mais
especificamente em relação aos desmatamentos
e às queimadas da Floresta Amazônica e Pantanal.
Essa frase remete à resiliência e à resistência não
somente dos povos indígenas, que estão sendo
fortemente atingidos pela falta de política de prote-
ção às suas terras, suas culturas e suas vidas, mas a
todos aqueles que de alguma maneira compartilham
do desejo de um mundo mais justo, que privilegie a
biodiversidade, com florestas e águas limpas e seus
povos originais cuidando delas. Manter a utopia, a
que Thiago de Mello se refere, é resistir e sobreviver.
Danowski e Viveiros de Castro [2014] descrevem as
diversas compreensões de mundo que os povos ori-
ginais têm sobre o fim do mundo. Além disso, os auto-
res discutem os termos “Humanos” e “Terranos” e os
relacionam com o conceito de “Modernos”, de Latour,
tudo isso para apresen-
tar como os modos de
viver dos mais diversos
povos, apesar de todas
as atrocidades cometi-
das pelos “Humanos”,
estabelecem-se como
imaginários sobre o fim
do mundo ou os fins
dos mundos.
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 106-120, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.45674]
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Se a América indígena dos séculos XVI e XVII, representou, para os Humanos que a inva-
diram, um mundo sem homens - fosse porque eles a despovoaram objetivamente, fosse
porque os homens que eles encontraram ali não se enquadravam na categoria dos “Huma-
nos” -, os índios sobreviventes, os Terranos de pleno direito daquele Novo Mundo, se viram,
reciprocamente, como homens sem mundo, náufragos, refugiados, inquilinos precários
de um mundo a que eles não mais podiam pertencer, pois ele não mais lhes pertencia. E
não obstante, eis que muitos deles sobreviveram. Passaram a viver em um outro mundo, um
mundo de outros, de seus invasores e senhores. Alguns desses náufragos se adaptaram e
“modernizaram”, mas em geral de maneiras que pouco têm a ver com o que os Modernos
entendem por isso; outros lutam por manter o pouco de mundo que lhes restou, e esperam
que, enquanto isso, os Brancos não acabem por destruir o mundo deles mesmos, dos Bran-
cos, agora tornado o “mundo comum” - em um sentido nada latouriano da expressão - de
todos os seres vivos. [DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, 2014, p. 139-140]
Discorrendo sobre as possibilidades de sobre-
vivência, leia-se também de resistência, dos
povos originais, sem perder de vista que […] “é
certo que o genocídio americano dos séculos XVI
e XVII - a maior catástrofe demográfica da
história até o presente, com a possível exceção
da Peste Negra - causado pelo choque com o
planeta Mercadoria terá sempre um lugar garan-
tido entre os primeiros colocados,” […]. [DANOWS-
KI; VIVEIROS DE CASTRO, 2014, p. 138] -, os
autores enfatizam o potencial de resistência dos
Maya. Principalmente, porque aquele mundo que
eles conheciam ou que a eles pertencia chegou
ao fim. Aliás, passaram “por sucessivos fins-de-
mundo, de serem
reduzidos a um camp-
esinato pobre e oprim-
ido” e ainda assim
sua população au-
menta, sua língua
floresce, seu mundo
resiste, diminuído mas
irredento” [DANOWS-
KI; VIVEIROS DE
CASTRO, 2014, p. 141].
Assim, ao viver na pele
o fim do mundo, os
Maya resistem e talvez
saibam melhor se preparar ou, pelo menos,
saibam como fazer para resistir a serem engoli-
dos pelo mundo que lhes nega a existência.
Estamos falando é claro, do Movimento Zapatista, esta rara
revolta que é um modelo de “sustentabilidade” - sustentab-
ilidade política também sobretudo. Os Maya, que viveram
vários fins-de-mundo, nos mostram hoje como é possível viver
depois do fim do mundo. Como, em suma, é possível desafiar
o Estado e o Mercado, e fazer valer o direito à autodeter-
minação dos povos. Verdadeiros especialistas em fins do
mundo, os Maya, como todos os demais povos indígenas
das Américas, têm muito que nos ensinar, agora que esta-
mos no início de um processo de transformação do planeta
em algo parecido com a América do séc. XVI: um mundo
invadido, arrasado e dizimado por bárbaros estrangeiros. […]
[DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, 2014, p. 141-142]
Luciana Benetti Marques Válio, Ouvir o “grito” de Frans Krajcberg: reverberar sua luta.
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Enquanto Danowski e Viveiros de Castro [2014]
delineiam um exemplo de resistência, sobretudo
aos interesses capitalistas do Estado-Mercado, há
os que acham que resistir ao fim do mundo im-
plica em comprar um
Bunker
ou uma ilha deserta
para sobreviver a possíveis futuras pandemias e/
ou guerras [nucleares e/ou biológicas]
5
. Assim,
a tecnologia de ponta poderá salvar os poucos
bilionários, caso a destruição em massa venha a
se realizar no planeta. Com isso, somas extraor-
dinárias são investidas em
Bunkers
de luxo para
garantir refúgio em tempos apocalípticos
.
Imagem
bizarra, de assustador individualismo, alarman-
te sobre o comportamento de muitos dos re-
sponsáveis pela destruição da Floresta Amazôni-
ca. Refiro-me, obviamente, àqueles exploradores
de minérios, pecuaristas e produtores de soja,
os quais usurpam terras de floresta para benefi-
ciar-se com sua destruição e enriquecerem diante
da exploração da natureza e dos povos
6
.
A Floresta Amazônica neste cenário ganha mais
importância, se ainda for possível dizer isso, devi-
do à sua biodiversidade, que é justamente o maior
fator para barrar e evitar a disseminação, ou a mu-
tação, de novos vírus pandêmicos. Desnecessário
repetir sobre toda a sua importância ecológica
num sistema de manutenção da temperatu-
ra, sequestro de carbono e chuvas do sistema
planetário. Há uma relação sistêmica do meio
ambiente; é fato que as queimadas na Amazônia
afetam de maneira incisiva nos efeitos climáti-
cos. Tanto que anoiteceu na cidade de São Paulo
em plena tarde, em agosto de 2019, quando uma
nuvem preta de fuligem da queimada da floresta
foi desabar na grande cidade, fazendo o escuro
7
.
Diante disso, como cantar?
Enfim, muitas incertezas permeiam o momento at-
ual. Tão pouco ainda se sabe sobre quantos ainda
irão morrer de Covid-19, ou de futuras pandemias
decorrentes das atividades exploratórias humanas,
assim como pouco se tem feito para reduzir a de-
struição dos biomas brasileiros. Isso posto, resistir,
gritar” e cantar mostram-se como ações urgentes
para se manter presente neste planeta que faz
escuro. Mas eu canto!
FRANS KRAJCBERG: A TRAJETÓRIA ARTÍSTICA DE
UM AMBIENTALISTA
Se a edição atual da Bienal de São Paulo é convi-
dativa ao canto, Krajcberg, ao longo de sua vida,
insistiu em seu “grito”. De ambas as maneiras, o
convite é à ação. À ação imediata para a proteção
da Floresta Amazônica. Ainda que o cantar pareça
inofensivo perto do “grito”, ambos mostram-se per-
tinentes neste momento.
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[…] O verso de Thiago de Mello tem nos acompanhado através do aparentemente inter-
minável estado de emergência que vivemos nos últimos anos. Ressoou com novos sen-
tidos sob a luz fatal dos incêndios na Amazônia, pano de fundo trágico e premonitório
para as manifestações que se espalharam pelo mundo contra a persistência de formas
estruturais de racismo e preconceito, da desigualdade, de modelos de desenvolvimento
não sustentáveis e da destruição programática do planeta como o conhecemos. O verso
parece ainda mais apropriado agora, diante do novo coronavírus que torna essa real-
idade mais evidente e extrema. Agora, mais do que nunca, não podemos nos esquivar
de olhar atentamente para dentro da escuridão de nossos tempos. Mesmo atravessá-los
com os olhos bem abertos talvez não seja suficiente. Queremos transformar essa traves-
sia em uma canção – uma canção que pode ser solitária ou coletiva, sussurrada ou grit-
ada. E não nos deixemos enganar, é preciso coragem e força para cantar agora, junto
e apesar de um mundo que parece dar tão pouco valor à vida de tantos, que segue
desconsiderando obscenamente o bem comum em prol da manutenção de privilégios
individuais. [VISCONTI; MIYADA; ZACCAGNINI; STOCCHI; ESTÉVEZ, 2020]
Dizer que Frans Krajcberg em sua vida fez de sua
obra seu grito, significa que ele teve força e cora-
gem para fazer dela um meio para a denúncia das
atrocidades contra a natureza. A partir década de
1970, ele passa também a utilizar sua obra para
alertar sobre a destruição da floresta Amazônica e
também de seus povos. Com seu histórico de vida,
sofrido durante a 2
a
Guerra Mundial, Krajcberg
busca na natureza a superação do trauma. Trauma
da violência desenfreada do ser humano. Ao
encontrar cura para seu trauma na exuberância da
natureza brasileira, Krajcberg mais uma vez se
defronta com outra violência do ser humano: as
queimadas e o desmatamento da Floresta Amazô-
nica para a criação de
gado, plantio de soja e
exploração de minérios.
Assim, usa a sua arte
como revolta contra
tais ações dos seres
humanos. Busca em seus
trabalhos demonstrar
a dramaticidade das
queimadas, ao mesmo
tempo em que apresenta
a força e a exuberância
da natureza, pois, mesmo
após morta, a árvore se
mantém “viva” na forma de madeira. O artista utiliza
como matéria-prima troncos, cipós e palmeiras ou
outros elementos que seleciona após as queimadas.
Em conversa com João Meirelles Filho [2015],
Krajcberg relata querer sua obra bruta. Não quer
fazer arte para agradar. Sua intenção é chamar a
atenção para a devastação que está sendo feita:
Agora eu gostaria de entrar em uma forma mais
bruta, eu acho que tou [sic] entrando um pouquinho
no bonito no meu trabalho... Começar a agradar, e
eu não gosto disso. Gostaria mais de ser EU como
eu sou, o impacto da arte bruta. A arte bruta natural,
é nisso que eu quero chegar agora.” [KRAJCBERG,
1984, apud MEIRELLES FILHO, 2015, p. 24].
Luciana Benetti Marques Válio, Ouvir o “grito” de Frans Krajcberg: reverberar sua luta.
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Durante a Guerra, sua família foi
dizimada. Krajcberg foi o único que
sobreviveu, assim como em seus
trabalhos; os galhos e ramos calci-
nados, recolhidos após a queima-
da, são os que sobreviveram sem
tornarem-se cinzas. Parece desse
modo que a conexão dos sobre-
viventes, que assumem para si o
poder denunciativo da violência/tragédia vivenciada,
tornam-se vestígios da sobrevivência, marcados pela
dramaticidade da violência a que foram expostos.
Nesse sentido, a obra e vida de Krajcberg se mistur-
am. E ele faz questão de enfatizar isso, afirmando-se
como um revoltado com as atrocidades do ser hu-
mano. “Minha obra é um manifesto. O fogo é a morte,
o abismo. O fogo me acompanha desde sempre. A
destruição tem formas. Eu procuro imagens para meu
grito de revolta.” [KRAJCBERG, apud BINI, 2011, p. 91]
Com sua vida marcada por grandes perdas, as
biografias sobre o artista relatam que ele chegou
no final da década de 1940 ao Brasil, sozinho e sem
dinheiro. Primeiro, aportando na cidade do Rio de
Janeiro e depois transferindo-se para São Paulo,
posteriormente para o Paraná e de lá retornan-
do para o Rio de Janeiro. Mas também morou em
Itabirito, Minas Gerais e, por fim, entre idas e vindas
da Europa, fixou-se na década de 1970 na cidade de
Nova Viçosa, no sul da Bahia.
Krajcberg encontrou-se com a natureza brasileira e
com ela sentiu sua vitalidade recuperar-se. Assim,
desde os primeiros anos no Brasil, a obra de Kraj-
cberg relacionava-se diretamente com a natureza.
Em 1951, Krajcberg ajudou na montagem da 1
a
Bienal de São Paulo, e também foi escolhido pelo
júri para expor suas pinturas. E em 1957, ganhou o
prêmio de melhor pintor nacional da 4
a
Bienal de
São Paulo. Já em 1977, a edição da Bienal sofre-
ra mudanças. Seu diretor artístico desde o início,
Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccilo, falecera
seis meses antes da exposição. A mostra teve seu
formato alterado, das representações nacionais
passaram a separar os artistas por temas. “Todas
as manifestações visuais que envolviam a ecologia,
o problema da paisagem, do meio natural - integra-
do ou não ao meio urbano e viário -, as reservas, a
destruição e a conservação dessa mesma paisa-
gem, agrupavam-se sob o tema A Recuperação da
Paisagem.” [AMARANTE, 1989, p. 251]
Em 1965, mais uma vez Krajcberg dançou e chorou ao deparar pela primeira
vez com as florestas e os manguezais de Nova Viçosa [BA]. Emocionado pelo
que estava à sua frente, espantado com tanta riqueza e movimento, ele rela-
tou-me que se perguntou novamente: “como captar e expressar a vida dessas
formas, a diversidade das espécies vegetais, as alterações ou vibrações que elas
provocam em mim?”. O mangue o marcou expressivamente. Ele comentou que
em rodas de conversas com colegas artistas e críticos de arte, sempre se falava
e se discutia sobre tachismo, abstracionismo e, de repente, estava tudo ali, num
imenso universo de poesia natural. [OLIVEIRA, 2015, p. 128]
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Os trabalhos de Krajcberg estavam reunidos sob
este tema, afinal ele foi “um dos primeiros artistas
brasileiros a se preocupar com a natureza, muitos
anos antes de o termo “ecologia” ser manchete nos
jornais e assunto nos telejornais. Suas esculturas,
transposições de formas criadas pela própria natu-
reza, sempre estiveram livres das amarras de todos
os ismos.” [AMARANTE, 1989, p. 251]. A relação que o
artista estabeleceu com a natureza perpassava seu
envolvimento com as tendências da arte. Krajcberg
manteve-se fiel à sua luta, tendo sua obra largamen-
te exibida em exposições nacionais e internacionais.
Inclusive, ele recebeu o prêmio da Cidade de Veneza,
durante a Bienal de Veneza de 1967. Participou de
mais de 10 edições da Bienal de São Paulo
8
. Em sua
biografia, é marcada a consolidação de seu envol-
vimento com a natureza e amadurecimento de sua
poética. A prática artística de Krajcberg passou por
alterações conforme sua ânsia por um maior estrei-
tamento na sua relação com a natureza.
Minha obra é uma longa luta amorosa com a natureza, eu podia
mostrar um fragmento dessa beleza. E assim fiz. Mas não posso repetir
esse gesto até o infinito. Como fazer meu esse pedaço de madeira?
Como exprimir minha emoção? Mudei minha obra sempre que senti
ser preciso. Mudei? Não. Apenas encontrei uma outra natureza. Cada
vez que ia a lugares diferentes, minha obra mudava. Eu recolhia troncos
mortos nos campos mineiros e com eles fiz minhas primeiras esculturas,
colocando-os com a terra. Eu queria lhes dar uma nova vida. Foi minha
fase “naïve” e romântica. [KRAJCBERG, 2003, p. 30]
Em 1978, Krajcberg com Sepp Baendereck e Pier-
re Restany percorrem a bacia do Alto Rio Negro, a
Noroeste do Amazonas, expedição da qual criam
o Manifesto do Rio Negro, ou Manifesto do Natura-
lismo Integral, nas palavras de Restany [1987]: “Foi
então que eu redigi o Manifesto do Naturalismo
Integral, e Frans percebeu antes de mais nada essa
mensagem da natureza como uma disciplina do
pensamento, uma reordenação do espírito e dos
sentidos em relação ao espaço-tempo mecânico
da civilização urbana.” […] [RESTANY, 1987, p. 13]. A
partir dessa viagem, que dá ênfase a sua fase am-
bientalista mais acirrada, Krajcberg direciona sua
produção para as questões da Amazônia. “É para
a Amazônia que seu manifesto se dirige, o mani-
festo da Amazônia em seu contexto planetário.
[MEIRELLES FILHO, 2015, p. 15]. João C. S. Meirelles
Filho [2015] analisa que a visita de 1978 à Amazônia
tenha marcado a produção artística de Krajcberg.
Contudo, foram as visitas à Juruena, no estado do
Mato Grosso, que deram outra intensida-
de a sua produção artística.
A viagem à fronteira pioneira, ao Brasil Quei-
mado, provoca-o [incendeia-o e o chamusca]
de tal maneira, que sua obra se consolida e
alcança o apelo internacional que almeja.
Até então, a Amazônia que conhecera era a
Amazônia Fluvial, em certa maneira, idílica e
bucólica, com apenas feridas, aqui e ali, na
Luciana Benetti Marques Válio, Ouvir o “grito” de Frans Krajcberg: reverberar sua luta.