Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

Histórias críticas da fotografia nas Amazônias

e arte é resistência decolonial

Critical History of Photography in the Amazons

and Art Is Decolonial Resistance

Historias críticas de la fotografía en las Amazonías

y arte es resistencia decolonial

Cláudia Leão (Universidade Federal do Pará, Brasil)

Izabelle Louise Anaúa Tremembé (Universidade Federal do Ceará, Brasil)

https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47235

RESUMO: Este artigo pretende, a partir de relatos e reescritas, pensar sobre percursos das

histórias da fotografia em suas relações entre ética e uso da imagem e apropriação de his-

tórias, na tentativa de repensar a relação de poder constituída a partir de um ponto de vis-

ta na história da imagem, partindo da Amazônia paraense como lugar de reflexão. Este

texto tem a colaboração de Izabelle Louise Anaúa Tremembé, estudante indígena da Uni-

versidade Federal de Ceará (UFC), que fez um relato sobre a cultura da apropriação, da

exotificação dos objetos sagrados e sexualização dos corpos femininos, assim como, em

sua fala, ela afirma a ausência de conhecimento acerca de seus rituais e, ainda, que a au-

tonomia dos povos indígenas em fazer arte sempre existiu. Os relatos foram articulados no

encontro entre professores e produtores de fotografia e cinema em Alcântara, Maranhão,

em abril de 2019.

PALAVRAS-CHAVE: Amazônia Paraense; exotificação e sexualização de corpos indígenas;

história crítica da fotografia

Cláudia Leão é fotógrafa, pesquisadora e professora dos Cursos de Artes Visuais da Universidade Federal do Pará. Orcid:

https://orcid.org/0000-0002-4005-3436. E-mail: aclaudialeao@gmail.com.

** Izabelle Louise Anaúa Tremembé é arte-educadora, artista, comunicadora e fotógrafa, graduada em Publicidade e Propaganda pela

Universidade Federal do Ceará. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-1052-0651. E-mail: iza.bellephotos@outlook.com.

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

ABSTRACT: Based on accounts and rewrites, this article intends to think about paths in photog-

raphy history, their connections between ethics and use of image and narrative appropriations.

Taking the Pará Amazon as a place of reflection, an effort is made to rethink the power relation-

ship constituted by a specific point of view in the history of image. This text had the collabora-

tion of Izabelle Louise Anaúa Tremembé, an indigenous student at Federal University of Pará

(UFC). In her accounts, she talks about appropriation culture, exotification of sacred objects,

and sexualization of female bodies, as well in her speech, she affirms the lack of knowledge

when it comes to their rituals and even brought up that indigenous autonomy in making art has

always existed. The accounts were articulated on the occasion of the meeting between teachers

and photography and cinema producers, in April, 2019, Alcantara, Maranhão.

KEYWORDS: Pará Amazon; exotification and sexualization of indigenous bodies; critical history

of photography

RESUMEN: En ese artículo se pretende, a partir de relatos y reescrituras, pensar en los cami-

nos de las historias de la fotografía en sus relaciones entre la ética y el uso de la imagen y la

apropiación de historias en un intento de repensar la relación de poder constituída desde un

punto de vista en la historia de la imagen a partir de Amazonía del Estado de Pará, como lugar

de reflexión. Este texto fue hecho con la colaboración de Izabelle Louise Tremembé, una estu-

diante indígena de la Universidad Federal de Ceará (UFC), quién relató sobre la cultura de la

apropiación, la mistificación de objetos sagrados y la sexualización de los cuerpos femeninos,

así como, en su discurso, ella afirma sobre el desconocimiento de sus rituales, y aun sobre la

autonomía de los pueblos indígenas en hacer arte, que siempre ha existido. El relato se articu-

ló de forma colaborativa, a partir de nuestra reunión en Alcántara, Maranhão y su intervención

en abril de 2019, en el encuentro entre profesores y productores de fotografía y cine.

PALABRAS-CLAVE: Amazonía de Pará; mistificación y sexualización de los cuerpos indíge-

nas; historia crítica de la fotografía

Citação recomendada:

LEÃO, Cláudia; TREMEMBÉ, Izabelle Louise Anaúa. Histórias críticas da fotografia nas Amazô-

nias e arte é resistência decolonial. Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun.

2021. [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236]

Este documento é distribuído nos termos da licença Creative Commons Atri-

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

Histórias críticas da fotografia nas Amazônias

e arte é resistência decolonial

Eu comecei na dança e no teatro, mas a

fotografia me arrebatou de tal maneira

que hoje estou aqui tecendo diálogos na

Fotografia e ensino da arte, e não sobre

Dança e nem Teatro. É, também, a pri-

meira vez que falo em um encontro para

um público específico atuante na Fotogra-

fia, no Cinema e no ensino dessas duas

linguagens. Eu sempre fui e continuo sen-

do uma fotógrafa tímida, prezo por cuida-

do em chegar e fotografar alguém, pen-

sando em não invadir territórios e corpos.

Eu falo no sentido do trato com pessoas e

na abordagem... falo em ética... essenci-

almente, eu penso sobre o deslocamento

da imagem sem que a gente tenha domí-

nio sobre para onde ela possa ir e a quem

e o que atinja. Sempre me perguntei so-

bre de onde vêm e para onde vão os ros-

tos e os corpos quando se descolam no

espaço e no tempo. A primeira vez que

senti materialmente essa sensação de

despregamento foi quando participei de

um videopoema como atriz. Fiquei extre-

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

mante incomodada com essa relação entre

imagem e corpo, o que me fez declinar o

convite.

Lembro-me de Susan Sontag e do questi-

onamento de Diane Arbus, quando ela re-

velou a perversidade da fotografia e o po-

der que a/o fotógrafa/o exerce sobre a/o

sua/seu fotografada/fotografado. Diane

falava a partir de seu contato com as pes-

soas que ela retratava em parques e

mesmo nas casas delas... ela falou da re-

lação da confiança estabelecida para que

aquela imagem acontecesse. Creio que

muitos de nós ainda lembramos do casal

de velhinhos nus sentados na sala, do

menino com granada na mão em uma po-

se estranha com os braços retesados, do

olhar fixo e perdido de uma travesti dan-

çando, da animalidade frontal dos olhares

que se cruzaram selando entre eles e ela

um elo jamais desatado. Aqueles retratos

sempre me olham.

Como fotógrafa, penso sempre que meu

desejo por obter imagens não pode ser

maior que a minha aproximação, que uma

conversa não incite, necessariamente, fa-

zer uma fotografia ou um vídeo. Algumas

vezes, estive nessa situação e cheguei a

desistir da fotografia para simplesmente

olhar, sentar e conversar. Lembro-me de

uma experiência, que foi fotografar a festa

de Nossa Senhora das Dores, uma das

festas do Padre Cícero, no Juazeiro do

Norte, Ceará. Eu fui a convite de um fotó-

grafo amigo e todos os dias ele fazia o ri-

tual da rebobinação de filmes; uma lata

era consumida, por volta de 18 filmes, di-

ariamente. Era 1994, a gente fotografava

em película de 36 poses. Fotografar tinha

início meio e fim em cada rolo operado. A

fotografia sempre foi bem cara, naquele

tempo mais ainda. Consegui levar uma la-

ta de filme para usar nos cinco dias de

festas. Como nunca fui muito ávida no

disparo, retornei com no máximo doze

filmes operados. No Juazeiro, muitas das

vezes, apenas caminhava. Eu queria olhar

as pessoas, mesmo no pouco tempo que

tinha, e ver a vida ali... Foi lá também,

sentada no mirante do padre Cícero, des-

cansando depois de muito andar, onde

conheci dona Brígida, uma senhora do

sertão de Alagoas. Ficamos sentadas con-

versando, e com ela mantive correspon-

dência, trocamos endereços, fotografias,

mas em minhas mudanças nos perdemos.

No últimos dias, cansada, eu parei na pra-

ça da matriz. Era um largo que parecia

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bem grande, tinha uns degraus, e sentei

no batente para somente ver... e vi... para

onde virava eu via uma fotografia pronta,

exata, precisa. Eram pequenos estalos si-

lenciosos e desconhecidos. No sol forte,

mulheres chegando de preto e rosários de

contas azul branco; a metade de um rosto

me olha, mas vejo os braços dela, que

carregavam a criança; o retratista arru-

mando o cavalinho no fundo estampando;

um mundo de coisas atravessou na minha

frente... um homem grande andou em di-

reção ao meio do largo, outros vieram

juntos, ele usava chapéu e timão de couro

bordado e carregava o bacamarte pratea-

do que brilhava no sol. Eles levantaram as

mãos... estouros e saraivadas de balas no

ar. O salve para Nossa Senhora das Do-

res. As fotografias mais lindas que eu

nunca fiz, talvez. Mas eu as vi. Elas se

movimentavam na minha frente, vivas.

Juazeiro foi para mim um dos lugares

mais competentes para se fazer imagens,

as personagens mais lindas, fortes histó-

rias impregnadas em cada pedaço de pele,

no tecido surrado, escuro, nas contas,

brincos, anéis e moedas, nas suas rugas

marcadas pelo sol... Pessoas de poucos

recursos materiais, empobrecidas, de lu-

gares longes e espalhados, que habitavam

a paisagem e compunham o cenário dese-

jado e explorado pela hipocrisia da estéti-

ca da miséria. Elas estavam ali, prontas a

serem alçadas ao status de imagem exóti-

ca, sem que nunca soubessem qual livro,

filme, ou exposição de fotografias exibiu

seus mundos, corpos e rostos.

Penso sobre a naturalização do ato de fo-

tografar nesse tempo de tantas imagens,

autofotografias, selfies obsessivas e bana-

lizadas. Como desconsiderar o lugar de

poder de uma imagem que se ampara no

espaço que ocupa e no fetiche que suscita,

no deslocamento ou naquilo que constitui

o caráter de uma imagem? Imagens se

deslocam como vento. Corpos não. Eu

preciso estar diante de alguém para man-

ter esse contato e viver essa experiência

como a que experimentamos, agora, aqui

nessa conversa entre nós... Eu diante de

vocês. Minha fala se constitui da tentativa

em pensar sobre histórias cristalizadas,

narrativas criadas sem pensar em outras

histórias ou em contranarrativas (outras

narrativas). O historiador da arte alemão

Hans Belting nos contou que a invenção

da perspectiva linear foi o grande aconte-

cimento reforçado pela invenção da foto-

grafia, que potencialmente alterou a cultu-

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

ra do olhar. A criação do ponto vista pos-

sibilitou pensar sobre a autonomia do

olhar, e olhar de um lugar constitui a pos-

sibilidade de contar uma história, talvez

outras histórias ou mesmo sua própria

história. Mas quem pode contar outras

histórias além das histórias oficiais? Quem

contou a história da fotografia na Amazô-

nia? Quantas histórias sabemos sobre a

história das imagens na Amazônia? A es-

critora feminista nigeriana, Chimamanda

Adichie, fala sobre o perigo de conhecer

somente uma história, sobre o perigo de

reproduzir essa única história e, mais que

isso, do perigo em reafirmar uma única

história selando ausências e silêncios, co-

mo o que ainda fazemos, até hoje. Nesse

sentido, gostaria de propor um exercício

de pensar de maneira crítica sobre esse

contar histórias da fotografia na Amazônia

paraense.

Conta-se que na Amazônia, apenas cinco

anos depois da fotografia ter acontecido

na França, ela chegou por Belém. Via fo-

tógrafos expedicionários, sendo o primeiro

entre eles Charles De Forest Fredricks,

que teria permanecido por volta de três

meses. Depois veio Albert Frisch, que fo-

tografou o povo Mauás e disse que eram

canibais. Felipe Augusto Fidanza chegou a

Belém acompanhando a comitiva do Im-

perador. Permaneceu e abriu um estúdio,

o Photo Fidanza. Ele foi o responsável pe-

los principais registros da urbanidade de

Belém. Seus retratos, quase únicos, dita-

ram estilo e selo de qualidade do olhar eu-

ropeu sobre a Amazônia paraense. Existiu

de 1867 a 1969, sendo administrado por

cinco proprietários. Com exceção do fun-

dador italiano, todos os outros eram ale-

mães, entre eles George Huebner, que vi-

veu entre a Europa, Manaus e Belém. Em

Manaus, Huebner, fundou o Estúdio

Photographia Alemã. Lá ele retratava as

autoridades e pessoas das famílias endi-

nheiradas que podiam pagar pelos servi-

ços de “qualidade europeia”. Entretanto,

mesmo com uma produção voltada para

esses grupos com alto poder econômico,

as imagens que mais interessavam aos

museus europeus (principal cliente fora do

Brasil) não eram dessas pessoas, mas dos

tipos exóticos, os Indianer, como eles os

chamavam. Eram os indígenas que Hueb-

ner trazia para o estúdio ou fotografava

em suas viagens, e esses retratos integra-

vam o menu de possibilidades de venda

certa. Ele atendia uma demanda colabo-

rando com pesquisadores, como seu con-

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

terrâneo, o etnólogo Theodor Koch-

Grünberg, o zoólogo e o geógrafo suíço

Louis Agassiz, ou para o colecionador Os-

car Schneider, fornecendo “produto foto-

gráfico”. As imagens que ele fornecia

eram ricas em informações, contendo des-

crição, ilustração dos tipos físicos e peculi-

ares habitantes da Amazônia. Huebner era

ambicioso; não o interessava somente

participar das pesquisas, ele pretendia o

reconhecimento de seu trabalho para ci-

ência produzida na Europa sobre Amazô-

nia. Com o declínio da borracha e o perío-

do de recessão para as oligarquias ma-

nauaras, o Photographia Alemã encerrou

suas atividades em 1910. Ele era um bom

empreendedor e vinha investindo em sua

carreira como botânico especialista em or-

quídeas, tendo uma delas sido registrada

com seu nome.

Não há como negar que Huebner contribu-

iu com imagens e textos para constituição

dessa nossa história tão conhecida, a úni-

ca. Mas pouco se fala que ele foi um dos

principais articuladores da apropriação,

venda e tráfico de peças, objetos perten-

centes a povos indígenas, orquídeas, bro-

mélias, insetos; os tipos de espécies raras

que constituem coleções que pertencem a

museus etnográficos da Suíça e da Alema-

nha.

Como ele, outros fotógrafos, desenhistas e

pintores expedicionários ajudaram fundar

a história da imagem da Amazônia e todos

os seus enredos, reproduzindo e difundin-

do modos de olhar, imagem idílica do va-

zio e dos seus cenários, e dos tipos “sel-

vagens”, “exóticos”, tecendo uma relação

dúbia entre o que é retirado e o sentido de

cada um dos rostos ou plantas vistas lá

longe. Por outro lado, conseguimos perce-

ber que as histórias contadas, nas entreli-

nhas, defendem mais a arte da fotografia,

a estética do exótico e manutenção do

ponto de vista dos estrangeiros, mas pou-

co lembram ou pensam sobre uma ética

do olhar. Vejamos nesse relato a partir de

escritos de Huebner durante as sessões

fotográficas:

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

Percebemos que há nessas narrativas es-

critas homogeneizadas todo um cuidado

para não macular e nem questionar con-

dutas espúrias. Huebner, como um dos

fundadores da estética retratista assumi-

damente “amazônica”, detêm esse legado

em que algumas histórias precisam ser

mantidas cristalizadas para não macular

“nossa” herança europeia. Mas nelas per-

cebe-se a imposição contida nos “retratos

exóticos”, que além de naturalizada é re-

corrente e reproduzida. Como uma das

formas de abordagem na fotografia e na

arte, essa conduta é justificada e chancela

os que podem “contar” essas histórias.

Desenhistas, pintores e fotógrafos, assim

como os expedicionários, falaram por e

em nome de alguém que não tem nem

nome e nem voz, e o corpo presente nas

imagens é mantido como objeto de expo-

sição ou de pesquisa científica. Observe-

mos com cuidado as imagens empreendi-

das por eles. Para isso, é necessário olhar

de verdade nos olhos das/dos retrata-

das/retratados, para entender que os

olhares diante da câmera são incômodos.

Os retratos de pessoas indígenas, assim

como os retratos de pessoas negras pre-

sentes na história da fotografia, guardam

o olhar enviesado e revelam a impaciência

do desacordo, o mal-estar latente, a vio-

lência de uma fotografia não autorizada.

Uma mistura de clamor, vergonha e cons-

trangimento. As/os audaciosas/os e rebel-

des enfrentaram com altivez ou ira, e seus

corpos não negaram a desconcertante si-

tuação imposta. Elas/Eles miram a lente,

seus olhos encaram e também desafiam.

Os livros de História da Fotografia não

contam outra história, tampouco indagam

sobre um possível contradiscurso, selando

como a única história da fotografia na

Amazônia a que é contada pelos viajantes.

Belém do Pará, conhecida como uma das

capitais da fotografia, confirma em diver-

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

sos discursos formais e informais, além

dos escritos nas imagens ou em livros, es-

sa mesma história original dos artistas

viajantes. No II Fotonorte: o Olhar sem

Fronteiras (1998), o professor Benedito

Nunes fundamenta a história da fotografia

paraense:

Reler esse texto, datado de 1988, deve

nos fazer pensar criticamente sobre esses

quase dois séculos de histórias da fotogra-

fia na Amazônia, em que as condutas e

operações de abordagem no uso da ima-

gem são as mesmas praticadas séculos

antes. Não há qualquer pudor no uso da

palavra expedição, por exemplo, inclusive

com o mesmo caráter, sacar imagens do

exótico interior amazônico com sua gente

ribeirinha. O modo de fazer e pensar a fo-

tografia no “cenário-sujeito” parece não

poder ser alterado.

A Amazônia onírica cristalizada deve per-

manecer tal como era antes: as/os verda-

deiras/verdadeiros sujeitas/sujeitos são

“objeto-cenário” misturados em uma mas-

sa só, para serem exibidos, somente.

Manter assegurado o direito do olhar de

quem sempre pôde fazer o registro, ne-

gando a inquestionável prática da apropri-

ação e de deslocamentos das/dos sujei-

tas/sujeitos no intuito de desautorizar os

corpos em contextos desiguais, em que as

relações de poder corroboraram, impositi-

vamente, tratando imagens sem anuência,

“concedendo”, quase que “sutilmente”, o

direito de uso e exibição da imagem a

quem fotografou. Assim foi, assim ainda é.

Sem qualquer constrangimento, ao se co-

locarem como salvadoras/salvadores ou

redentoras/redentores das histórias neo-

expedicionárias, podem contar e expor

nos espaços do sistema capitalista da arte,

muitas das vezes, inacessíveis as/aos re-

tratadas/retratados, que jamais saberão

por onde seus rostos estiveram expostos

(seja em livros ou mostras) e por quanto,

em moeda, foram negociados.

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

Entretanto, alguns acontecimentos, como

não somente as políticas de ações afirma-

tivas iniciadas de 2002, que tornaram

acessíveis vagas nas universidades públi-

cas para negras/os, pardas/os e indíge-

nas, mas também a articulação em coleti-

vos artísticos independentes, deram espe-

cialmente o acesso aos aparelhos de cap-

turas de imagens. Movendo os antes “ob-

jetos-cenário”, ou “sujeitas/sujeitos-

cenário” de contemplação, ao reconheci-

mento de si, a olhar de seus próprios pon-

tos de vistas e a produzirem suas próprias

imagens, a partir de suas escolhas, a con-

tar suas histórias. Esse mover de lugares

de poder foi fundamental para causar um

grande incômodo dentro da ativa tradição

colonial nas linguagens artísticas, na foto-

grafia e no cinema.

Penso que é preciso estimular o compro-

misso de repensar criticamente e proble-

matizar, dentro das Artes Visuais, relações

racistas e coloniais que ainda sejam esta-

belecidas nos seus meios de produção e

exposição. Compromisso que se torna ain-

da mais contundente quando pensamos no

ensino da fotografia e da Arte, lugar em

que atuo. Pois ensinar constitui uma res-

ponsabilidade em compreender, partilhar,

trocar saberes, rever, transformar mutu-

amente o quê e como ensinamos. Paulo

Freire chama isso de Educação Como Prá-

tica da Liberdade:

Atuar sobre o ensino de uma fotografia

crítica, pensar a ética no uso de imagens e

no direito de falar sobre pessoas deve ser

um dos compromissos que nós, professo-

ras / professores, artistas, produtoras /

produtores que estamos e atuamos em

um lugar de poder e de privilégios. Preci-

samos pensar no que constitui e de que

maneira isso afeta pessoas, e ainda pon-

tuar, de maneira contundente, que essa é

uma prática perversa e racista.

Sobre histórias ausentes, mas que serão

visibilizadas dentro de práticas autônomas

de atuação, eu citarei o trabalho de Maria

Juliana, aluna do curso de Licenciatura em

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

Artes Visuais Plano Nacional de Formação

de Professores da Educação Básica/UFPA -

Pólo de Bragança/PA, que tive a honra de

conhecer e participar de sua banca de de-

fesa do Trabalho de Conclusão de Curso.

Maria Juliana relatou o difícil processo,

ainda inicial, de autorreconhecimento de si

como indígena. Nos conta, a meu ver, em

seu lindo trabalho, Uma História da Foto-

grafia de Santa Maria do Açaizal, localida-

de da região nordeste do Pará, essa histó-

ria, que está no seu TCC, Arco Íris no

Quintal: Um Estudo sobre o Projeto Edu-

cação Patrimonial e Novas Mídias: Foto-

grafia em Foco. Juliana é fotógrafa e tem

um largo registro de sua localidade e de

seu povo.

Existem muitas histórias, muitas. Algumas

mais perto de nós, outras que não estão

escritas em nenhum livro. Eu tenho certe-

za, mas elas já aparecem. Elas estão sen-

do escritas, sim. Durante a minha fala em

Alcântara, convidei a quem assistia para

que, se quisessem falar de sua história de

pessoas que não fazem parte dessa histó-

ria oficial, para contar para nós ali, senta-

das/sentados naquele auditório climatiza-

do que, ainda, poucas pessoas acessam.

Izabelle Louise Anauá Tremenbé pediu a

palavra e, agora, compartilha conosco es-

sa escrita, no intuito de podermos acessar

histórias, histórias e mais histórias de

imagens.

Arte é resistência decolonial, por Iza-

belle Louise Anauá Tremembé

O olhar colonialista denuncia a ausência

dos nossos desejos. Compreendemos que

o pensamento eurocêntrico se baseia na

história de civilizações que vinham d’outro

lado do oceano para se impor e dizimar

nosso povo. Por séculos, acreditou-se que

esse conhecimento branco, europeu e de

grande poder econômico falasse sobre

nós: como o outro pensa sobre mim, se

sou eu que habito neste corpo? Enquanto

antropólogos vinham às nossas aldeias

com intuito de nos estudar e catalogar,

nós observávamos como esses indivíduos

chegavam com suas técnicas, que só são

consideradas avançadas porque nós exis-

timos antes para compreender a natureza,

desenvolvendo a nossa própria tecnologia.

O colonizador sabe de tudo, menos de

nós. Existe falta de clareza nas traduções

do tupi para o português, existe exotifica-

Cláudia Leão e Izabelle Tremembé, Histórias críticas da fotografia nas Amazônias e arte é resistência decolonial.

ção dos nossos objetos sagrados e sexua-

lização dos corpos femininos, assim como

existe ausência de conhecimento acerca

dos nossos rituais. A autonomia dos povos

indígenas de fazer arte sempre existiu. As

fotografias, os textos, o cinema, a pintura

e a escultura sempre fizeram parte do

nosso cotidiano, não é porque não tínha-

mos as máquinas que deixávamos de

exercer nossas práticas artísticas. Busca-

mos a arte em nossas pinturas corporais,

a feitura dos nossos cocares e maracás,

nossas esculturas de divindade, nossas

cerâmicas, nossas máscaras, nossos arte-

sanatos e artefatos.

Enquanto a branquitude se preocupa com

o novo filme que vai retratar algum ritual

de indígenas nortistas – até porque a co-

lonização foi tão cruel que poucos povos

resistiram ao massacre, principalmente no

Nordeste -, se esquecem de que o Brasil

todo é indígena, e que aquele ritual varia

de etnia para etnia, de aldeia para aldeia.

Além disso, enquanto o homem branco

produz filmes novos sobre nós, inúmeros

indígenas são assassinados. Na arte euro-

peia, o cinema e a fotografia nos tratam

como seres exóticos, na literatura somos

expostas sempre apaixonadas pelo coloni-

zador, as pinturas documentam as missas

impostas aos nossos ancestrais. Você con-

taria tudo para desconhecidos que invadi-

ram sua terra e roubaram seus bens? Pois

bem, quando a arte é feita pelo coloniza-

dor, nós não confiamos inteiramente.

Desde 1500, o outro tenta apresentar o

nosso mundo. Entretanto, eles não espe-

ravam que nossa resistência durasse – até

então – 519 anos contra o massacre ma-

chista e racista. Esqueceram que quando

nos colocaram como alvo, nós fabricáva-

mos nosso arco e flecha. Nós não odiamos

o ser branco, mas sim a branquitude que

não respeita nossa terra, nossa cultura,

nossa arte e nosso modo de vida. Valori-

zar a nossa arte é uma forma de compen-

sar o passado sangrento, que ainda está

no nosso presente e no nosso futuro.

Nossas histórias são orais, e começamos a

compreender que ao documenta-las não

as perdemos. Brincamos com os laços da

memória dos nossos troncos velhos, para

preservar e recuperar as nossas histórias.

A arte branca não possuía valor para nós,

até percebermos que a necessidade de

documentar e organizar nossas lutas ne-

cessitava desses meios. Contamos, então,

nossa história.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 77-90, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47236)

Enquanto discutimos sobre nosso direito à

vida e à terra em assembleias e encon-

tros, venho tentando reparar em quem

são os indivíduos presentes: quase sem-

pre há 4 com câmeras profissionais na

mão, e inúmeros com celular documen-

tando. Comecei a pensar em como, nós

indígenas, utilizávamos da arte branca e

como isso servia para a democratização

da arte e da comunicação. Somos povos

que não partilhamos da mesma concepção

de arte, entretanto, tomamos para nós e

usamos dessas ferramentas para nosso

benefício. Atualmente, conta-se com inú-

meros meios de comunicação indígena,

tais como o Rádio Yandê, Cine Kurumin,

Vídeo nas Aldeias e Escola de Cinema In-

dígena Jenipao-Kanindé. Ademais, quando

é ensinado um conhecimento, é da nossa

cultura passar isso para os outros da nos-

sa comunidade, então, quando as forma-

ções acontecem, até quem não participou

delas adquire conhecimento sobre arte,

construindo assim uma rede de afetos e

estudos. Para nós, é terra demarcada e

vida garantida, para assim, ter arte garan-

tida.

O nosso lema é um cocar na cabeça, a

câmera na mão e os pés em terra demar-

cada. Aguyjevete!

Referências

BELTING, Hans. Antropologia de la

Imagen. Espanha: Katz, 2005.

BELTING, Hans. Florenz und Baghdad.

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