Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 189-208, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47271)

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Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de

corpos e beleza na Guiana Indígena

Czech Beads as Art in the Amazon? Production of

Bodies and Beauty in the Indigenous Guiana

¿Cuentas checas como arte en la Amazonía? Produccíon de

cuerpos y belleza en la Guayana Indígena

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira (Instituto de Pesquisa e Formação Indígena, Brasil)

https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47271

RESUMO: A partir dos usos e circulações de miçangas entre povos habitantes das

Terras Indígenas Parque do Tumucumaque e Rio Paru d'Este (Tiriyó, Katxuyana,

Wayana, Aparai, dentre outros), localizadas no norte do Pará, indico a importância

do cotidiano e da alteridade na estética desses povos amazônicos - e como essa

experiência traz impactos para além da Amazônia. Mobilizando elementos da his-

tória e da cosmologia dos povos da região, trago elementos que podem contribuir

para debates sobre autoria, transformações culturais e o papel das mulheres na

produção de corpos e de artes. Este artigo foi elaborado a partir de pesquisa bibli-

ográfica e etnográfica, incluindo visita ao acervo do Museu Paraense Emílio Goeldi.

PALAVRAS-CHAVE: miçangas; corpo; Tiriyó

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira é mestra em Antropologia Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-5187-3878. E-mail: ceciliadesantarem@gmail.com.

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

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ABSTRACT: Based on the uses and circulation of beads between the inhabitants

of the Parque do Tumucumaque and Rio Paru d'Este Indigenous Reserves (Tiriyó,

Katxuyana, Wayana, Aparai), located in the north of Pará, I indicate the im-

portance of everyday life and the alterity in the aesthetics of these Amazonian

peoples. - and how this experience impacts beyond the Amazon. Mobilizing ele-

ments of the history and cosmology of the peoples of the region, I bring elements

that can contribute to debates about authorship, cultural transformations and the

role of women in the production of bodies and arts. This article was prepared

based on bibliographic and ethnographic research, including a visit to the collec-

tion of the Museu Paraense Emílio Goeldi.

KEYWORDS: beads; body; Tiriyó

RESUMEN: Basado en los usos y la circulación de cuentas entre los habitantes de

las Terras Indigenas Parque do Tumucumaque y Río Paru d'Este (Tiriyó, Katxuya-

na, Wayana, Aparai), ubicado en el norte de Pará, indico la importancia de la vida

cotidiana y la alteridad en la estética de estos Pueblos amazónicos. - y cómo esta

experiencia trae impactos más allá del Amazonas. Al movilizar elementos de la

historia y la cosmología de los pueblos de la región, aporto elementos que pueden

contribuir a los debates sobre la autoría, las transformaciones culturales y el papel

de la mujer en la producción de cuerpos y artes. Este artículo fue preparado en

base a investigaciones bibliográficas y etnográficas, incluida una visita a la colec-

ción del Museu Paraense Emílio Goeldi.

PALABRAS CLAVE: cuentas; cuerpos; Tiriyó

Citação recomendada:

OLIVEIRA, Cecília de Santarém Azevedo de. Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produ-

ção de corpos e beleza na Guiana Indígena. Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 189-208,

jan./jun. 2021. [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47271]

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Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 37, p. 189-208, jan./jun. 2021. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i37.47271)

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Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de

corpos e beleza na Guiana Indígena

Miçanga. Palavra de origem africana, ban-

to, significando conta de vidro; já em lín-

gua portuguesa, remete à quinquilharia.

Entre os povos falantes de línguas karib,

na Guiana Indígena (em especial no norte

do Pará) circulam pelo menos desde o sé-

culo XVII; na língua tiriyó, traduz-se por

samura, fazendo alusão à areia; em

katxuyana, por orokowëti, “cocô de lagar-

ta”; em wayana e aparai, kasuru e kahu-

ru, aludindo às contas em formato de ca-

sulo que chegavam pela região na frontei-

ra entre Oiapoque (norte do Amapá) e

Guiana Francesa, nos séculos anteriores.

Diversos modos de designar pequenas

contas de vidro arredondadas, pequenos

objetos com orifício central, por onde se

passa (pelo menos) um fio. As contas,

nome genérico para esses objetos fura-

dos, feitos dos mais diversos materiais,

podem ser reconhecidas como um dos

primeiros sinais de uma humanidade cria-

tiva, que transforma materiais em orna-

mentação corporal. Há achados de 30.000

anos antes do presente (DUBIN, 1987), e

a grande plasticidade e transportabilidade

permitidas pelas contas fazem delas cobi-

çadas e queridas por diversos povos e so-

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

192

ciedades ao longo dos séculos, até mesmo

suscitando pesquisas em áreas variadas,

como arqueologia, artes e antropologia.

Tal é o caso do estudo que eu mesma pu-

de desenvolver ao longo de minha pesqui-

sa de mestrado, defendida em dezembro

de 2019, na FFLCH/USP.

É possível escrever um artigo para uma

revista acadêmica do mesmo modo como

se tece uma saia de miçangas? Aproximar

o fazer científico do fazer artístico é um

exercício que agrada bastante as pessoas

que têm afinidades com ambas atividades

do tal do espírito humano, como se diria

em língua francesa. Não se trata de facul-

dade mental separada de prática, posto

que se mistura técnica com intuição e

muito enredamento com outras pessoas,

assim como materiais, momentos, experi-

ências. Perder-se em miçangas, diferentes

tipos de fios e agulhas, conhecer tantos

padrões gráficos que vão se imbricando

uns nos outros, compondo corpos huma-

nos e não-humanos. Reconhecer o estilo

de cada artesã, escutar histórias, apren-

der cantos e pontos. Errar, rir, se perder,

se encontrar. Neste escrito, pretendo tra-

zer, para a pessoa que se aventurar a ler,

algumas reflexões sobre perigos e belezas

do deixar-se envolver em relações, sobre

a importância da prática cotidiana exerci-

da pelas mulheres, sobre ser e circular en-

tre Amazônia e sudeste.

Não é nenhuma novidade que as línguas

indígenas, de modo geral, não possuam

uma palavra facilmente traduzível por “Ar-

te” (BOAS, 1927; LAGROU, 2016). O reco-

nhecimento do valor estético nas expres-

sões ameríndias (mas não apenas) tem, ao

longo do tempo, sido fortalecido e melhor

reconhecido tanto em espaços como mu-

seus (vide exposições como No Caminho da

Miçanga, disponível para visitação online no

site do Museu do Índio) quanto pela litera-

tura especializada, seja em trabalhos de

antropologia quanto de semiótica, linguísti-

ca e arqueologia. Também artistas indíge-

nas expoentes, como Jaider Esbell e Denil-

son Baniwa, têm ganhado cada vez mais

espaço, sendo requisitados em seminários

e com obras de arte em diversos países.

Mas o que quero tratar aqui é da arte coti-

dianamente tecida pelas mulheres indíge-

nas Tiriyó, Katxuyana, Wayana, Aparai,

dentre outras gentes, com quem pude rea-

lizar minha pesquisa de mestrado e com as

quais sigo atuando enquanto assessora de

uma instituição indigenista.

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Já dizia a letra de um carimbó composto

pela amiga talentosa e querida conterrâ-

nea Dany Batista: “Minha sorte foi nascer

no Norte, com o pé na terra, assim que

me criei”. É assim que me sinto, filha de

dois paulistas que se conheceram e se

apaixonaram entre os rios Tapajós e Ara-

piuns, no coração da Amazônia, traba-

lhando junto às comunidades ribeirinhas

da região, com arte, comunicação e edu-

cação ambiental. Mesmo 4.000 km distan-

tes de suas famílias, minha mãe e meu pai

preferiram que meu nascimento e cresci-

mento fosse em Santarém, de onde saí-

mos há 12 anos, já na época em que eu

concluía o ensino médio. Pude ingressar

no curso de Ciências Sociais, na Universi-

dade de São Paulo e, posteriormente, no

Programa de Pós-Graduação em Antropo-

logia Social da mesma instituição. No meio

desse caminho, também passei a integrar

a equipe do Iepé, Instituto de Pesquisa e

Formação Indígena, atuando junto aos

povos indígenas do Tumucumaque.

Assim, me situo para a pessoa que me lê:

alguém que sempre esteve entre ser san-

tarena (por nascimento, crescimento, gos-

to pelo açaí, pelos rios e igarapés, pelo ca-

rimbó) e ser paulista (cor de pele, sota-

que, família), mas sempre tendo como di-

reção o compromisso muito grande com a

Floresta Amazônica e seus moradores:

povos indígenas, ribeirinhos, quilombolas,

espíritos, encantados, flora, fauna, rios,

igarapés, cada componente desses mun-

dos e seus conhecimentos. E acredito que

o caminho para honrar essa sorte de nas-

cer amazônida necessariamente passa por

fortalecer conhecimentos e modos de vida

dos povos tradicionais, que constantemen-

te nos lembram da importância da alegria

e do fazer junto, bem como de colocar be-

leza até mesmo nas batalhas diárias.

Localizando a região no tempo e no espaço

Para relatar aqui algo da experiência que

tenho tido junto a essas mulheres indíge-

nas, é fundamental situar brevemente a

região e os povos indígenas de quem es-

tamos falando. Quem tiver interesse em

se aprofundar, mais informações podem

ser encontradas nas páginas do Iepé

e da

iniciativa Povos Indígenas do Brasil

Instituto Socioambiental; alguns estudos

de antropologia também estão elencados

na bibliografia (FRIKEL, 1958; GRUPIONI,

2002; GRUPIONI, 2005; OLIVEIRA, 2019).

Fig. 1 - Lurdes Kaxuyana me explica sobre cores das miçangas, antes de começar a armar o keweyu em seu

tear. A armação mais clara, à direita, é do keweyu que ela me ensinaria a tecer. A outra, com um

keweyu em processo de feitura, ela está fazendo para sua filha. Foto: Jacilene Parena Kaxuyana Tiriyó,

janeiro de 2019. (Fonte: OLIVEIRA, 2019)

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As Terras Indígenas Parque do Tumucu-

maque e Rio Paru d’Este estão localizadas

no norte do Pará, com uma pequena faixa

no estado do Amapá, na região de frontei-

ra com Suriname. São terras indígenas

demarcadas e homologadas desde 1997,

totalizando 4,2 milhões de hectares, cir-

cundados por outras unidades de conser-

vação. É uma região de acesso muito difí-

cil, pois só é possível chegar nas aldeias

por meio de fretes de avião, sendo que a

quase totalidade das pistas de pouso não

são homologadas (exceto a pista da base

da Força Aérea, 1º Pelotão de Fronteira –

Tiriós), tendo capacidade para receber

apenas aviões monomotores. Além da flo-

resta ombrófila densa que reina na região,

há também grandes áreas de savana, em

especial, no meio da TI Parque do Tumu-

cumaque. Há também muitas serras e rios

com trechos não navegáveis, de cachoei-

ras e corredeiras.

Apesar desse difícil acesso, os povos indí-

genas Tiriyó, Katxuyana, Wayana e Aparai

- principais etnônimos reconhecidos atu-

almente - desde tempos imemoriais circu-

lam pela região, com intensas redes de re-

lações, envolvendo trocas comerciais, ca-

samentos, xamanismo e outras circula-

ções de conhecimentos (GALLOIS, 2005) –

das quais também faço parte hoje em dia.

Num panorama mais amplo, pode-se des-

tacar que a maior parte dos povos indíge-

nas dessa região são falantes de línguas

da família karib, como tiriyó, katxuyana,

wayana, aparai, txikiyana, dentre outras;

mas também há falantes de língua tupi

(Wajãpi) e mesmo aruak (Mawayana),

além de também dominarem línguas não-

indígenas de origem europeia, como por-

tuguês, francês, inglês e holandês, e até

mesmo takitaki, língua falada por povos

negros habitantes das florestas da região,

descendentes das populações africanas

trazidas em condição de escravidão.

Fig. 2 - Mapa das Terras Indígenas Parque do Tumucumaque e rio Paru d'Este.

(Fonte: GRUPIONI, 2009)

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Retomando um pouco da história dos po-

vos Tiriyó, Katxuyana, Wayana e Aparai, é

preciso dizer que o contato contínuo com

os karaiwa (palavra que designa os não-

indígenas brasileiros) deu-se a partir da

década de 1960, com a instalação de uma

Missão Franciscana e de uma base da For-

ça Aérea, consolidando o maior aldeamen-

to da região, nas proximidades da frontei-

ra com o Suriname. A paulatina centrali-

zação populacional em torno de aldea-

mentos missionários repete-se como fe-

nômeno, nessa época, por toda a região:

além da missão católica mencionada, ou-

tros aldeamentos mobilizados pela con-

versão evangélica instalaram-se tanto no

lado brasileiro quanto no guianês e suri-

namês.

O movimento de concentração populacio-

nal esvazia as diversas calhas de rios e

igarapés da região, causando impacto na

ocupação territorial e também no modo

como esses povos indígenas concebem a

si mesmos. Em levantamento realizado na

década de 1950, Frikel (1958) identifica

mais de 140 “sub-grupos” (como mencio-

na o autor), amalgamados na relação com

estados nacionais nas etnias Tiriyó,

Katxuyana, Wayana, Aparai, Waiwai e

Hixkariyana. A batalha pelo fortalecimento

e reconhecimento da rica sociodiversidade

desses povos é realizada a cada dia, como

pode-se acompanhar, por exemplo, no

Plano de Gestão Territorial e Ambiental

das TIs Parque do Tumucumaque e Rio

Paru d’Este (2018).

Essa sociodiversidade que Frikel identifi-

cava como “subgrupos” é designada fre-

quentemente nas línguas indígenas da re-

gião pelo sufixo -yana, que pode ser tra-

duzido por “gente”; outros sufixos que

podem ter essa mesma designação são -

yo, -so, -koto (GRUPIONI, 2009). Assim,

aqueles que são reconhecidos como Tiriyó

(mas se autodenominam Tarëno – “os da-

qui”) são compostos por variadas gentes,

como Aramayana (gente-abelha), Piyana-

koto (gente-gavião), Aramiso (gente-

juruti), Okomoyana (gente-vespa),

Pïrouyana (gente-flecha), dentre outros.

Essas diferentes gentes são percebidas

como as “continuações” (itïpï) às quais

pertencem as pessoas, conforme demons-

trou Grupioni (2002). A noção de itïpï fun-

damenta o sistema de mundo tarëno, as-

sim como a noção de pata, comumente

traduzida por “aldeia” (GRUPIONI, 2002,

2005). Articulando itïpï e pata, a pessoa

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

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tarëno se compreende como “continuação”

de seus antepassados, do mesmo modo

que geradora de sua continuidade, no pre-

sente das relações cotidianas de sua pata

– geralmente conformada pelo casal que

funda a aldeia (pataentu e sua esposa),

bem como seus filhos e filhas solteiros,

suas filhas casadas (juntamente com seus

maridos e filhos) e parentes da esposa do

pataentu.

Redes de beleza e perigo

Um dos meios mais interessantes de se

observar as redes de relações na região é

via repertórios de padrões gráficos dos di-

ferentes povos. Esses repertórios podem

ser apreciados em diversas publicações,

como Arte Visual dos Povos Tiriyó e

Kaxuyana (GRUPIONI, 2009), Livro da

Arte Gráfica Wayana e Aparai (VAN

VELTHEM; LINKE, 2010), Kusiwa: pintura

corporal e arte gráfica Wajãpi (GALLOIS,

2002) e Dossiê de Patrimônio Cultural

Imaterial n.2: Arte Kusiwa - pintura cor-

poral e arte gráfica Wajãpi (INSTITUTO

DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E

ARTÍSTICO NACIONAL, 2008). Como disse

Kasiripinã Wajãpi para a antropóloga Do-

minique Gallois (comunicação pessoal),

ele conhece muitos padrões de pinturas

corporais por já ter viajado muito, para

muitos lugares, conhecendo muita gente.

Além das semelhanças gráficas entre os

padrões, é comum entre os diferentes po-

vos o entendimento de que seus padrões

gráficos são originados de outros seres.

Muitas narrativas falam de encontros com

cobras grandes, como a saga do Tuluperê,

contada pelos Wayana e pelos Aparai

(VAN VELTHEM, 2003), assim como de

encontros com povos inimigos, que tinham

seus corpos completamente pintados

(GRUPIONI, 2009). Essas narrativas des-

tacam duas características que marcam a

concepção de beleza para esses povos in-

dígenas: a importância da alteridade e o

perigo inerente à beleza.

A celebração da alteridade como tema

central para os povos ameríndios já foi

tratada por diversos autores, por meio de

diferentes abordagens, como o modo que

aparecem em narrativas míticas (LÉVI-

STRAUSS, 1991), ou do canibalismo

(VIVEIROS DE CASTRO, 2002, 2018). A

respeito do perigo inerente à beleza, uma

das etnografias mais bem documentadas

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sobre o tema foi feita entre os Wayana

aqui mencionados (VAN VELTHEM, 2003),

destacando o quanto seres profusamente

adornados frequentemente são também

predadores vorazes; a onça pintada e a

sucuri, com suas peles repletas de pintu-

ras, seriam duas das principais efígies.

Pintar-se como elas seria também um

modo de se apropriar tanto de sua feroci-

dade quanto de sua beleza (indissociação

de ética e estética).

Produção de corpos: ornamentação e mi-

çangas

O corpo humano não é algo dado, e sim

cotidianamente produzido por meio dos

mais variados processos. Nos estudos de

etnologia indígena nas terras baixas da

América do Sul, o anúncio dessa percepção

marcou época e influencia pesquisas até

hoje (SEEGER; DA MATTA; VIVEIROS DE

CASTRO, 1979). Alimentação, danças, or-

namentação, compartilhamento de varia-

das substâncias conformam alguns dos

processos que fazem parte da fabricação

de corpos, enfatizando o quanto a estética

dos povos ameríndios necessariamente im-

plica numa ética, muitas das vezes ligada

ao perpétuo desequilíbrio entre autocome-

dimento e apreço por grandes celebrações,

com fartura de comida e embriaguez.

A aplicação de padrões gráficos não se re-

sume à pintura corporal em humanos: a

trama das tecelagens também traz pa-

drões, que podem ser replicados nas pin-

turas corporais, assim como em cerâmica

e tramas de algodão e outras fibras, como

o próprio tipiti. O Livro das Artes Gráficas

Wayana e Aparai (VAN VELTHEM; LINKE,

2010) traz exemplos das diversas aplica-

ções dos padrões, destacando a presença

da ornamentação corporal como funda-

mental para a boa conformação do corpo

do ser, seja pessoa, animal, objeto. Mes-

mo porque entre esses povos é comum a

concepção de que a humanidade não é al-

go que se restringe a nossa espécie, mas

sim que ou foi compartilhada em tempos

míticos, ou pode ser acessada através do

xamanismo, por exemplo.

As miçangas são imensamente apreciadas

por povos na composição de sua orna-

mentação corporal. Circulando pela região

guianense desde pelo menos o século XVII

(SCHOEPF, 1976, p. 57), as contas de vi-

dro estão presentes nas trocas entre eu-

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

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ropeus e povos ameríndios por todo conti-

nente americano, de Norte a Sul, desde o

início (ou mesmo anterior

) do processo

de colonização (DUBIN, 1987; KARKLINS;

SPRAGUE, 1972; BLAIR; PENDLETON;

FRANCIS JR., 2009). Os povos ameríndios,

de modo geral, já dominavam técnicas de

produção de contas em sementes, ossos,

pedras e outros materiais, encantando-se

com as miçangas de vidro trazidas pelos

europeus. Dubin (1987) destaca a plasti-

cidade, a transportabilidade e a abundân-

cia como características que fazem das

contas e miçangas, bens apreciados pelos

seres humanos há 30.000 anos.

Na região das Guianas, entre os povos fa-

lantes de língua karib do sudeste guianen-

se, vê-se particularmente o apreço pelas

miçangas pequenas, tamanho 9/0 e 12/0,

de origem tcheca

, nas cores preto, bran-

co, vermelho e amarelo. Outras cores são

muito apreciadas, como laranja, verde e

azulão, mas é raro que faltem as primei-

ras cores mencionadas numa encomenda

de miçangas. Junto com as miçangas, há

outros objetos necessários para que com

elas se trabalhe: fios e agulhas. Os dife-

rentes tipos de objetos produzidos reque-

rem fios e agulhas específicos: colares são

feitos com linha de costura, possibilitando

um caimento mais macio; já pulseiras pre-

ferencialmente são feitas com linha de

pesca, resultando numa firmeza maior. As

peças mais tradicionais, keweyu (saia

frontal) e panti (cinto masculino), são fei-

tas também, preferencialmente, com al-

godão ou linha de costura.

Fig. 3 - Casa Galibi, com diversos objetos, incluindo uma tanga, possivelmente feita de miçangas,

ao lado esquerdo da rede. (Fonte: CREVAUX, 1883)

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

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Tecendo a cada dia

Atualmente, percebe-se que as pinturas

corporais ficam mais restritas a momentos

comemorativos e de grandes encontros

políticos, como as Assembleias de Associ-

ação que ocorrem pelo menos uma vez ao

ano, ou por ocasião de manifestações polí-

ticas, seja nas cidades por onde circulam

(em especial, Macapá), seja nas terras in-

dígenas. Embora as pessoas mais velhas

digam que muitos conhecimentos estão se

perdendo porque os jovens não têm inte-

resse, e as pessoas mais jovens digam

que são as mais velhas que não estão

mais ensinando, é possível considerar o

trabalho com as miçangas como uma ati-

vidade altamente mobilizadora de pessoas

de todas as idades. Ainda que a feitura

das peças seja tarefa praticamente exclu-

siva das mulheres, o uso de pulseiras, co-

lares e cintos é difundido entre todas as

pessoas, e até mesmo é possível encon-

trar alguns animais, como jacamins, tam-

bém usando, por exemplo, tornozeleiras

de miçangas.

Se é possível realizar inventários das pin-

turas corporais ou dos padrões aplicados à

cestaria, a enorme plasticidade das mi-

çangas praticamente inviabiliza trabalhos

exaustivos nesse sentido. Além das muitas

cores com que é possível trabalhar (em

contraste com o preto do jenipapo e o

vermelho do urucum, comumente empre-

gados nas pinturas corporais), as peças

em miçangas acionam e potencializam

aquilo que foi acima descrito a respeito da

autoria dos padrões gráficos: mais do que

“criar” desenhos “inovadores”, o que inte-

ressa nos sistemas estéticos (e éticos)

desses povos indígenas é “pegar” dos ou-

tros. Assim como no passado mítico os

padrões gráficos foram copiados ou tira-

dos das peles de cobras grandes e de ini-

migos (dentre outras possibilidades), as

artesãs de miçangas apreciam “imitar” pe-

ças feitas por outras pessoas. Imitação

essa que, como dizem os Wajãpi, “não é

de xerox”, posto que, mais próxima do

que Gabriel Tarde chamava de diferença

infinitesimal (TARDE, 2007), traz em si

sempre uma pequena diferença, que per-

mite variadas composições de cores e de-

senhos, assim como o exercício da criati-

vidade por meio de uma técnica que muito

agrada a essas mulheres indígenas.

As peças de miçangas também são de-

monstração de afeto e cuidado, oferecidas

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por mulheres e moças às suas crianças,

maridos, namorados, irmãos e irmãs. Ou

mesmo das netinhas para com suas avós,

que podem ser vistas usando pulseiras e

colares de voltas, em cores sortidas –

primeiros passos no aprendizado das pe-

quenas artesãs. O aprendizado das técni-

cas de tecelagem de miçangas, que po-

dem ser apreciadas em maior profundida-

de no segundo capítulo de minha disserta-

ção (OLIVEIRA, 2019), é feito sobretudo

por meio da observação, por parte das

meninas, do trabalho que as mulheres

adultas estão fazendo. Na última década,

também têm sido promovidas algumas

oficinas visando o fortalecimento desses

conhecimentos, conforme reivindicação

das mulheres da região.

Se as redes de circulação de miçangas nos

séculos anteriores passavam por uma ex-

tensa cadeia de trocas, mobilizando povos

indígenas no interior das florestas, assim

como povos negros (tal como os Boni e os

Djuká) e as cidades localizadas na costa

caribenha (Paramaribo e Caiena, sendo as

principais), hoje em dia, após a concen-

tração em aldeamentos missionários (e

sua posterior e gradativa dispersão), vê-

se o estabelecimento de outros canais de

obtenção e circulação de objetos. No caso

das miçangas, que no mais das vezes

chegavam a partir desses povos negros,

atualmente dependem muito mais de rela-

ções estabelecidas com instituições e pes-

soas ligadas ao sudeste do Brasil, onde

podem ser obtidas as tão apreciadas mi-

çangas tchecas na importadora localizada

nas imediações da Rua 25 de Março (que

possui até mesmo descontos especiais pa-

ra povos indígenas).

Fig. 4 - Jacamim com tornozeleiras de miçangas, Aldeia Santo Antônio, TI Parque do Tumucumaque,

março de 2017. (Foto da autora)

Fig. 5 - Xipatai Apalai indica a proveniência das diferentes miçangas (as brancas vieram da Guiana Francesa)

que utilizou na feitura de seus weju; Xipatai prefere utilizar miçangas tamanho 6/0, chamadas kahuru

tepu (Wayana) ou kasuru topu (Aparai). (Fonte: OLIVEIRA, 2019)

Cecília de Santarém Azevedo de Oliveira, Miçangas tchecas como arte na Amazônia? Produção de corpos e beleza...

206

Arrematando

Por mais delicado e cuidadoso que seja fei-

to um trabalho acadêmico, em especial de

antropologia, as relações de poder não es-

tão isentas. Devemos seguir na batalha pa-

ra que mais pessoas, das origens mais va-

riadas possíveis, possam ter acesso e ga-

rantia de permanência à educação pública,

gratuita e de qualidade. Os aprendizados

mais intensos que tenho podido vivenciar

junto a esses povos indígenas, tanto pelas

leituras quanto pela vivência em momentos

de pesquisa e de atuação indigenista, tra-

zem fortemente a sabedoria de que as ba-

talhas sempre continuarão. E que bem por

isso precisamos cotidianamente nutrir nos-

sas alianças, enfrentando com beleza e

alegria as situações que desde muitos sé-

culos têm se colocado.

Tramas de miçangas podem parecer des-

conectadas de discussões políticas para

muitas pessoas, tantas delas que até se

julgam politizadas. Espero que as conside-

rações que apresentei aqui possam contri-

buir para alargar mentes, seduzir alianças,

avivar esses afetos que nos permitem se-

guir em caminhos pela riqueza das diferen-

tes vidas na Amazônia e por toda parte.

Notas

¹ Disponível em https://www.institutoiepe.org.br/

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tumucumaque/. Acesso em 29/7/2020.

Disponível em https://pib.socioambiental.org/pt

/Povo:Tiriy%C3%B3/. Acesso em 29/7/2020.

“Foi encontrada num sítio arqueológico na província

canadense de Terra Nova a mais antiga miçanga de

vidro da América do Norte, antecedendo a chegada

de Cristóvão Colombo. Trata-se de uma ocupação vi-

king, que teria sido abandonado por sua população

por volta de 1347” (DUBIN, 1987, p. 271).

As miçangas produzidas na região da cidade de Ja-

blonec, República Tcheca, antigamente comerciali-

zadas pela marca Preciosa, passando para Jablonex,

e, hoje em dia, pela LDI, são as preferidas dos povos

indígenas na América Latina por conta de sua unifor-

midade no tamanho e no furo, qualidade e durabili-

dade das cores e resistência do material, conforme

indicam as artesãs indígenas.

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