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RESUMO Nos últimos anos, manifestações contrárias às artes questionaram uma suposta receptividade dos

públicos. O fato de os detratores compartilharem várias características dos contrapúblicos suspendeu a vincula-

ção exclusiva do termo aos públicos progressistas. Mas a mudança não se reduz a uma ampliação de escopo

do conceito; ela vai da ascensão de ultraconservadores à disjunção entre as instâncias normativa e descritiva

que o conceito era capaz de sobrepor. Após revisarmos a teoria de Michael Warner sobre os contrapúblicos,

discutimos os usos do termo pelo campo da arte, para então confrontá-los com duas expressões daquela mu-

dança: o caso

Queermuseu

e a formação de um contrapúblico ultraliberal.

PALAVRASCHAVE contrapúblicos, esfera pública, Michael Warner, Queermuseu, guerras culturais

ABSTRACT In recent years, demonstrations against the arts have questioned the supposed receptivity of the

audience. The fact that detractors share several characteristics of the counterpublics suspended the term’s exclusive

link to progressive audiences. But the change has not just expanded the scope of the concept; it ranges from the

rise of ultraconservatives to the disjunction between the normative and descriptive instances which the concept

was able to conﬂate. After reviewing Michael Warner’s theory about counterpublics, we discuss the uses of the

term in the ﬁeld of art, and so confront them with two expressions of that change: the

Queermuseu

case and the

formation of an ultraliberal counterpublic.

KEYWORDS counterpublics, Michael Warner, public sphere,

Queermuseu

, culture wars

Cayo Honorato [Universidade de Brasília, Brasil]*

Diogo de Moraes Silva [Universidade de São Paulo, Brasil]**

MUDANÇA ESTRUTURAL DOS CONTRAPÚBLICOS

EM FACE A

CONTROVÉRSIAS ARTÍSTICOCULTURAIS

The structural transformation of the counterpublics

before

artistic and cultural controversies

La transformación estructural de los contrapúblicos

ante las

controversias artístico-culturales

* Cayo Honorato é Doutor em Educação e Professor Adjunto pela Universidade de Brasília. E-mail: cayohonorato@unb.br, ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5220-0691

** Diogo de Moraes Silva é Doutorando em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo. E-mail: diogodemoraes@gmail.com, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5124-1355

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

310

RESUMEN En los últimos años, las manifestaciones contra las artes han cuestionado la supuesta receptividad

de los públicos. El hecho de que los detractores compartan varias características de los contrapúblicos ha sus-

pendido el vínculo exclusivo del término con los públicos progresistas. Pero el cambio no se trata solo de ampliar

el alcance del concepto; va desde la ascensión de los ultraconservadores a la disyunción entre las instancias

normativas y descriptivas que el concepto supo superponer. Después de revisar la teoría de Michael Warner

sobre los contrapúblicos, discutimos los usos del término por parte del campo del arte, para luego confrontarlos

con dos expresiones de ese cambio: el caso

Queermuseu

y la formación de un contrapúblico ultraliberal.

PALABRAS CLAVE contrapúblicos, esfera pública, Michael Warner,

Queermuseu

, guerras culturales

Citação recomendada:

HONORATO, Caio;

SILVA, Diogo de Mo-

raes. Mudança estrutural

dos contrapúblicos

face a controvérsias

artístico-culturais. Revista

Poiésis, Niterói, v. 22,

n. 38, p. 309-343, jul./

dez 2021. [https://doi.

org/10.22409/poiesis.

v22i38.47572]. Este

documento é distribuído

nos termos da licença

Creative Commons

Atribuição-NãoComer-

cial 4.0 Internacional

Caio Honorato e Diogo

de Moraes Silva.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

(Submetido: 10/12/2020;

Aceito: 13/5/2021;

Publicado: 7/7/2021)

311

INTRODUÇÃO

Tributário da sociedade burguesa, o conceito de

esfera pública

remonta ao século XVIII e designa

originalmente o caráter aberto do debate de ideias

em torno de preocupações comuns, fomentado pela

imprensa e pela cultura do livro. Desenvolvendo-se

fora do domínio do Estado, esse debate, em tese, é

acessível a um público irrestrito de pessoas privadas,

processando-se em contraposição ao poder esta-

tal, mediante argumentação crítico-racional [REPA,

2005]. Essa vocação tem por pressupostos a igual-

dade, a liberdade, a publicidade e a inclusão univer-

sais, que municiam a sociedade civil burguesa na

busca pela transformação da ordem dominante no

Antigo Regime. A principal referência no assunto é o

filósofo Jürgen Habermas [2014 [1962]], para quem o

advento do Estado social de direito, a partir das últi-

mas décadas do século XIX, associado à crescente

massificação das experiências cultural e comunica-

tiva, provocou o que ele chama de uma “mudança

estrutural da esfera pública”.

O presente artigo parafraseia essa

mudança

, cha-

figura marginal da esfera pública: o contrapúblico,

em suas diferentes personificações e irrupções.

Se o bem-estar social, os meios de comunicação

em massa e a indústria cultural produziram altera-

ções profundas na lógica e no funcionamento da

esfera pública – tendo em vista a desarticulação de

sua função crítica pelos imperativos do consumo

cultural e informacional, associados à promiscuida-

de que se estabelece nesse processo entre Estado

e sociedade –, por outro lado, os contrapúblicos

parecem ter trilhado caminhos heteróclitos, cru-

zando obliquamente os padrões e prerrogativas da

esfera pública. Logo, a

mudança estrutural

a que

nos referimos não necessariamente acompanha

as mesmas transformações sofridas pelo ambiente

discursivo em que os contrapúblicos são persona-

gens de exceção.

Embora o surgimento dos contrapúblicos seja

concomitante ao dos públicos crítico-racionais da

esfera pública, eles emergem em reação a supos-

tos consensos sociais de maneira notadamente

descontínua e imprevista – o que tende a lhes atri-

buir um caráter duplamente progressista. Acompa-

nhando, porém, algumas de suas manifestações

mais recentes, particularmente em relação ao cam-

po das artes, verificamos que a contrapublicidade

[

counterpublicness

] vem sofrendo mudanças que

solicitam uma revisão de seu progressismo. Nesse

sentido, é também nossa compreensão acerca

dos contrapúblicos que deve mudar, de modo a

considerar a heterogeneidade de seus pleitos e

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

mando atenção para sua incidência relativa a uma

312

performances nos lugares em que os discursos

públicos se entrecruzam e se referenciam. Na se-

ção seguinte, buscamos discutir detalhadamente o

entendimento de Michael Warner sobre o conceito.

A revisão um pouco extensa se justifica por duas

razões: o autor ainda não foi suficientemente tradu-

zido para o português

e, como iremos demonstrar,

uma interpretação parcial de suas ideias tem sido

recorrente em diferentes campos.

1. OS CONTRAPÚBLICOS

SEGUNDO MICHAEL WARNER

Embora reconheça que

Habermas jamais adotou

uma concepção unitária de público, ou ainda, que

sua reflexão sempre enfatizou diferentes tipos de

discurso público, das conversas de bar à crítica de

arte, Michael Warner [2005] entende que o filósofo

terminou confundindo, em seu livro

Teoria do agir

comunicativo

[1981], o exercício da razão pública

com a argumentação tête-à-tête. Assim, acabou

desconsiderando o que de certo modo havia reco-

nhecido no

Mudança estrutural da esfera pública

[1962]: que o público corresponde tanto a um modo

de endereçamento quanto a uma audiência inde-

terminada. Mas o que Habermas principalmente ig-

norou foi que alguns públicos são definidos por sua

tensão com um público mais amplo, pelo conflito

com as normas de seu próprio ambiente cultural – o

que para Warner representa uma primeira caracte-

rística dos contrapúblicos.

Segundo o autor, os contrapúblicos são públicos que

têm alguma consciência de seu status marginal e

subordinado; que se organizam por “disposições ou

protocolos alternativos”; que se mostram abertos às

dimensões poéticas, afetivas e expressivas da lin-

guagem; que “se definem por meio de […] performan-

ces tipicamente corporificadas” [WARNER, 2005, p.

103].

Inicialmente, seus exemplos são o movimento

feminista, as culturas gay e lésbica, e o discurso

afeminado [WARNER, 2005, p. 55-63]. No entanto,

porque tais exemplos são frequentemente associa-

dos a uma subcultura, sua relação com o sentido de

contrapúblicos precisa ser mais bem esclarecida.

Para Warner, os termos não se recobrem inteira-

mente. Nesta seção, revisaremos tanto a relação

dos contrapúblicos aos conceitos de esfera pública

[em sentido habermasiano] e público discursivo [em

sentido warneriano], quanto às diferenças “internas”

entre os diferentes tipos de contrapúblicos, nota-

damente, entre os contrapúblicos subalternos e os

contrapúblicos performativos e, depois, entre contra-

públicos progressistas e conservadores. Entre esses

conceitos e posições, há tanto diferenças quanto

pontos em comum, de modo que os binarismos aqui

perdem qualquer utilidade.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

313

Assim como os públicos da esfera pública, os con-

trapúblicos possibilitam um horizonte de opinião

e troca, relacionam-se criticamente com o poder,

têm uma extensão indefinida, são mediados pela

imprensa, entre outros meios e redes mais difusas.

No entanto, ao contrário dos públicos, são frequen-

temente pensados como

subalternos

Warner

esclarece que nem todos os contrapúblicos podem

ser caracterizados dessa forma.

Os exemplos a que ele recorre

para demonstrá-lo são alguns

públicos juvenis ou artísticos

que operam como contrapúbli-

cos, mas não são exatamente

subalternos. Isso significa que os

contrapúblicos não necessaria-

mente representam identidades

subalternas em sentido substan-

tivo, que estariam constituídas

previamente. Eles são entidades

performativas

. Sua participação

no discurso público, no tempo

em que ela se dá, é essencial à

sua caracterização como tal. Por

meio dela, sua “identidade” se

forma e se transforma [WARNER,

2005, p. 56-7].

Um exemplo dessa performatividade transformado-

ra é a Casa Susanna, um clube de

drag queens

que,

entre os anos 1950 e 60, se reunia em uma casa em

Nova Jersey.

Nesse ambiente doméstico, o contexto

privado é subvertido pela ambição de “um tipo dife-

rente de publicidade”. O lugar corresponde a um

espaço protopúblico de “improvisação coletiva”, no

qual a transformação identitária parece depender

Fig. 1:

Camera Club

, Nova Jersey, 1962.

Fonte: SWOPE, Robert, HURST, Michael.

Casa Susanna

, 2005.

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

314

de uma relação com outros públicos. Em uma de

suas sessões de glamourização [fig. 1], as

habitués

da Casa posam umas para as outras, cada qual

empunhando uma câmera fotográfica. A imagem

ilustra a capa do livro

Publics and Counterpublics

As câmeras sugerem que a cena pode ser vista por

um sem número de estranhos, inclusive por quem

as veria como “monstros do descaramento”. Desse

modo, forjam um ambiente simultaneamente íntimo

e público, no qual as retratadas experimentam seus

corpos de um modo que não seria possível sem

aquele “testemunho”. Assim, questionam o próprio

sentido do que é público [WARNER, 2005, p. 13-4].

Em substituição aos públicos da esfera pública,

Warner propõe o conceito de “públicos discursivos”,

dos quais os contrapúblicos se diferenciam, mas

sem deixar de compartilhar algumas características.

Mais do que constatar, representar e veicular iden-

tidades ou interesses prévios, ambos constituem,

performam e medeiam identidades ou interesses

esfera pública. Nesse sentido, a circularidade

entre públicos e discurso também é essencial aos

contrapúblicos.

Diferentemente dos públicos, no

entanto, os contrapúblicos elaboram “novas formas

de cidadania […] no sentido de uma participação

ativa na construção de um mundo coletivo por meio

dos públicos de sexo e gênero” [WARNER, 2005, p.

57]. Assim, transformam o lugar estigmatizado de

suas vidas “privadas”, de um modo que os diferen-

cia dos públicos da esfera pública. Enquanto estes

públicos supostamente constituem suas identidades

no âmbito privado e debatem questões comuns de

maneira crítico-racional, a partir da colocação entre

parênteses de seus interesses pessoais, domésti-

cos e familiares, os contrapúblicos constituem suas

“identidades” em público.

Ainda segundo Warner, essa compreensão da

performatividade dos contrapúblicos é responsável

pela reabilitação de Hannah Arendt no âmbito da

crítica feminista, para quem a filósofa represen-

tava um pensamento “masculino”, que aparente-

mente ignorava a reivindicação do pessoal como

político. Para Arendt, a vida política consistiria na

modelação pública de um mundo em comum – o

que não significa pôr de lado a individualidade e

a privacidade, nem simplesmente estendê-las ao

mundo público, mas sim abri-las a um processo de

transformação por meio daquela modelação, onde

as diferentes individualidades atuam umas sobre as

outras, nas melhores situações, agonisticamente.

Arendt nesse momento se opõe ao totalitarismo

tanto quanto ao liberalismo. Certamente, o exercí-

cio daquela modelação pública também é limitado

pelas assimetrias da sociedade massificada. Para

Warner, no entanto, o movimento feminista e a

cultura

queer

representam modelos típicos desse

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

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processo. Em vez de se comportarem como se a

sociedade fosse uma extensão da família ou da

vizinhança, eles

parecem dispostos a elaborar

mundos em comum e se transformar nesse proces-

so, a partir do intercâmbio de pontos de vista com

estranhos, questionando o caráter excludente das

normas de participação num determinado contexto

[WARNER, 2005, p. 58-61].

A par da necessidade de se entender concretamente

as condições que medeiam o trabalho transfor-

mativo dos contrapúblicos, Warner conclui que,

ao elaborar cenas coletivas para que as pessoas

“saiam do armário”, os contrapúblicos de gênero e

sexualidade elaboram novas privacidades, corpos,

cidadanias – que não guardam relação com a casa,

o matrimônio, o parentesco, a propriedade, a nação

[WARNER, 2005, p. 49-50, 116 e 199]. Nesse proces-

so, podem certamente provocar “reações viscerais”,

inclusive porque a visceralidade, enquanto corpo-

ralidade expressiva, é uma das manifestações que

eles buscam tornar publicamente relevante. Essas

provocações também evidenciam contradições pre-

sentes na insistência em se manter uma oposição

absoluta entre intimidade e publicidade [no sentido

publicness

], quando a orientação para estranhos,

mesmo em nossas atividades mais íntimas, é uma

das dimensões mais significativas do imaginário

moderno [WARNER, 2005, p. 76 e 200-1].

Após ser discutido no fim do capítulo

Public and

Private

, o tema será retomado nas duas últimas

seções do capítulo

Publics and Counterpublics

, no

momento em que Warner avalia a relação do clube

She-Romps

ao periódico

The Spectator

: “trata-se

de uma cena onde um grupo dominado pretende

recriar-se como público, mas que, ao fazê-lo, entra

em conflito não só com o grupo social dominan-

te, mas com as normas que constituem a cultura

dominante como público” [WARNER, 2005, p. 112]. É

preciso aqui apresentar minimamente cada um dos

atores envolvidos – o que faremos a seguir. Portan-

to, mais do que uma oposição a grupos ideologica-

mente distintos, os contrapúblicos se caracterizam

pelo questionamento das normas que possibilitam

a existência de públicos dominados e dominantes.

Segundo Warner [2005, p. 112-3], “porque elas [ce-

nas como a do

She-Romps

] diferem marcadamente

[…] das premissas que permitem à cultura dominan-

te se entender como público, elas passaram a ser

chamadas de contrapúblicos”.

The

Spectator

foi um jornal diário, publicado em

Londres entre 1711 e 1712, no qual leitores [reais ou

fictícios] publicavam suas opiniões sobre assun-

tos diversos: gosto, moda, maneiras, relações de

gênero etc. Ao discutir questões privadas por meio

de procedimentos impessoais, o periódico não só

conferia relevância pública a essas questões, como

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

316

atribuía a seus participantes um tipo de generali-

dade que até então era privilégio do Estado ou da

Igreja. Trata-se de um dos primeiros periódicos a

desenvolver uma “reflexividade sobre sua própria

circulação”, ao coordenar relações entre diferentes

leitores, resultando na produção de um “público

geral”. Essa impessoalidade, no entanto, embora

se dirigisse a qualquer um, reivindicando ser a voz

da sociedade civil, representava um contexto de

recepção prioritariamente masculino. De fato, uma

série de requisitos materiais, linguísticos e sociais

condicionam sua circulação entre estranhos. Se,

por um lado, isso contradiz os postulados de uma

circulação indefinida, reforçando a ideia de uma

apropriação particular, por outro, não evita que ou-

tros públicos se imiscuam naquele contexto mascu-

lino [WARNER, 2005, p. 98-108].

Segundo Warner, uma tensão intrínseca ao discur-

so público – entre abertura e fechamento – impede

que suas estratégias de dominação, no sentido de

postular

público como sendo

público, sejam

completamente bem-sucedidas. Tais estratégias

são contudo visíveis, na forma como o periódico,

a fim de assegurar sua legitimidade, representa

cenas à margem de seu próprio público. É nesse

contexto que a carta de uma das

She-Romps

publicada no nº 217 do

Spectator

. Suas integrantes

se encontravam à noite, uma vez por semana, num

quarto alugado para esse propósito. Nesses encon-

tros se despiam da discrição com que ser mulher

lhes obrigava a se comportar em público. Podiam

ser rudes como homens, jogar fora as amarras do

decoro, arrancar as roupas umas das outras. Mas

o espaço que o

Spectator

lhes reserva não signifi-

ca que ele as tem como público, muito menos que

aprove seu estilo de sociabilidade, considerado

demasiadamente corporal, agressivo e sexualiza-

do. Entre o público feminino, o periódico espera no

máximo inspirar conversas à mesa de chá, que não

questionassem seu modelo de sociabilidade poli-

da. Segundo Warner [2005, p. 111], “é a recusa de

quaisquer normas familiares para a sociabilidade

entre estranhos, mais do que a feminilidade, que faz

delas uma contraimagem dos públicos”.

Ao mesmo tempo, os contrapúblicos não estão

imunes às críticas que fazem aos públicos dominan-

tes. Afinal, também são públicos; trabalham com os

mesmos postulados de circulação e circularidade,

formam-se através da mesma sociabilidade entre

estranhos – o que também significa que eles com-

partilham das mesmas contradições presentes na

organização dos públicos, relativas às exclusões que

praticam e suas limitações ideológicas. Para Warner,

por exemplo, os contrapúblicos podem providenciar

um sentido de “pertencimento” que mascara o fato

de que eles não teriam um poder de atuação muito

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

317

decisivo na sociedade capitalista. Em todo caso,

esse imaginário do endereçamento público é esta-

belecido por meio de uma ética do estranhamento

e uma poética do

social, que de algum modo trans-

formam tanto o

Spectator

quanto o

She-Romps

. Ao

projetar a circulação entre estranhos como uma en-

tidade social endereçável, o discurso público põe em

risco o próprio mundo concreto que o sustenta, uma

vez que esse mundo pode não ser completamente

confirmado por aquela entidade. Essa estrutura con-

traditória não só determina sua instabilidade formal,

como abre espaço para eventuais estranhamentos e

reconfigurações [WARNER, 2005, p. 113].

Certamente, o fato de os contrapúblicos serem

mais abertamente orientados para as dimensões

poético-expressivas da linguagem é constante-

mente apagado pelo que Warner chama de uma

“ideologia da linguagem”. Essa ideologia caracteri-

za o discurso público enquanto diálogo entre inter-

locutores previamente constituídos, assim como a

circulação enquanto espaço de deliberação crítico-

-racional. Seus pré-requisitos e protocolos discursi-

vos possibilitam a confiança moderna na sociabili-

dade entre estranhos, característica da circulação

pública. Porém, ela deriva, segundo Warner, de uma

questionável transposição das faculdades do leitor

privado para um horizonte geral de opinião pública,

cuja capacidade de oposição ao poder estatal tem

na racionalidade crítica sua principal avalista. No

caso dos contrapúblicos, em função da sua expres-

sividade e corporalidade, essa transposição não

goza da mesma credibilidade. Sendo assim, uma

vez estabelecidos os pressupostos da “opinião pú-

blica”, todos os públicos tendem a ser assimilados

como parte

público, no sentido de um espaço

unitário [WARNER, 2005, p. 115-7].

Mas a univocidade do público, como dissemos,

depende de uma série de protocolos para delimitar

sua extensão potencialmente infinita. Os públicos

que dominam tais protocolos terminam represen-

tando mais do que outros aquilo que consideramos

público. Certamente, muitos desses públicos não

se veem como a nação nem como a humanidade;

são públicos especializados, profissionais ou locais,

que participam do público em geral e até podem se

considerar seus membros mais representativos. Po-

rém, alguns públicos se distinguem inegavelmente

do público em geral. Neste ponto, Warner se refere

à caracterização dos “contrapúblicos subalternos”

por Nancy Fraser, para quem eles constituem “are-

nas discursivas paralelas onde membros de grupos

sociais subordinados inventam e circulam contra-

discursos, que por sua vez lhes possibilitam formu-

lar interpretações de suas identidades, interesses e

necessidades em sentido opositor” [FRASER, 1990,

p. 67; FRASER

apud

WARNER, 2005, p. 118]. Fraser

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

318

dá como exemplo o contrapúblico feminista do fim

do século XX, com suas revistas, livrarias, editoras,

redes de distribuição, centros de pesquisa etc. Mas

o que faz desse público um contrapúblico?

Para Warner, a filósofa entende que os públicos não

são unitários, mas os descreve de modo seme-

lhante a Habermas, como sendo crítico-racionais.

Além disso, ela os descreve com base em suas

identidades, desreconhecendo tanto sua dimen-

são performativa quanto sua dimensão poético-

-expressiva. Por sua vez, Warner entende que o

caráter opositor dos contrapúblicos não pode ser

uma função apenas de seu conteúdo. Fosse o caso,

sua diferença para os públicos especializados se

resumiria a um programa político particular. Ambos

seguiriam os mesmos protocolos crítico-racionais,

com a “diferença” de que os contrapúblicos teriam

um caráter opositor. Além disso, Warner pergunta

por que deveriam estar limitados a públicos “subal-

ternos”. Ou ainda, de que modo se diferenciariam

dos fundamentalistas cristãos, por exemplo. Afinal,

estes públicos também formulam interpretações

opositoras de suas identidades, organizam-se por

protocolos diferentes daqueles praticados noutros

lugares, tiram diferentes conclusões a respeito do

que pode ou não ser dito. Ainda se referindo aos

fundamentalistas cristãos, Warner afirma que “tais

públicos são de fato contrapúblicos,

em um sentido

mais forte

do que aquele abrangendo subalternos

com um programa reformista” [WARNER, 2005, p.

119, grifo nosso].

A afirmação pode nos surpreender. Ela reconhece

os fundamentalistas religiosos como contrapúbli-

cos “em um sentido mais forte” do que o público

subalterno feminista. Warner não a desenvolve

no livro, mas afirma em entrevista recente que

sua pesquisa atual é sobre “como os primeiros

evangélicos podem ser entendidos como um tipo

de contrapúblico” e, mais adiante, que “a

alt-right

pode ser vista como uma versão disso [do contra-

público]” [WARNER, 2018]. Em todo caso, este é o

sentido do termo que ele termina defendendo no

livro: os contrapúblicos têm alguma consciência

de seu status subordinado; o horizonte cultural

contra o qual eles se opõem não é só o de um

público geral ou mais amplo, mas o de um públi-

co dominante; sua oposição não se limita a um

conflito de ideias, mas se estende aos gêneros

discursivos, aos modos de endereçamento, à hie-

rarquia dos meios; o discurso que o constitui não

é simplesmente alternativo ao público dominante,

mas considerado muitas vezes como hostil ou

indecoroso; sua relação conflitiva com o público

dominante traz para um primeiro plano o caráter

poético-expressivo de seu discurso [WARNER,

2005, p. 119-20].

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

319

A partir desse ponto, os exemplos de Warner são

os públicos gay ou

queer

. O tema será retomado

no capítulo

Sex in Public

, em uma seção intitulada

Queer Counterpublics

, cujo projeto de mundo inclui

“modos de sentir que podem ser aprendidos mais

do que experimentados como um direito inato”

[WARNER, 2005, p. 198]. Assim como os públi-

cos, os contrapúblicos se constituem por meio do

endereçamento a estranhos indeterminados, mas

diferentemente do discurso público, os contrapú-

blicos se endereçam a estranhos como não sendo

quaisquer pessoas, eis que seus públicos são,

antes de mais nada, marcados socialmente por sua

participação num tipo de discurso do qual muitas

pessoas não querem participar. Um discurso que se

endereça a “qualquer um” como gay ou

queer

pode

circular livremente, até o ponto em que se depara

com algum incômodo, resistência ou reação, como

veremos mais adiante no caso

Queermuseu

. Nesse

processo, a luta individual contra o estigma social

é transposta para um conflito entre modalidades

daquilo que é público [

publicness

]. Em resumo, “os

contrapúblicos são ‘contra’ na medida em que bus-

cam providenciar diferentes maneiras de imaginar

a sociabilidade entre estranhos e sua reflexividade”

[WARNER, 2005, p. 121-2].

Como já indicamos, “o status subordinado de um

contrapúblico não reflete simplesmente identida-

des formadas noutro lugar; a participação […] é uma

das maneiras pelas quais as identidades de seus

membros são formadas e transformadas” [WAR-

NER, 2005, p. 121]. Desse modo, mesmo quando de-

safiam a hierarquia social entre a faculdade crítico-

-racional e a poético-expressiva, os contrapúblicos

projetam o espaço da circulação discursiva entre

estranhos como uma entidade social na qual suas

próprias subjetividades são modeladas. Portanto,

para que os fundamentalistas sejam contrapúblicos

no sentido atribuído por Warner, precisariam de

algum modo performar essa disponibilidade para

modelar e ser modelado, em vez de simplesmen-

te projetar a sociedade como extensão de seus

valores identitários, familiares ou comunitários. Do

mesmo modo, essa disponibilidade não é algo que

pertença essencialmente aos públicos gay e

queer

que eventualmente se organizam para defender

identidades previamente concebidas, assim como

fazem os públicos subalternos de Fraser.

No caso do

She-Romps

essa disponibilidade

aparece na iniciativa de uma de suas integrantes

– que assina “Kitty Termagant” – de escrever uma

carta para o

Spectator

, relatando suas atividades

em um quarto alugado, que também pode ser visto

como um lugar protopúblico. Chama a atenção

sua dificuldade para traduzir o que experimen-

tam: “Não sou capaz de expressar o prazer de que

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

320

gozamos, das dez horas da noite às quatro da

manhã [...]” [TERMAGANT

apud

WARNER, 2005, p.

109]. Em seguida, ela lista os “trapos e farrapos”

que costumam restar no chão após seus jogos

libidinosos: “leques quebrados, anáguas rasga-

das, restos de toucados, babados, rendas, ligas e

aventais de trabalho”, despojos que elas chamam

de “homens mortos” [TERMAGANT

apud

WARNER,

2005, p. 109-10]. Há nisso um

esforço de transpo-

sição

. A demanda do

She-Romps

não é publicizar

«atos privados de leitura», como faz o público do

Spectator

. Elas almejam “abrir a intenção transfor-

madora de suas reuniões ao distanciamento críti-

co do discurso público” [WARNER, 2005, p. 112]. A

opacidade entre os protocolos discursivos de cada

público é tamanha que Termagant decide abrir

uma exceção às regras do

She-Romps

, convidan-

do o “Sr.”

Spectator

para testemunhar “pessoal-

mente” suas cenas noturnas, para que tenha “uma

verdadeira noção do nosso esporte” – convite que

é peremptoriamente recusado.

Os contrapúblicos se caracterizam, entre outras

coisas, por essa disposição para se transformar

entre estranhos. Enquanto os públicos dominantes

tomam suas pragmáticas discursivas e mundos

vitais como pressuposto, os contrapúblicos são

espaços de circulação nos quais se pressupõe

uma transformação do próprio espaço da vida

pública. Nesse sentido, Warner admite que os

públicos gay e lésbico, ao se transformarem em

movimentos sociais atuantes frente ao Estado,

adaptando-se para isso à pragmática do discurso

crítico-racional, parecem ter ignorado ou mesmo

recusado o caráter contrapúblico que os marcou

historicamente. Mais do que isso, ignoraram uma

condição fundamental do público discursivo, que é

ser organizado independentemente de instituições

formais de cidadania preexistentes [WARNER,

2005, p. 68]. Os contrapúblicos lutam para que a

sociabilidade corporificada, o afeto e o jogo, en-

quanto atividades que não correspondem à trans-

posição de atos privados de leitura, tenham um

papel mais decisivo na constituição das relações

político-sociais – o que requer tanto uma contrai-

deologia da linguagem, quanto outro imaginário

social [WARNER, 2005, p. 122-4].

Antes de retomarmos o problema dos “contrapúbli-

cos fundamentalistas”, que será objeto da quarta

seção, parece-nos oportuno revisar de que modo

os contrapúblicos têm sido associados aos públi-

cos progressistas. Para isso, analisamos na próxi-

ma seção os usos do termo no/pelo campo da arte,

onde suas ocorrências, apesar de situadas cultural

e institucionalmente, podem refletir dinâmicas

sociodiscursivas mais abrangentes. Precisamos

ainda considerar que, embora os públicos [e contra-

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

321

públicos] discursivos não possam ser confundidos

com formações concretas [isto é, com pessoas que

compartilham um mesmo espaço físico], tanto os

frequentadores quanto os detratores da arte em

museus e exposições participam de um público dis-

cursivo. Voltaremos a isso na terceira seção, onde

abordamos o caso

Queermuseu

, no qual aquelas

dimensões [discursiva e concreta] se encontram

sobrepostas.

2. USOS DO CONTRAPÚBLICO

NO/PELO CAMPO DA ARTE

A noção de contrapúblico tem figurado no debate

da arte contemporânea das duas últimas décadas,

sobretudo a partir de sua retomada por Michael

Warner. Alguns de seus primeiros disseminado-

res nesse campo foram o curador, crítico de arte

e professor dinamarquês Simon Sheikh [2008,

2009, 2015] e o crítico de arte e ativista cultural

catalão Jorge Ribalta [2004]. Sheikh se envolveu

longitudinalmente com o tema e seu trabalho teve

alguma repercussão no Brasil. Ribalta foi chefe do

Departamento de Atividades Culturais do Museu de

Arte Contemporânea de Barcelona [MACBA], entre

1999 e 2009, quando integrou o comitê editorial da

coleção que traduziu o capítulo

Publics and Coun-

terpublics

para o espanhol.

Mais recentemente,

encontramos apropriações do termo pelo filósofo

e professor brasileiro Rodrigo Nunes [2015], entre

outros. Além das referências ao trabalho de War-

ner, os textos da área de artes também se referem

a Nancy Fraser [1990] e, com menor frequência, ao

trabalho seminal de Oskar Negt e Alexander Kluge

[1993 [1972]]. Embora Warner faça uma referência

muito pontual a estes dois autores, devemos credi-

tar a eles o pioneirismo do conceito.

Avaliamos que, do ponto de vista da recepção dos

discursos artísticos [representativos das práticas ar-

tísticas, curatoriais e institucionais] pelos contrapú-

blicos, a utilização do termo tem se dado de maneira

parcial, senão problemática. Como procuramos de-

monstrar, alguns daqueles autores pressupõem que

seria possível se associar, interagir e colaborar com

os contrapúblicos. Se, por um lado, isso corresponde

a uma abertura politicamente bem-intencionada,

por outro, negligencia a contrapublicidade naquilo

que ela tem de auto-organizado e incongruente com

as agendas artístico-institucionais. Nos exemplos

que vamos comentar [Ribalta, Sheikh e Nunes], o

modo imprevisível e desafiador com que tais agen-

das são confrontadas pelos contrapúblicos resta

surpreendentemente ausente ou é simplesmente

aludido, como se fosse algo secundário.

Ribalta recorre ao conceito no ensaio

Contrapúbli-

cos. Mediación y construcción de públicos

[2004],

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

322

em que comenta diferentes projetos desenvolvidos

pelo MACBA naquele momento, junto a comunida-

des locais. Sheikh, por sua vez, utiliza o conceito

em uma quantidade de textos sobre curadoria na

contemporaneidade.

No lugar da esfera pública?

Ou o mundo em fragmentos

[2008] questiona a

esfera pública de matriz liberal-burguesa, reunindo

projetos artísticos e curatoriais que a concebem

em termos fragmentários e contrapúblicos. Parte

dessas ponderações também integra o texto

Sobre

a produção de públicos ou arte e política em um

mundo fragmentado

[2009], que problematiza os

públicos das exposições de arte. Já no texto

A Long

Walk to the Land of the People: Contemporary Art

in the Spectre of Spectatorship

[2015], que mais

abertamente se dedica à recepção artística pelos

públicos, Sheikh curiosamente não utiliza o concei-

to – embora se refira ao

Publics and Counterpublics

de Warner. Nunes emprega essa categoria no texto

Por uma política de contracafetinagem

[2015], no

qual analisa formas de colaboração, negociação

e captura entre, de um lado, públicos institucional-

mente legitimados e, de outro, os contrapúblicos.

A despeito de como cada autor se refere ao con-

ceito, chama a atenção que todos atribuam aos

contrapúblicos um caráter progressista. Além

disso, tendem a concebê-los como comunidades

subalternizadas com as quais artistas, curadores

e educadores colaboram em projetos politicamen-

te engajados. Desse modo, como já sugerimos,

pressupõem que os contrapúblicos possam ser

conclamados ou mesmo fortalecidos por agentes

institucionais, a partir da sua posição no siste-

ma da arte, reverberando ou mesmo suprindo as

reivindicações de segmentos minorizados. Pressu-

põem ainda que os contrapúblicos, ao se envolver

com a esfera pública da arte, pudessem desafiar

ou mesmo transformar os regimes de visibilidade

vigentes nesse contexto. É nesse sentido que Shei-

kh salienta o caráter oposicional dessas forma-

ções, assim como sua disposição para modificar

os lugares em que incidem:

Contrapúblicos podem ser entendidos como forma-

ções particulares paralelas de um caráter menor

ou até mesmo

subordinado

, onde outros discursos

e práticas, até mesmo opostos, podem ser formu-

lados e circular. Onde a clássica noção burguesa

de esfera pública exigia universalidade e raciona-

lidade, contrapúblicos frequentemente exigem o

oposto e, em termos concretos, frequentemente

implicam uma

subversão dos espaços existentes

em outras identidades e práticas

. [SHEIKH, 2008, p.

130, grifos nossos]

A subalternidade associada à possibilidade de

subversão e uso heterotópico dos espaços públicos

e plataformas discursivas – sendo o museu de arte

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

323

um lugar emblemático dessa conjugação – tam-

bém é valorizada por Ribalta. Destacando trechos

Rethinking the Public Sphere

, de Fraser, o autor

parece prescindir dos “contrapúblicos performa-

tivos” de Warner em benefício do conceito mais

estável “contrapúblicos subalternos”, cunhado

pela filósofa para se referir a espaços de “retiro e

reagrupamento” e, ao mesmo tempo, “preparação

para atividades de agitação”, no caso, destinadas

a públicos não exclusivamente feministas [FRASER

apud

RIBALTA, 2004, p. 3-4].

Apesar da tendência para substantivar o contrapú-

blico e do caráter “reformista” que o termo adquire

na argumentação de Fraser [cf. WARNER, 2005, p.

119], sua vocação supostamente emancipatória e

seu endereçamento aos públicos em sentido mais

abrangente são dimensões presentes também no

ensaio de Nunes. O filósofo destaca o caráter múlti-

plo dos contrapúblicos, sugerindo que suas cola-

borações com os agentes da arte correspondem a

iniciativas marcadamente políticas:

Optar por falar em contrapúblicos plurais em detrimento do público em geral […] não é uma

simples opção por privilegiar o particular diante do universal, mas deriva de uma tomada de

posição em relação ao lugar que a arte deve ocupar ao intervir em um processo social e

político. [...] Ao invés de falar para o público a respeito do contrapúblico, o papel poli-

ticamente mais relevante que a arte pode assumir envolve um compromisso com ampliar

a capacidade que o contrapúblico pode ter de falar por si mesmo e de agir sobre suas

condições de existência e de fala, transformando-as. [NUNES, 2015, p. 1-2, grifos nossos]

Sem entrar no mérito dos critérios e estratégias

adotados pelas iniciativas de ampliação das possi-

bilidades de transformação das cenas discursivas

dominantes pelos contrapúblicos, salientamos que,

nas análises em questão, eles são considerados

como necessariamente progressistas e potencial-

mente emancipatórios, dada a posição marginal

que lhes é socialmente imputada e o desejo de

transformação que supostamente trazem con-

sigo. Nos textos em questão, os contrapúblicos

aparecem objetivamente caracterizados como

habitantes de favela, minorias sexuais e de gêne-

ro, militantes anticapitalistas, imigrantes, ativistas

sociais, menores em situação de rua, associações

de vizinhos etc. Daí sua importância, conforme a

ótica dos autores arrolados, para os processos de

abertura e pluralização almejados pelos agentes e

instituições do sistema da arte.

Observamos, porém, uma dissonância entre o

entendimento que os três autores têm do conceito e

a compreensão do próprio Warner. Nota-se nos

autores uma tendência

para associar os contrapú-

blicos à ideia de

comuni-

dades

, ou seja, a corpos

coletivos identificáveis ou

passíveis de serem produ-

zidos enquanto tal. Como

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

324

já aventamos, os contrapúblicos podem até perfor-

mar esse papel, mas não em função de

pertence-

rem

a uma comunidade e sim, em virtude do modo

como se relacionam aos discursos. Dessa forma,

sua contrapublicidade deve ser vista como relacio-

nal e contingente, em vez de algo dado de antemão,

como sugere a proposta de “colaboração com

contrapúblicos”. Conforme a ressalva de Warner:

[…] [a cultura queer na qual se baseia o conceito de contrapúblico] difere da

comunidade ou do grupo, já que necessariamente inclui mais pessoas do que

aquelas que podem ser identiﬁcadas, mais espaços do que aqueles que podem

ser mapeados para além de uns poucos pontos de referência, modos de sentir

que podem ser aprendidos mais do que experimentados como um direito inato.

[WARNER, 2005, p. 198, grifo nosso]

Além da interpretação comunitarista que perpassa

os ensaios em questão, um segundo aspecto coinci-

dente em suas análises pode ser problematizado: a

ideia de que os contrapúblicos são chamados a se

envolver com a arte e suas instituições

mediante

iniciativas dos agentes que operam nessas institui-

ções – por mais que elas sejam conscientes dos

problemas de representação aí envolvidos. É o que

se pode notar quando Ribalta detalha parte da ação

do Departamento de Atividades Culturais do MACBA:

ou com ONGs que trabalham com crianças e adolescen-

tes de rua. [...] Toda essa atividade não se limita ao bairro,

uma vez que é parte de um contexto mais amplo de

pensar e praticar modos pelos quais o museu possa

contribuir para a reconstrução de uma esfera pública

radicalmente democrática e, portanto, possa exercer um

papel central na vida da cidade. [RIBALTA, 2004, p. 2]

Essa forma de uso da instituição artística, voltada

explicitamente para o fomento de uma esfera

pública plural e participativa a

partir da “colaboração com contra-

públicos”, também é patente nas

ideias de Sheikh sobre as práticas

curatoriais politicamente motiva-

das e sua busca por reimaginar as

instâncias de interação social e discursiva. Para ele,

a produção de exposições comprometidas com a

transformação progressista da esfera pública

pressupõe a adoção de um horizonte contrapúblico:

Enquanto a noção burguesa de esfera pública lutou por

racionalidade e universalidade, os contrapúblicos geralmen-

te reivindicam o oposto e, em termos concretos, isso quase

sempre vincula a mudança de espaços existentes [a] outras

identidades e práticas, [assim como a] um estranhamento do

espaço. Essa tem sido a forma pela qual as exposições

feministas contemporâneas usam a instituição de arte como

espaço para uma noção diferente de espetacularização e

articulação coletiva [...], o que Marion von Osten descreve

como a “produção de exposições enquanto estratégia do

contrapúblico”. [SHEIKH, 2009, p. 84]

[...] Desenvolvemos projetos com comunidades especíﬁcas

no bairro. Por exemplo, com grupos que trabalham com

prostitutas de rua para alcançar reconhecimento legal […],

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

325

Fica evidente, tanto na descrição de Ribalta

quanto na visão de Sheikh [e de von Osten, por

extensão], uma aposta no aproveitamento das

potencialidades políticas ensejadas pela institui-

ção artística. Tal oportunidade, assim como as

experiências que ela encoraja, são situadas por

Nunes [2015, p. 1] como uma “tendência observa-

da em práticas artísticas, curatoriais e institucio-

nais na última década em direção a um envolvi-

mento com questões políticas”, desdobrando-se

em um “ativismo artístico contemporâneo” que

se distingue por lidar com “públicos diretamente

mobilizados pelas questões políticas e sociais

com que dialogam”. O caso escolhido pelo autor

para discutir os critérios de avaliação dessa “arte

política” é o “envolvimento de dois anos do Gru-

po Comboio com a comunidade [da Favela] do

Moinho” [NUNES, 2015, p. 8]. O projeto resultante

desse processo foi comissionado pela 31ª Bienal

de São Paulo e decidiu pela reforma do campo de

futebol localizado no meio da favela paulistana

– que já funcionava como o principal espaço de

convivência entre os moradores.

A par dos efeitos que são perseguidos na relação

com públicos e comunidades específicos, é pre-

ciso considerar as aproximações e gestos adota-

dos pelos contrapúblicos

independentemente

serem arregimentados pelas instâncias e inicia-

tivas artístico-institucionais, ou que até mesmo

contrariam um progressismo pretensamente

compartilhado. Referimo-nos à possibilidade

de que os contrapúblicos performem atitudes,

discursos e expressões decididamente estranhos

àqueles valorizados pelos artistas, curadores,

educadores etc. O problema, contudo, não reside

apenas no fato de que a lista de contrapúblicos

apresentada pelos autores ignore os “contrapú-

blicos fundamentalistas”, mas principalmente na

ausência do caráter auto-organizado, imprevisí-

vel e confrontador dos contrapúblicos, nas cenas

públicas de enunciação e endereçamento às

quais eles se referem.

Por exemplo, como explicar que Sheikh, em seu

ensaio especificamente dedicado ao “espectro

da recepção” em arte, abra mão da categoria de

contrapúblico? Curiosamente, estão presentes

nesse texto, ainda que de maneira secundária,

personagens notadamente alheios ao progressis-

mo adotado em seus escritos anteriores. Nestes

personagens, ironicamente, é possível flagrar a

emergência de contrapúblicos que, em lugar de

colaborar com os agentes artísticos,

confrontam

suas proposições:

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

326

Para os neoconservadores, por exemplo, a emancipação está associada com a pavorosa per-

missividade dos anos 1960, tendo claramente ido longe demais ao deixar outras identidades sa-

írem do armário, por assim dizer. Essa forte reação também afetou a arte contemporânea, desde

os ataques do senador norte-americano Jesse Helms ao trabalho de Robert Mapplethorpe e o

subsequente desmonte do National Endowment for the Arts através dos escritos de ﬁguras como

o crítico Hilton Kramer. [...] Ou ainda, [desde a] designação da arte contemporânea como um

“hobby esquerdista” pelos partidos políticos de direita na Holanda, outrora orgulhosa e presun-

çosamente liberal. [SHEIKH, 2015, p. 256-7, grifos nossos]

Notamos, além disso, que a sua contrapublicidade

se manifesta não exatamente em função do perfil

conservador

a priori

dos personagens evocados,

mas sim de seus discursos antagônicos ao con-

senso progressista em torno da arte. Certamente,

não será possível conceber essa contrapublicida-

de se mantivermos intocada a ideia de que os

públicos representam um desdobramento direto

da imaginação artística, como parece acreditar

Sheikh [2015, p. 263], juntamente com boa parte

da crítica de arte associada à ideia de um público

“participador”: “Os públicos não devem ser enten-

didos apenas como aqueles que frequentam

exposições e programas públicos: eles também

existem como um corpo imaginário que pode a

qualquer momento ser ativado”.

Entendemos que os contrapúblicos não condi-

zem exatamente com as formações imaginadas e

empreitadas pelas práticas artístico-institucionais,

assim como não condizem com as comunidades

que se organizam

para produzir e

difundir discursos

alternativos que

concernem às suas

agendas políticas

prévias. Eles corres-

pondem, isto sim, às

formações que, em atenção a enunciados artísti-

cos percebidos como ameaçadores, por exemplo,

mobilizam-se como que

a posteriori

, respondendo

com discursos e expressões muitas vezes alheios

aos desígnios da arte e seus agentes. Certamente,

ao performar uma contraimagem do público, eles

também lançam mão de plataformas discursivas,

a fim de fazer circular entre desconhecidos os seus

enunciados antagonistas [WARNER, 2005, p. 112]. É

o que, aliás, faz deles

público.

3. OS DETRATORES DA ARTE

Neste ponto da discussão, parece-nos importante

calibrar o estatuto “discursivo” do público de arte,

que se caracteriza desse modo não tanto em fun-

ção de sua presença física no ambiente expositivo,

mas, principalmente, em virtude de sua atenção ao

que ali é exibido. O público se faz “discursivo” por

meio dos objetos semânticos que assim o definem.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

327

A exemplo dos leitores de jornal, os visitantes de ex-

posição se autoproduzem performativamente como

público, no momento em que se relacionam

com os discursos artísticos colocados em cena.

Ao mesmo tempo, são de algum modo projetados

pelas mostras, curadorias e obras, às quais se dedi-

cam com maior ou menor grau de diligência, cons-

tituindo-se voluntária e temporariamente como seu

público. Essa dinâmica define a

circularidade

pró-

pria do discurso público. A relação que aí se estabe-

lece com os objetos artísticos e partidos curatoriais

envolve ainda uma contraparte responsiva. Aqui

entra em cena a

reflexividade

do discurso público,

fomentando produções distribuídas e inter-relacio-

nadas. Na condição de discursividades públicas,

as obras e curadorias artísticas, em última análise,

não se dirigem a alguém em particular, mas a um

público despersonalizado, que refere seus atos de

recepção a uma miríade de outras respostas.

Esse processo de referenciação tece a malha

citacional responsável por conferir publicidade

[

publicness

] a uma exposição de arte. Mas, como

Warner [2005, p. 95] sugere, as “controvérsias”

também fazem parte dessas respostas. Nelas há

posições de discordância ou mesmo de declarado

antagonismo. Elas sinalizam a mesma reflexividade

inerente à circulação dos discursos. Para discutir a

incidência da circularidade e da reflexividade nas

atividades exercidas pelos públicos de exposições

de arte – esfera da qual Warner não se ocupou –,

consideramos os episódios protagonizados por

públicos que, durante o segundo semestre de 2017,

insurgiram-se contra eventos artísticos em diferen-

tes cidades e instituições brasileiras, tendo como

alvos privilegiados algumas exposições de arte

contemporânea. Para avaliar em que medida a no-

ção de “contrapúblicos” condiz com os detratores

da arte, tomamos particularmente como referência

a exposição

Queermuseu: Cartografias da Diferen-

ça na Arte Brasileira

[2017].

No catálogo da mostra, editado por ocasião de sua

remontagem na Escola de Artes Visuais do Parque

Lage no Rio de Janeiro, Gaudêncio Fidelis, seu

curador, relata o que teria resultado no fechamento

da exposição em Porto Alegre. Como amplamente

noticiado, a mostra foi encerrada pelo Santander

Cultural em 10 de setembro de 2017 – um mês antes

da data inicialmente prevista.

Segundo Fidelis,

a medida foi tomada pela instituição com “ape-

nas dois dias e algumas horas de manifestações

do Movimento Brasil Livre [MBL]”.

Para o curador,

militantes do grupo teriam entrado na exposição

“produzindo vídeos e fotografias” que serviram

para a construção de “uma narrativa difamatória

de forte caráter moralista sobre a exposição”. Isso

a despeito de se basearem, como Fidelis enfatiza,

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

328

em apenas cinco obras da exposição [ESCOLA DE

ARTES VISUAIS DO PARQUE LAGE, 2018, p. 19].

Baseando-se na acusação de que a mostra fazia

apologia à zoofilia e à pedofilia, além de blasfemar

símbolos cristãos, essa narrativa se difundiu pelas

redes sociais digitais. Isso demonstra a

circularida-

indeterminada dos conteúdos da

Queermuseu

reflexividade

que ela propiciou enquanto discurso

público. Contudo, a versão de Fidelis omite que não

fora o MBL quem deflagrou os ataques, e que os

mesmos tiveram início em 06 de setembro de 2017.

Considerar o encadeamento citacional em ques-

tão também é importante para se perceber aquela

circularidade e reflexividade. Uma matéria da revista

Época documenta que, na manhã do dia 06, Cesar

Augusto Cavazzola Jr., advogado e professor de

Direito de Passo Fundo [RS], postou um texto de sua

autoria num site de perfil conservador [TAVARES;

AMORIM, 2017]. Suas linhas expõem a indignação

diante da mostra por ele visitada dias antes, expres-

sando repúdio ao que chamou de “ataques à moral e

aos bons costumes”. Sua publicação é considerada

a primeira rejeição rastreada à exposição. Dentre

as iniciativas subsequentes, destaca-se a de Felipe

Diehl, ex-militar e segurança patrimonial de Porto

Alegre, que visitou a mostra no dia da postagem de

Cavazzola Jr. Em vídeo gravado no espaço exposi-

tivo, ele classifica as obras de “putaria” e “sacana-

gem”, além de abordar educadores da exposição,

perguntando se eles eram “tarados” ou “pedófilos”.

Amigo de Diehl, o blogueiro Rafinha BK também

filmou obras

in loco

, fazendo comentários que as

abominavam. Os vídeos viralizaram a partir de suas

postagens no dia 08, sendo sucedidos por um sem

número de manifestações de repúdio à mostra, via

redes sociais e e-mails enviados aos funcionários do

Santander, assim como pela depredação de agên-

cias do banco em diferentes cidades do país.

É somente no dia 10 que o MBL passa a influir – ao

menos publicamente – no curso dos acontecimen-

tos, data em que o Santander encerrou a mostra e

publicou uma nota acerca de sua decisão. A primei-

ra manifestação do grupo sobre o caso se deu por

meio de postagem no

Facebook

, embora Renan

Santos, um dos fundadores do MBL, afirme que a

mobilização via

havia começado antes,

mesmo que nenhum de seus membros tenha visi-

tado pessoalmente a exposição. Isso sugere que a

campanha difamatória encampada pelo grupo teve

como principais referências o texto de Cavazzola Jr.

e os vídeos de BK e Diehl. O último inclusive chegou

a se mostrar ressentindo com o fato de os créditos

pelo fechamento da exposição terem ficado com o

MBL – identificado por ele como um grupo “socialis-

ta fabiano” [

sic

], que teria uma posição de esquer-

da, comprometida com o Estado provedor.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

329

Diante de episódios como esse, com as consequ-

ências que produziu e segue produzindo no am-

biente sociopolítico e cultural brasileiro,

é oportu-

no retornarmos à concepção de público de Sheikh

“como um corpo imaginário que pode a qualquer

momento ser ativado”. Como observamos, as prer-

rogativas dessa “imaginação ativadora” tendem a

ser reservadas aos agentes da arte, em correspon-

dência a uma renitente positivação dos contrapú-

blicos. Algo dessa lógica se deixa apreender nas

palavras do então Diretor-Presidente da Escola de

Artes Visuais do Parque Lage, Fabio Szwarcwald,

que no texto institucional para o catálogo da expo-

sição alinha a escola carioca às “instituições que

desejam se posicionar à frente do seu tempo [

sic

]

em plena sintonia com o sofisticado público do sé-

culo XXI” [ESCOLA DE ARTES VISUAIS DO PARQUE

LAGE, 2018, p. 10].

Considerando o teor suposta-

mente vanguardista e elitista do endereçamento, o

que fazer com os públicos menos “sofisticados” do

agora? Como reconhecer e lidar com os desafios

que eles nos impõem?

Enfrentá-los solicita levar a sério suas ações, dentre

as quais estão os ataques à

Queermuseu

. Como o

próprio Fidelis reconheceu, tais ações revelaram

“posições até então

não imaginadas

como forma

de manifestação e julgamento em relação a uma

exposição de arte” [grifo nosso]. O curador as des-

creve como um “processo difamatório que engo-

liu e submergiu a exposição em um terremoto de

infâmia” [ESCOLA DE ARTES VISUAIS DO PARQUE

LAGE, 2018, p. 47]. São inúmeros os argumentos

que ele apresenta, buscando deslegitimar a onda

detratora: [i] a incoerência com a narrativa origi-

nal da exposição e sua estrutura conceitual; [ii] o

equívoco e falsidade das informações circuladas,

estranhas à natureza da exposição; [iii] o engaja-

mento majoritariamente descolado da frequenta-

ção presencial à mostra; [iv] a eleição de um peque-

no número de obras ou detalhes para generalizar

o conteúdo da exposição; [v] a confusão entre

representação e realidade, entre crítica e apologia;

[vi] a deturpação, remontagem e ficcionalização de

aspectos das obras; [vii] o uso de robôs, a mani-

pulação dos algoritmos e o impulsionamento de

postagens nas redes; [viii] a premeditação funda-

mentalista em função de uma “guerra santa”; [ix] a

mobilização conservadora da noção de “ideologia

de gênero”; [x] os interesses econômicos e cliente-

listas da instituição financeira promotora da mos-

tra; [xi] a busca de base eleitoral por agentes políti-

cos neoliberais e reacionários; [xii] a agressividade

com que os indignados se manifestaram, incluindo

abordagens violentas de visitantes, trabalhadores

da exposição e do próprio curador [ESCOLA DE AR-

TES VISUAIS DO PARQUE LAGE, 2018, p. 11-51].

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

330

Apesar do compromisso desses argumentos com

a defesa da exposição, eles não apenas negligen-

ciam a circularidade e a reflexividade do discurso

público, como também acabam sobrepujados

pelas formas de apreensão e rechaço praticadas

pelos detratores da

Queermuseu

. Se consideramos

a controvérsia pelo viés performativo e da circula-

ridade dos públicos, os argumentos do curador pa-

recem desinformados do funcionamento da arena

pública discursiva, marcada por recepções e res-

postas conflitivas ou mesmo antagônicas. Nesse

campo de enunciação distribuída entre estranhos,

as demandas por fidelidade ao discurso “original” e

à “natureza” da exposição não se sustentam. Tam-

pouco se sustenta a afirmação de que grande parte

dos detratores sequer visitou a exposição, uma vez

que

público é formado, não por sua presença

física em determinado espaço, mas por sua aten-

ção ao discurso veiculado. Também não faz sentido

exigir que, para poder falar sobre a exposição, o

público esteja apropriado de todo o seu conteúdo,

inclusive porque a eleição de obras específicas

para representar uma exposição é prática corrente

tanto das suas estratégias de divulgação, quanto da

crítica especializada.

A confusão entre metáfora e literalidade, por sua

vez, não pode ser acusada de ilegítima, se conside-

rarmos que, na “condição pós-autônoma da arte”

[CANCLINI, 2016, p. 23], os critérios do mundo co-

mum concorrem para desarticular a especificidade

artística – incluídas aí sua ficcionalidade e criticida-

de. Deturpação e remontagem do discurso público

são expedientes da sua reflexividade, responsável

pela dinâmica citacional da qual depende o discur-

so para se fazer público. Por sua vez, apontar o uso

de artifícios técnicos para anabolizar os efeitos dos

ataques subestima a onda detratora, como se ela

fosse

fake

. Sobre o caráter fundamentalista e con-

servador dos ataques, isso reflete as “guerras cultu-

rais” [HUNTER, 1991; HARTMAN, 2016; ORTELLADO,

2018] em que estamos vivendo – o que justamente

precisaria ser considerado. Isso para não dizer dos

interesses autopromocionais da instituição reali-

zadora da exposição, de cuja engrenagem Fidelis

aceitou participar, tendo em vista que o marketing

cultural tem por motor a captura e instrumentaliza-

ção de imaginários artísticos. Dessa vez, isso não

se deu apenas a título de «valor agregado» à marca

do banco ou de “sala de visita” para a sua clientela,

mas como curral eleitoral do MBL, em seu gesto de

“captura da captura”.

A violência das manifestações e as respectivas ma-

nobras discursivas deflagradas por Cavazzola Jr.,

Diehl e BK – catalisadas e capitalizadas pelo MBL –,

podem ser consideradas pela ótica poético-expres-

siva como

indecorosidade

, isto é, como a forma

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

331

destituída de credibilidade e confiança com que os

contrapúblicos irrompem na esfera pública. Neste

ponto, podemos nos perguntar se os detratores da

arte podem ser reconhecidos como

contrapúblicos

Noutros termos, em que medida essa categoria

analítica se presta a traduzir os atos discursivos

mobilizados nos ataques a exposições de arte ou,

inversamente, de que forma os autores desses ata-

ques performam a contrapublicidade nos termos

delineados por Warner com base nas discursivi-

dades

queer

? O caso

Queermuseu

não poderia

ser mais oportuno para indagações desse tipo. A

seguir, discutimos a pertinência de se atribuir uma

contrapublicidade aos públicos conservadores.

4. CONTRAPÚBLICOS CONSERVADORES

Como dissemos, Warner [2018] afirma em en-

trevista recente que sua pesquisa atual é sobre

“como os primeiros evangélicos podem ser en-

tendidos enquanto um tipo de contrapúblico” e,

mais adiante, que “a

alt-right

pode ser vista como

uma versão disso [do contrapúblico]”. Mais do que

reconhecer a existência de contrapúblicos conser-

vadores [ou fundamentalistas, nacionalistas, ul-

traliberais, rancorosos etc.], Warner introduz uma

diferença “interna” entre eles. Enquanto os evan-

gélicos do século XVIII atuavam “tentando retirar

as pessoas do que eles entendiam ser a cultura

dominante”, a

alt-right

de 2016 – um ator decisivo

na eleição de Donald Trump à presidência dos

Estados Unidos – se empenha em “se tornar o pú-

blico dominante”. Essa contradição atual, segundo

Warner, está em toda parte. A diferença que ele

demarca é menos entre evangélicos e

trolls

do que

entre subcategorias de contrapúblicos conserva-

dores. Em todo caso, ambos compartilham, além

da “consciência de sua própria marginalidade”,

uma “vontade de converter estranhos” e um “uso

agressivo das mídias públicas”.

Ainda nessa entrevista, Warner sugere que os

contrapúblicos conservadores, assim como os

contrapúblicos em geral, existem desde que há

públicos. Apesar disso, como no caso dos “contra-

públicos subalternos” de Fraser, os contrapúblicos

têm sido principalmente associados aos públicos

progressistas. Se, por um lado, o fato de desafiarem

os públicos dominantes sugere essa associação,

por outro, o sentimento de marginalidade, entre

outros aspectos, não é exclusividade dos públicos

progressistas. Como explicar esse fenômeno? Nos

últimos anos, em meio ao que diferentes autores

chamaram de “fadiga da democracia” [APPADURAI,

2017], “populismo reacionário” [FRASER, 2017], “era

do ressentimento” [MISHRA, 2017], “de-civilização”

[NACHTWEY, 2017], “era da regressão” [GEISEL-

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

332

BERGER, 2017] etc., pudemos observar algumas

“mudanças na estrutura de oportunidades políticas”

[ROCHA, 2019], que por sua vez propiciaram uma

mudança na própria estrutura dos contrapúblicos.

Segundo Malin Holm [2019], “o surgimento recente

na internet de contradiscursos racistas, antifemi-

nistas e negacionistas […] levanta novas questões

sobre como podemos entender e analisar o poder

e o privilégio nas esferas públicas”. A seguir, busca-

mos indicar algumas dessas questões.

Em sua pesquisa sobre os “contrapúblicos ultrali-

berais”, Camila Rocha [2019, p. 132] avalia que “[…]

a mudança mais significativa na redefinição dessa

categoria foi o abandono da ideia de que o atributo

central dos contrapúblicos seria a condição subal-

terna de seus membros”. A cientista política cre-

dita a Warner uma contribuição destacada nesse

processo. Sua avaliação não deixa de estar correta,

particularmente a respeito dos limites de Fraser em

relação a Warner, mas ela também é parcial. Volta-

remos a isso mais adiante, mas, basicamente, as-

sim como Sheikh, Ribalta e Nunes, Rocha também

desreconhece a dimensão performativa dos con-

trapúblicos. Em todo caso, a mudança em questão

implica não só uma ampliação do escopo dessa

categoria, de modo a abarcar diferentes tipos de

contrapúblicos [progressistas e conservadores, su-

balternos e não subalternos], mas uma apropriação

por parte da direita que ascendeu nos últimos anos

de técnicas, estilos ou estratégias até então asso-

ciadas à esquerda, além de uma fragmentação do

que até então era considerado público dominante.

Segundo Angela Nagle [2017, p. 29], “a facilidade

com que esse ambiente

alt-right

alt-light

mais

amplo pode hoje usar estilos transgressores mostra

o quão superficial e historicamente acidental é a

associação desses estilos com a esquerda socia-

lista”.

Nagle não emprega o termo “contrapúblicos”, mas

entende que a habilidade da direita digital para

“assumir a estética da contracultura, da transgres-

são e da inconformidade nos diz muita coisa sobre

[…] o

establishment

liberal contra o qual ela se de-

fine” [NAGLE, 2017, p. 28]. Devemos sublinhar que,

nos Estados Unidos, o termo “liberal” – conforme

a divisão entre liberais e conservadores enquanto

categorias para se pensar a política nesse país –

corresponde

grosso modo

aos setores progressis-

tas ou democratas da sociedade [LAKOFF, 2002].

Também podemos considerar que a

alt-right

nor-

teamericana chegou a se autodenominar “

liber-

tarian

”

[NAGLE, 2017, p. 13-4], enquanto no Brasil,

onde o liberalismo e o conservadorismo se asso-

ciam,

o termo “libertário” não pegou, segundo

Rocha [2019, p. 133], por remeter ao anarquismo.

Em todo caso, o comentário de Nagle sugere não

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

333

só uma caracterização da

alt-right

como contra-

público, mas também da esquerda como público

dominante. De fato, a fragmentação da esfera

pública, como veremos a seguir, fez com que tanto

alt-right

quanto os ultraliberais se referissem

simultaneamente a pelos menos dois públicos

dominantes: um à esquerda e outro à direita.

Rocha entende que o conceito de contrapúblicos

pode ser frutífero “para compreender a expressão

de atores que não são oprimidos socialmente, mas

que se percebem marginalizados na esfera pública”.

No caso dos ultraliberais, trata-se de contrapúbli-

cos das classes média e alta, que se organizaram a

partir de comunidades no

Orkut

, em um momento no

qual o acesso à internet no Brasil era restrito a uma

elite econômica e cultural. Apesar de sua condição

privilegiada, os ultraliberais compartilham um “senti-

mento de marginalidade”, uma “sensação de silen-

ciamento”, especialmente em relação aos públicos

acadêmicos, que percebem como sendo “domina-

dos culturalmente pela esquerda” e fechados para

“um debate franco acerca de questões políticas e

econômicas”. A ideia de que são “vítimas do esquer-

dismo” os diferencia tanto da esquerda que eles

chamam de “comunista” ou “bolivariana”, quanto de

setores à direita que consideram limitados. A defesa

peessedebista de um neoliberalismo de terceira via,

por exemplo, é para eles sinônimo de “esquerdis-

mo” [ROCHA, 2019, p. 125-6, 135, 153-4]. Do mesmo

modo, os primeiros detratores da

Queermuseu

impu-

taram ao MBL um suposto “socialismo fabiano”.

Outro componente da mudança a que nos referi-

mos é a perda por parte da esquerda do monopólio

sobre a mobilização social, a partir das manifesta-

ções de 2015 em favor do

impeachment

de Dilma

Rousseff, se não desde 2013. Nesse processo, os

defensores radicais do livre mercado são apenas

uma das “ideias-força” que organizam a mobili-

zação, juntamente com o antipetismo e o conser-

vadorismo moral [MESSENBERG, 2019]. Em um

artigo a respeito da influência da

alt-right

sobre o

bolsonarismo, Rodrigo Nunes [2020] entende que

a nova extrema direita, ao assumir a posição do

troll

, logrou “posicionar-se como a voz dos desejos

antissistêmicos ao mesmo tempo em que associa-

va a esquerda […] ao

establishment

, a uma cultura

‘

uncool

’ e ultrapassada, ao controle de pensa-

mento”. Segundo o filósofo, o

troll

seria justamente

“alguém que busca instigar reações fortes e parece

se alimentar da própria capacidade de causar con-

frontos e expor os outros ao ridículo”. A descrição

não só o aproxima do contrapúblico, como também

do artista de vanguarda, por contrafação da ideia

de épater la bourgeoisie.

No campo cultural, a ideia de uma “hegemonia

esquerdista” encontra respaldo não só em Olavo

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

334

de Carvalho, como também – embora neste caso

se refira a um momento particular da história do

país – em Roberto Schwarz [2008 [1970], p. 71],

para quem “a presença cultural da esquerda não

foi liquidada naquela data [em 1964], e mais, de lá

para cá não parou de crescer”. Essa hegemonia,

a propósito, é um dos principais fatores para o

surgimento das chamadas “guerras culturais”, em

resposta às conquistas por direitos civis a partir

dos anos 1960 [HUNTER, 1991; HARTMAN, 2016]

ou, no caso do Brasil, em resposta às conquistas

da redemocratização e da Constituição de 1988

[ORTELLADO, 2014]. Como lembra Nagle [2017, p.

57], “às vezes se diz que a direita ganhou a guerra

econômica e que a esquerda ganhou a guerra cul-

tural”. Da sua perspectiva, é o reconhecimento de

que a identidade cultural triunfou sobre a igualda-

de econômica, em termos de expectativas sociais,

o que leva a direita digital a adotar uma política

identitária à sua maneira, que tem “mais o espírito

desbocado dos comentários em

threads

feitos pe-

los

trolls

do que o dos estudos bíblicos, mais

Clube

da Luta

do que valores familiares”.

Para Rocha [2019, p. 132 e 165], haveria dois fatores

principais condicionando a mudança em ques-

tão: uma popularização ambivalente da internet,

que tanto democratiza quanto fragmenta a esfera

pública, e o que Robin Celikates [2015] chama de

uma “multiplicidade de esferas públicas – mais ou

menos locais, mais ou menos integradas, mais ou

menos oficiais e institucionalizadas, e mais ou me-

nos digitalizadas”. As mudanças a que a pesquisa-

dora se refere envolvem uma crise das instituições

democráticas e do sistema representativo em geral,

que se aprofunda desde 2013. Nesse processo, o

próprio papel mediador da esfera pública [ou das

esferas públicas] entre a sociedade civil e as insti-

tuições políticas assume um funcionamento diver-

so, em que a legitimidade daquilo que diria respeito

ao comum perde qualquer estabilidade. Certa-

mente, a digitalização dessas instâncias – que

deve ser entendida como um processo “complexo

e multifacetado” [CELIKATES, 2015] – massifica os

espaços de convocação, engajamento e contesta-

ção. Porém, na medida em que suas operações são

incontornavelmente editadas pela economia da

atenção, podem inclusive ser revertidas em favor de

seus próprios adversários [NUNES, 2020].

Em sua leitura de Michael Warner, Camila Rocha

[2019, p. 133] entende que “a despeito de serem su-

balternos ou não, [os membros de um contrapúbli-

co] partilhariam identidades, interesses e discursos

[…]”. De fato, com base nas entrevistas que realizou,

os ultraliberais se percebem como “parte de uma

mesma coletividade, organizada na forma de um

contrapúblico”; que entre eles foi se cristalizando

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

335

“uma identidade coletiva”; que eles partilhavam

“um sentimento de pertencimento”; que existia no

movimento uma “sensação de família” [ROCHA,

2019, p. 136, 153, 155 e 166]. Nossa leitura, diferen-

temente, demonstrou que os contrapúblicos não

podem ser definidos de forma substantiva, muito

menos identitária; que o que eles “compartilham”

é da ordem de uma performatividade; que a sua

configuração “coletiva” remete a uma sociabilidade

entre estranhos. Mas se, por um lado, a leitura de

Rocha parece limitada pela categoria dos contra-

públicos não subalternos, por outro, sua descrição

da formação e institucionalização dos contrapú-

blicos ultraliberais nos permite analisar com mais

precisão o que Warner chama de contrapúblicos

que se empenham para se tornar dominantes.

Há diferentes momentos nesse processo que não

podem ser confundidos: entre apropriações do

Orkut

por jovens universitários e a ascensão de

lideranças que impactaram significativamente a

política nacional, a ponto de conquistarem uma

centralidade para sua agenda na equipe econômi-

ca do 38º Presidente da República, não podemos

ignorar a preexistência de uma rede de

think tanks

liberais disposta a oferecer apoio organizacional

e financeiro à militância em formação [ROCHA,

2019, p. 125-6 e 166]. Uma das diferenças entre

aquele processo e a transformação dos públicos

gay e lésbico em movimentos sociais comentada

por Warner é que estes o fazem por adaptação à

pragmática do discurso crítico-racional, enquanto

os ultraliberais se institucionalizam radicalizando

a agressividade poético-expressiva que os carac-

teriza enquanto contrapúblicos. Serão mais ou

menos contrapúblicos por isso? Trata-se de uma

agressividade indecorosa, que se julga “moral-

mente superior” e que, no caso do bolsonarismo, é

percebida por seus apoiadores como indicativo de

que o Presidente é “sincero”, “autêntico” e “verda-

deiro” [ROCHA

et al.

, 2020]. Nela, entretanto, não

reconhecemos a disponibilidade para modelar e

ser modelado, característica dos contrapúblicos

performativos e progressistas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Tanto os autores que associam os contrapúblicos

a ações políticas progressistas, quanto os que,

exclusivamente a identidades subalternas, desre-

conhecem o caráter performativo dos contrapú-

blicos. As razões para que isso ocorra excedem o

que foi analisado neste artigo, mas supomos que

a intratabilidade das formações contrapúblicas

pelas estratégias de mobilização política – em

função de seu caráter emergente, autoproduzido,

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

ao contrário, entendem que eles não correspondem

336

extrainstitucional etc. – seja um dos motivos para se

relegar o performativo. Os contrapúblicos são algo

de que se possa participar, mas não algo a que se

possa pertencer. Logo, não podem ser agenciados

nem dominados – embora eventualmente sejam,

como vimos, catalisados e capitalizados. Em última

análise, reconhecer o performativo implica abrir

mão dos contrapúblicos como um conceito crítico-

-normativo

a priori

, para pensá-lo e experimentá-lo

como um método capaz de descrever e analisar

posteriori

diferentes alianças ou

assemblages

contestação pública [THIMSEN, 2017].

Se por um lado a subalternidade deixa de caracte-

rizar os contrapúblicos suficientemente, por outro,

o performativo fornece outros critérios para des-

crevê-los empiricamente: o poético-expressivo, a

corporeidade, a indecorosidade etc. O ponto é que

esses critérios se encontram distribuídos tanto

à esquerda quanto à direita do espectro político.

Segundo Freya Thimsen [2017], enquanto os con-

trapúblicos foram pensados como subalternos,

sua valência crítico-normativa andou junto com

sua função analítico-descritiva. Com a disjunção

dessas instâncias, a função dos contrapúblicos

deixa de estar necessariamente comprometida

com os valores e práticas democráticos. Analisan-

do o trumpismo, a pesquisadora entende que esse

contrapúblico contestou o modelo dominante de

financiamento das campanhas eleitorais. Con-

tudo, ao posicionar Trump como a única solução

para enfrentar a interferência plutocrática dos

ricos e dos grandes conglomerados de mídia na

política, o trumpismo não se comprometeu com a

ampliação da democracia, no sentido do combate

às injustiças sociais.

A esta altura, porém, a tentativa de restaurar a

dimensão crítico-normativa dos contrapúblicos, no

sentido de fazer com que o conceito se apoie sobre

pressupostos democráticos, pode comprometer

sua capacidade analítico-descritiva. Uma das ca-

racterísticas dos contrapúblicos, no entanto, resta

como dificilmente associável aos públicos con-

servadores: a disponibilidade para modelar e ser

modelado. Diferentemente da vontade de converter

estranhos, trata-se de uma disponibilidade para

se transformar entre estranhos; de uma abertura

efetiva para as mais diversas e imprevistas dife-

renças. Mas isso tampouco se encontra facilmente

associado aos públicos progressistas, ao menos

enquanto movimento ou organização. Segundo

Richard Sennett [2015, p. 19], “A sociedade moderna

está gerando um novo tipo de caráter. É o tipo de

pessoa empenhada em reduzir ansiedades provo-

cadas pelas diferenças […]. O objetivo da pessoa

é evitar qualquer sobressalto, sentir-se o menos

estimulada possível por diferenças profundas”.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

337

Para o sociólogo, essa “socialidade” contrasta com

a solidariedade, que pode basicamente se estabe-

lecer de duas formas distintas: de cima para baixo,

enfatizando a unidade, a coalizão, o consenso e a

organização; ou de baixo para cima, enfatizando a

inclusão, a cooperação, a reciprocidade e a infor-

malidade. A segunda, certamente mais receptiva

àquela disponibilidade para se transformar entre

estranhos, não condiz com a política dos meios

voltados para fins, podendo não levar a resultado

algum. Daí certa incompatibilidade entre os contra-

públicos e sua institucionalização enquanto movi-

mento social. Mais do que o poético-expressivo, é

o próprio performativo que pareceria sacrificado

nesse processo. Porém, quando mesmo a socia-

lidade tende a ser suplantada por uma vontade

de anulação das diferenças, é justamente aquela

disponibilidade que, de algum modo, precisaria ser

performada, suscitando redes em que a transfor-

mação possa existir, circular e ser compartilhada.

Certamente, é o próprio conceito que se transforma

nesse processo, para se tornar um conceito expos-

to às suas próprias diferenças internas.

NOTAS

1 Em 2016, por ocasião de nossa edição do sexto número do

Periódico Permanente

, publicação promovida pela plataforma

de ação e mediação cultural Fórum Permanente, promovemos a

tradução para o português da “versão abreviada” do capítulo

Publics and Counterpublics

do livro de Warner, versão esta pro-

duzida e veiculada pelo próprio autor. A tradução ﬁcou a cargo

da mediadora Ethienne Nachtigall, convidada por nós, editores,

para esse ﬁm. Disponível em https://bit.ly/3u2Ahc4. Acesso em

19/5/2021.

2 Todas as citações cujas referências estão em língua es-

trangeira têm tradução nossa.

3 Essa é a proposta de Nancy Fraser, no artigo

Rethinking the

Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing

Democracy

[1990].

4 Warner emprega o termo “

drag queen

” para se referir às

frequentadoras da casa. Já o livro

Casa Susanna

, editado em

2005 por Michael Hurst e Robert Swope, emprega o termo

“

cross-dressers

”.

5 Distinguindo-se das noções de “público como totalidade

social” [pertencente a certa nacionalidade, sociedade, estado,

cidade etc.] e, também, de “públicos como formações con-

cretas” [presentes em espetáculos teatrais, exposições de arte,

sessões de cinema, procissões religiosas, protestos de rua etc.],

o conceito de “públicos discursivos” deriva de experiências

comunicacionais tipicamente modernas, inicialmente ligadas

às culturas da imprensa e do livro. Nesse sentido, os “públicos

discursivos” se autoproduzem performativamente

na relação

com

textos e outros artefatos que circulam entre desconhecidos. Essa

circularidade

indeﬁnida do discurso público é necessariamente

Cayo Honorato e Diogo de Moraes Silva, Mudança estrutural dos contrapúblicos

em face

a controvérsias artístico-culturais.

338

acompanhada por um tipo de

reﬂexividade

, caracterizada por

citações e respostas públicas a esse mesmo discurso.

6 Essa circularidade é ilustrada por Warner com o “enigma do

ovo e da galinha”: o discurso não existe senão mediante seu en-

dereçamento a um público, que por sua vez só existe mediante a

atenção dispensada ao discurso que lhe é endereçado.

7 O capítulo

Publics and Counterpublics

do livro homônimo de

Michael Warner foi traduzido e editado em forma de brochura

pelo MACBA, em parceria com a Universidade Autônoma de

Barcelona, no ano de 2008.

8 O episódio de seu fechamento foi sucedido por uma série

de outros eventos, em diferentes cidades brasileiras [Campo

Grande, Jundiaí, São Paulo, Belo Horizonte, Fortaleza, Vitória,

Brasília], chegando à condução coercitiva do curador da

exposição em 08 de novembro do mesmo ano, mediante

requerimento aprovado pela CPI dos Maus-tratos. Nesta seção,

abordaremos o caso

Queermuseu

com um propósito particular,

interessado em demonstrar sua circularidade e reﬂexividade,

sem a pretensão de discuti-lo exaustivamente. Outros aspectos

do mesmo caso foram discutidos em textos nossos anteriores [ver

HONORATO, 2019; SILVA, 2018].

9 As obras são:

Cena de interior II

[1994], de Adriana Vare-

jão;

Travesti da lambada e deusa das águas

[2013] e

Adriano

bafônica e Luiz França She-há

[2013], de Bia Leite;

Cruzando

Jesus Cristo com Deusa Shiva

[1996], de Fernando Baril; e

Verbum

[2011], de Antonio Obá.

10 Exemplo recente dessas consequências é a aprovação de

projeto pela Câmara Legislativa do Distrito Federal, proibindo

a nudez em exposições realizadas nessa unidade federativa

[CRUZ, 2020].

11 A primeira tentativa de remontagem da exposição na

cidade do Rio de Janeiro, prevista para o Museu de Arte do Rio

[MAR], fora vetada com traços de desdém pelo então Prefeito

Marcelo Crivella. A transferência da exposição para a Escola

de Artes Visuais do Parque Lage, instituição ligada ao governo

do estado, contou com campanha de ﬁnanciamento coletivo

amplamente encampada pela sociedade civil.

12 Entrevistando Kim Kataguiri, um dos líderes do MBL, sobre

a adoção das guerras culturais pelo movimento, a jornalista

Anna Virginia Balloussier [2017, grifo nosso] transcreve: “Esse

distanciamento [em relação à moral, aos costumes, às tradições],

segundo ele [Kataguiri], ‘levou a uma derrota política acacha-

pante para a direita, porque as pessoas, antes de se preocu-

parem com o que é economicamente viável, se preocupam com

o que é justo. A gente esqueceu de focar no discurso da justiça

– que o MBL trouxe de volta para

o liberalismo e o conservado-

rismo brasileiros

’”. Mais uma vez, o caso

Queermuseu

demonstra

essa associação.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 309-343, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.47572]

339

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CANCLINI, Nestor García.

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