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O ‘MANIFESTO QUIETO’ E AS VOZES DA CIDADE
The ‘MANIFESTO QUIETO’ and the voices of the city
El ‘MANIFESTO QUIETO’ y las voces de la ciudad
RESUMO A intervenção artística
Manifesto Quieto
, do artista Júlio Manso, realizada numa pedreira aban-
donada na cidade de Curitiba em 1992, trouxe como discussões: repensar o impacto de políticas urbanas,
denunciar o abandono de espaços da cidade, realizar um levantamento de sua ocupação e propor uma ação
artística junto aos moradores e interessados. A presente pesquisa procura assim refletir sobre o conjunto de
ações da intervenção, configurá-los como estratégias críticas e poéticas e afirmar sua relevância nas narrativas
da arte contemporânea brasileira.
PALAVRASCHAVE arte política, intervenção urbana, cidade
ABSTRACT The artistic intervention Júlio Manso’s
Manifesto Quieto
took place in an abandoned quarry in the
city of Curitiba in 1992. It brought as discussions: rethinking the impact of urban policies, denouncing the aban-
donment of urban spaces, conducting a survey of the memories of its occupation and propose an artistic action
with the locals and interested people. The present research seeks to reflect on the set of intervention actions and
configuring them as critical and poetic strategies and affirming their relevance in the narratives of contemporary
Brazilian art.
KEYWORDS political art, urban artistic interventions, city
*Paulo Reis é Professor Associado do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Realizou mestrado em História na Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro [1999] e doutorado em História na Universidade Federal no Paraná [2005]. E-mail: paulo_reis@uol.com.br, ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8114-3083
Paulo Reis [Universidade Federal do Paraná, Brasil]*
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
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RESUMEN La intervención artística
Manifesto Quieto
, del artista Júlio Manso, realizada en una cantera abando-
nada en la cuidad de Curitiba – Brasil en el año 1992, trajo discusiones como: repensar el impacto de políticas
urbanas, denunciar el abandono de espacios de la ciudad, realizar un inventario de su ocupación y proponer una
acción artística junto a los habitantes e interesados. La presente pesquisa busca reflexionar acerca del conjunto de
acciones de dicha intervención, configurarlo como estrategia crítica y poética y afirmar su relevancia en las narrati-
vas del arte contemporáneo brasileño.
PALABRAS CLAVE arte político, intervención urbana, ciudad
Citação recomendada:
REIS, Paulo. O ‘
Mani-
da cidade. Revista
Poiésis, Niterói, v. 22, n.
38, p. 247-265, jul./
dez. 2021. [https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v22i38.48508 ] Este
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cial 4.0 Internacional
[CC-BY-NC] © 2021
Paulo Reis
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
Aceito: 13/5/2021;
Publicado: 7/7/2021)
(Submetido: 28/1/2021;
festo Quieto’ e as vozes
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O projeto
Manifesto Quieto
, do artista Júlio Manso,
desdobrou-se em uma série de ações ocorridas no
ano de 1992 numa pedreira desativada oito anos
antes e abandonada pelas políticas públicas de
gestão do espaço urbano. No local de ação, situado
no bairro Vista Alegre, em Curitiba, também deno-
minado pelo artista de Aterro das Pipas ou Pedreira
Leminski, ocorreram as seguintes ações: performan-
ce vocal ecoada nas paredes laceradas da pedreira,
dispositivos móveis [monóculos] de visualização
de uma memória visual do
entorno, levantamento etno-
gráfico da pedreira, interven-
ção escultórica efêmera, duas
publicações de artista e um
filme em formato ‘Super 8’.
Esta pesquisa partiu do levantamento de documen-
tos utilizados para a exposição e publicação O corpo
na cidade: performance em Curitiba [REIS, 2010],
nas quais foram também abordadas ações artísticas
em espaços não-institucionais da cidade e, dentre
essas, o
Manifesto Quieto
. Busca-se aqui estabele-
cer um entendimento mais completo e aprofundado
da proposta do artista. A relevância de tal projeto
para a época e, certamente, para o presente, está
diretamente ligada a uma consciência poético-críti-
ca sobre os espaços urbanos, na prática de uma arte
comprometida, muitas vezes ativista, e nas proposi-
ções artísticas que promovem o encontro comunitá-
rio em espaços públicos de experiência do sensível.
Além disso, urge a inscrição de tal proposta artística
efêmera, assim como outras ainda a serem pesqui-
sadas, nas narrativas das poéticas experimentais da
arte contemporânea.
No caderno cultural Almanaque, do jornal
O Estado
do Paraná
, a jornalista Adélia Maria Lopes equa-
cionou um dos pontos de partida da construção do
projeto, através do depoimento do artista:
Fica evidente, na matéria de jornal, que a pesquisa
poética partia de um olhar crítico sobre a pedreira
abandonada, juntamente com seu passado recen-
te de descuidos e fatalidades no qual, por meio de
ações artísticas, buscava-se sua ressignificação
em suas novas relações sociais e junto às políti-
cas urbanas. A pedreira fora transformada em um
espaço de muitos significados, no qual se entrecru-
zavam a exploração de minérios e a construção civil
da cidade, a especulação imobiliária, a desordem
da exploração do capital sobre os recursos natu-
rais, a sociabilidade das pessoas em seu entorno, o
local de encontro de crianças do bairro, a memória
“Hoje a pedreira da Vista Alegre tornou-se o cemitério do que a cidade rejeita”,
lamenta o artista, que em sua pesquisa soma sete operários mortos no local em aci-
dente de trabalho e de pessoas desavisadas que despencam dos paredões, como
o menino Cesar que dali soltava pipa, ou de Vivaldina que estava por ali catando
limões quando escorregou para uma queda mortal. [LOPES, 1992]
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
250
coletiva urbana e a proposição artística consti-
tuindo-se como estratégia propositora de outros
sentidos para aquele espaço.
As pedreiras existentes nos perímetros urbanos
das grandes cidades, para as quais poucos aten-
tam, são locais de radicais transformações decor-
rentes de sua exploração e extração de minérios
denominados agregados. Segundo o Dicionário
Houaiss, agregado significa “material pétreo gra-
nuloso, quimicamente inerte e sem poder agluti-
nante, ao qual se juntam água e um ligante para
formar argamassas e concretos” [HOUAISS, 2001].
Na construção civil, pedras brita, cascalho e areia,
entre outros minerais, constroem e reconstroem as
cidades que estão permanentemente em cresci-
mento, com suas transformações e demolições. A
proximidade das pedreiras com os centros urbanos
deve-se ao baixo custo dos minérios e ao decorren-
te barateamento do transporte. Suas implicações
nos meios sociais urbanos e os impactos ambien-
tais são diversos e severos:
Os efeitos ambientais estão associados, de modo geral, às diversas fases de
exploração dos bens minerais, como a abertura da cava [retirada da vegetação,
escavações, movimentação de terra e modificação da paisagem local], ao uso de
explosivos no desmonte de rocha [sobrepressão atmosférica, vibração do terreno,
ultralançamento de fragmentos, fumos, gases, poeira, ruído], ao transporte e bene-
ficiamento do minério [geração de poeira e ruído], afetando os meios como água,
solo e ar, além da população local. [BACCI; ESTON; LANDIM, 2005, p. 47]
Como boa parte das cidades brasileiras, Curitiba
e seus municípios vizinhos contam com pedrei-
ras ativas e também desativadas. Na cidade,
algumas delas foram transformadas em locais
públicos de sociabilidade, passeios e centros cul-
turais, como a Pedreira Paulo Leminski e o Teatro
Ópera de Arame, e também de pesquisa, como
a Universidade Livre do Meio Ambiente. Por fim,
contam-se ainda os locais de extração desati-
vados e abandonados, sem qualquer uso para a
cidade e, muitas vezes, colocando situações de
risco para os moradores das cercanias.
Uma proposição artística anterior à do artista
Júlio Manso ocupou também uma pedreira na
cidade de Curitiba e, com isso, levantara algumas
questões pertinentes para a presente análise.
Trata-se da ação
Costura na paisagem
[Fig. 1],
do artista Marcello Nitsche, realizada no dia 8
de março de 1975. A proposta estava inserida no
evento
Arte na Cidade
promovido pelo Museu de
Arte Contemporânea do Paraná e pela Fundação
Cultural de Curitiba, entre
outras instituições. Também
participaram do evento os
artistas Flávio Motta, Nelson
Leirner, Antonio Arney, Poty
Lazarotto e Alfredo Braga. Em
termos sucintos, o projeto
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
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desenvolvido pelo artista em Curitiba partiu de sua
poética ligada à paisagem, aos espaços da cidade
e também ao ato poético da costura, presente em
sua ação de Curitiba e em uma série de pinturas
da época. A
Costura na paisagem
, também de-
nominada acontecimento artístico, numa apro-
ximação ao conceito de happening, foi realizada
no sábado, dia 8 de março de 1975 às 14 horas,
numa pedreira do bairro do Pilarzinho, limítrofe ao
bairro Vista Alegre. A matéria
Uma costura pela ecologia
,
publicada no jornal
O Estado
do Paraná
[9/3/1975] registrou
a ação, também denominada
de
sutura ecológica
, como
a intervenção nas paredes
rochosas da pedreira de um
grande X construído “com
o uso de quatorze tubos de
plásticos, inflados, um a um,
por Marcello Nitsche, em
forma de alinhavo, sobre uma
das encostas da pedreira”
[UMA COSTURA, 1975, n.p.].
Assim, envolvia-se, ou, mais
acertadamente, costurava-se
a superfície rugosa de pedra a
atestar a atividade agressiva
da exploração mineral.
A ação
Manifesto Quieto
, realizada dezessete anos
após a proposição artística de Nitsche, ocupou uma
pedreira no bairro da Vista Alegre, local também
de sua residência. Júlio Manso nasceu na cida-
de de Alfenas/MG em 1960. Filho de pai militante
político, posteriormente preso pela ditadura mili-
tar, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro,
vivendo depois em Maringá e, finalmente, em 1971
instalaram-se em Curitiba. Em sua juventude foi
líder estudantil e também
militante político. Sua forma-
ção de artista e arte-educador
foi realizada na Faculdade de
Artes do Paraná – UNESPAR-
-FAP. Atualmente, trabalha
na Cinemateca de Curitiba,
atuando em um projeto de
mediação junto a escolas pú-
blicas. Sua pesquisa artística,
inicialmente ligada à gravura,
já anunciava em sua série de
serigrafias da Serra do Mar,
iniciada em 1984, a preocupa-
ção com a destruição de uma
paisagem que vinha sofrendo
transformações causadas
pelo descuido nas políticas de
proteção ao meio ambiente.
Fig. 1 – Marcello Nitsche, Ação
Costura na paisagem
,
1975. [Fonte: ‘
Uma costura pela ecologia
’, Estado do
Paraná, Curitiba, 9 mar. 1975.]
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
252
A proposição de Júlio Manso estabeleceu sin-
cronicamente um diálogo com a ação artística
de Nitsche, mesmo desconhecida à época por
ele. Ambas as propostas partiam de um compro-
metimento da arte com o mundo social. O artista
de São Paulo vinha de uma
trajetória artística politica-
mente contrária ao regime
militar nos anos 1960. Em
sua proposição
Costura na
paisagem
, ele sintoniza-
va-se com o início de uma
conscientização mais global
de pesquisadores, ativistas e artistas quanto às
relações entre uma industrialização desenfreada
e as decorrentes mudanças no ecossistema. Por
sua vez, Manso trazia de sua militância política um
olhar comprometido com as questões sociais já
presentes em sua produção artística. Ambos os
artistas partiam de um posicionamento no circuito
das artes visuais que expandia suas poéticas para
além das atuações específicas no mundo institu-
cional das artes e que, de maneira complementar,
expandia o próprio campo da visualidade.
O entre-lugar do artista comprometido com a pes-
quisa experimental nas artes visuais conectado ao
universo social e político fora brevemente discutido
por Flávio Motta, artista, filósofo e professor de His-
tória da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da USP. Em seu texto para o catálogo
Arte na
Cidade
, evento em que foi realizada a proposição
de Nitsche, Motta opina sobre o papel do artista no
contexto de uma cidade mais plural:
Tal postura, afirmada no trabalho dos artistas como
‘desalientante’, é entrevista também contempo-
raneamente nos modos de acionar ativamente
e reflexivamente o mundo social através de seus
próprios meios poéticos de produção e partilha do
sensível [RANCIÈRE, 2005].
O projeto
Manifesto Quieto
inscreve-se também
num diálogo produtivo com a herança do compro-
metimento político da arte dos anos 1960 e 1970 e,
certamente, com a movimentação de arte pública
mais crítica no Brasil, especialmente na cidade de
Curitiba, nos anos de 1980. É nessa época que um
texto seminal para se construir uma outra onda
ativista é publicado:
Cavalos de Tróia: arte ativista
e poder
[1984], da pesquisadora, crítica, curadora,
A constatação de que a cidade é organizada pelos homens, pelo trabalho, num
processo histórico definido, parece inquestionável. [...] Talvez esteja aí, no amplo
reconhecimento do trabalho, como forma de intervenção humana, que se evidencia
plenamente, o significado moderno da urbanização. [...] A presença dos artistas
na cidade é também a presença de uma forma de mostrar a dimensão histórica do
trabalho – diríamos até desalienante – porque restabelece o sentido dos processos
humanos de atuação, onde cada um faz e se faz; evidencia e também se reconhece
como produto social. [MOTTA, 1975, n.p.]
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
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escritora e ativista norte-americana Lucy Lippard.
Nesta obra ela discute estratégias poéticas que
estabelecem diálogos entre a produção artística e
o comprometimento no ativismo social e político.
Escrito sob a onda política reacionária dos líderes
políticos Ronald Reagan e Margaret Thatcher, o
avanço do neoliberalismo, a precarização das
condições de bem-estar social e o desastre am-
biental causado por um usina atômica, em
Three
Mile Island,
sua discussão constrói também uma
malha teórica para o entendimento de algumas
questões apresentadas por Júlio Manso e outros
artistas da época. Primeiramente, Lippard posi-
ciona-se no sentido de não estabelecer o binômio
arte e ativismo como um pretenso novo movimen-
to nas artes, mas sim como uma postura crítica
dos artistas – “não é tanto uma nova forma de arte
mas uma concentração de energias que sugerem
novas formas dos artistas conectarem-se com
as fontes de energia de sua própria experiência”
[LIPPARD, 1984, p. 341, tradução nossa]. Conexões
estas estabelecidas entre o mundo da arte e o
mundo fora dela, com a comunidade da qual se faz
parte ou se quer discutir, na autoria e/ou participa-
ção coletiva, na experimentação de novos meios,
linguagens e processos e ao estabelecer táticas
de comunicação e relação do público com a pro-
posta [LIPPARD, 1984].
O conjunto de proposições do
Manifesto Quieto
constitui-se numa soma complexa de ações ar-
tísticas interligadas e construídas a partir de um
local subsumido por questões urbanas de moradia,
trabalho e lazer, depauperamento do meio ambien-
te e pela memória da cidade e de seus moradores.
A discursividade das proposições tramava-se pelas
condições históricas, geográficas, industriais,
sociais e ambientais. O projeto constituía-se na
instalação de uma grande escultura efêmera na pe-
dreira, duas publicações, performances, um objeto
e um vídeo.
A estratégia poética da rede tramada de ações num
local tão carregado de significados aproximava-
-se também de questões contemporâneas sobre
projetos artísticos não-institucionais, tanto nas
discussões do
site specific
quanto, em especial,
no site specifity [KWON, 2002] e na discursividade
do local de ação. Espaços são atravessados por
vetores políticos, sociais e antropológicos, entre
outros. E, assim, pode-se aproximar o conceito de
functional site
, do pesquisador James Meyer, no
qual são constituídos elementos para caracterizar
as ações na Pedreira como um “processo, um ma-
peamento institucional, textual e dos corpos que se
movem entre elas” e assim apresentando-se como
“um ‘site’ informativo, um palimpsesto de textos,
fotografias e gravações em vídeo, lugares físicos e
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
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coisas” [MEYER, 2000, p. 25, tradução nossa]. Mas,
em especial, as referências mais próximas para
situar o
Manifesto Quieto
em seu contexto histórico
mais imediato foram algumas proposições artísti-
cas dadas no espaço público, sobretudo as ações
do evento Moto Contínuo e as do grupo Sensibilizar,
ambas realizadas em Curitiba nos anos de 1980
no contexto de ações públicas de caráter crítico no
final da ditadura e início da redemocratização
Nesse mesmo contexto, podem-
-se acrescentar as proposições
do grupo
Viajou sem passaporte
[Beatriz Caldano, Celso Santia-
go, Carlos Alberto Gordon, Luiz
Sergio Ragnole Silva, Marli de
Souza, Márcia Meirelles, Marilda Carvalho e Roberto
Mello], 3NÓS3 [Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael
França], ambos de São Paulo, e também o projeto 1°
Exposição Internacional de Art-Door
/1981, organiza-
da por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, em Recife.
Tais ações, entre outras, em um momento político
de redemocratização que
incluía a retomada dos
espaços públicos por meio
de manifestações políticas
[os grandes comícios das
campanhas de anistia
política e as Diretas Já!],
teciam novamente a ocupação civil que reivindica-
va vivencialmente os espaços da cidade, tanto na
ação política quanto nas artes, nos últimos anos do
regime de exceção. Assim, Júlio Manso escrutinava
as muitas facetas e possibilidades daquele local na
densidade e sentido político de suas ações artísticas.
As ações do Projeto
Manifesto Quieto
foram inicia-
das no dia 21 de dezembro de 1992 na pedreira da
Vista Alegre. O local foi assim descrito pelo artista:
A medida de um primeiro ato contundente e, ao
mesmo tempo, delicado, marcou o início das
estratégias poéticas. A primeira ação foi a con-
fecção e instalação de uma grande escultura efê-
mera, no também denominado Aterro das Pipas,
assim descrita:
[...] situada em frente à minha casa na Rua Francisco May, como era um espaço
grande, muito grande, tendo um paredão de rocha com mais de 100 metros de
altura, dentro de um aterro com tamanho de um campo de futebol, o objetivo era
ferir o espaço sem machucar, o cenário para a intervenção estava colocado,
imponente e bruto. [MANSO, 2020]
Partindo do ponto mais alto do local, esticamos um fio e penduramos uma Pipa gigante,
com mais de três metros de tamanho, com uma rabiola de 20 metros, como estivesse
sendo empinada naquele momento, um alento para a pedreira desativada. A pipa já
algum tempo era a marca registrada do espaço, pois havia uma quantidade grande de
crianças e adolescentes que ali empinava suas pipas [MANSO, 2020]
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
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A pipa, brinquedo infantil também denomina-
do papagaio, pandorga ou arraia, constituiu-se
como um marco da dimensão da pedreira e, ao
mesmo tempo, da ação lúdica do objeto sendo
movido pelo vento. Reconfigurava-se sua finalida-
de em outros tempos: a de ter sido uma pedreira
de exploração mineral, e que, naquele momento,
instaurava a possibilidade de jogos, brincadeiras
e encontros dos moradores das cercanias e, além
disso, também da vivência de uma proposição
artística naquele fim de 1992.
No contraponto à grande pipa pairando no céu
aberto daquele espaço, um pequeno objeto na
entrada da pedreira pendia de uma árvore e requi-
sitava um outro tipo de olhar. Numa estrutura de
madeira quadrangular de 50x15x15cm de altura
com alguns lados recobertos de papel-seda, asse-
melhando-se a uma pequena pipa, constituía-se
como um dispositivo sincrônico que convidava a
olhar o presente e o passado daquele lugar e seus
habitantes [Fig. 2]. Neste dispositivo,
Fixadas na superfície do objeto, havia duas foto-
grafias de Geraldo Magela, parceiro e colaborador
do
Manifesto Quieto
. Uma das fotos mostrava “um
caminhão na parte alta do aterro despejando entu-
lho” e na outra constava “crianças soltando pipa do
mesmo ponto onde estava o caminhão, em tempos
diferentes” [MANSO, 2020]. Evidenciava-se a me-
mória daquele local nos fotogramas dos monóculos
de 20 anos atrás, as más condições de trabalho,
a vida da comunidade e também o jogo e a brin-
cadeira desinteressada. O vento que levantava as
pipas no momento da ação fora anteriormente o ar
pesado carregado com pó de pedra.
Somando-se ao grande objeto-pipa e ao disposi-
tivo dos monóculos, que oferecia o acolhimento e
a configuração da memória do local, houve ainda
uma terceira ação, a mais imaterial delas. Tal ação
foi elaborada nas performances vocais de Júlio
Manso para também ressignificar e ocupar os
tantos espaços discursivos e físicos da pedreira. Em
meio ao grupo de pessoas no dia da ação, o artista
postava-se em pé em frente
às paredes da pedreira e, com
uma voz clara e de grande
intensidade, bradava seus
poemas sonoros, cheios de
aliterações e repetições, para
serem em seguida ecoados pelas encostas. Ela
assim foi descrita pelo artista:
[...] estavam pendurados 4 monóculos de propriedade do Silvio, filho de operário
que trabalhou na antiga pedreira que teve morte por consequência da poeira
produzida na produção da pedra brita. Eram imagens de trabalhadores e familiares
da pedreira no período em que funcionava nos anos 1970. Este objeto ficou em ex-
posição na entrada da pedreira: O dentro e o fora, o que se tira e o que se coloca,
o que se vê e o que não se vê. [MANSO, 2020]
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
256
Fig. 2 – Geraldo Magela, 1.
Objeto de madeira quadrangular com monóculos e fotos; 2. Fotografia de despejo de dejetos afixada internamente no
Objeto
e 3.
Fotografia de crianças brincando na pedreira abandonada afixada internamente no Objeto.
[Fonte: registros fotográficos de Geraldo Magela/acervo Júlio Manso]
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
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As performances de vocalização dos poemas so-
noros assumiam a “voz como corpo e movimento”
[NAVARRO, 2017, p. 16], pois se projetavam como
um organismo a vaguear em cada reentrância das
paredes de pedra e reinscrevia-se no espaço de
trabalho em que foram explorados o meio ambiente
e os trabalhadores. Pode-se também aproximar
essa vocalização à reflexão do pesquisador Paul
Zumthor sobre a dimensão performativa e corpórea
da poesia, para quem a voz é
[...] uma subversão ou uma ruptura da clausura do corpo. Mas ela atravessa o limite
do corpo sem rompê-lo; ela significa o lugar de um sujeito que não se reduz à local-
ização pessoal. Nesse sentido a voz desaloja o homem do seu corpo. [ZUMTHOR,
2007, p. 83-84]
E, talvez nesse desalojar corpóreo, a voz reaproxi-
me-o das paredes, fissuras e rasgos da paisagem-
-ruína, somando-se também aos tantos sons das
memórias de explosões, pedras quebradas e às
vozes dos trabalhadores e de crianças, colando-se
então na tensa quietude de sua história presen-
te. Uma outra ação foi realizada não no espaço
físico, mas nas publicações
Manifesto Quieto
e
Caderno Manifesto Quieto
, que também fizeram
parte das ações do projeto
aqui analisado. A primeira
publicação constituía-se em
um folder no formato A4, com
texto de apresentação de
Altair Pivovar, duas fotografias
de Geraldo Magela e os poemas sonoros de Júlio
Manso, que foram registrados no
vídeo Manifesto
Quieto
. A outra publicação, o
Caderno Manifesto
Quieto
[Fig. 3], é mais extensa, formada por dezes-
sete pranchas soltas, em tamanho A4 e de média
gramatura. Duas pranchas traziam a apresentação
e os créditos, sete pranchas traziam os poemas
sonoros, oito com fotografias de Magela, com a re-
visão e diagramação de Altair
Pivovar. Tais publicações cer-
tamente não se propunham
a ser um catálogo ou material
auxiliar das ações, mas sim a
se configurarem como ações a serem partilhadas.
O
Manifesto Quieto
e o
Caderno Manifesto Quieto
foram distribuídos “para a vizinhança em torno da
pedreira, escolas, posto de saúde e amigos, além
de jornalistas” [MANSO, 2020].
O
Caderno Manifesto Quieto
insere-se também
em uma movimentação que, no contexto das
experimentações da arte dos anos de 1960 e
1970, apresentava-se como uma possibilidade de
Os poemas sonoros são lançados sobre o paredão de pedra, o tom alto, as
variações da intensidade, as palavras sendo construídas e se desmanchando com o
retorno do eco, fazendo da performance um campo de vibração intenso. Se havia
um diálogo com o espaço, ele respondia com mais e mais sinais de sobrevivência.
[MANSO, 2020]
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
258
ampliação e, até mesmo, de dispersão do circuito
institucional das proposições artísticas. O catálo-
go da exposição
Book as Artwork 1960/1972,
reali-
zada na
Nigel Greenwood Gallery
e com autoria
do crítico italiano Germano Celant, foi um dos
marcos iniciais para o entendimento dos livros e
publicações de artista, como uma expansão do
conceito de objeto de arte. No texto de Celant,
construíam-se novos contextos de inteligibilidade
para os livros de artistas:
Celant partilha assim um debate muito amplo e pau-
tado por conceitos, como o de obra aberta de Umber-
to Eco, das variadas vertentes internacionais da arte
conceitual, do novo realismo de Pierre Restany, da
proposição da nova objetividade de Hélio Oiticica e
do conceito de pós-moderno de Mário Pedrosa, entre
outros. Trata-se de conceitos, posturas e proposições
dispersas entre campos culturais múltiplos e distintos,
em acordo ou não, a propor a diversidade do enfren-
tamento da arte frente às radicais mudanças políticas
e sociais dos anos 1960 e 1970.
No Brasil, há uma grande
produção de publicações de
artistas desde os anos 1970,
como, entre tantos outros,
os postais de Anna-Bella
Geiger da série
Brasil Nativo/
Brasil Alienígena
[1977], as
publicações e
xerox-art
de
Paulo Bruscky e, em Curiti-
ba, nas publicações
Fique
doente, não fique são
[1977],
de Luiz Carlos Rettamozo na
publicação
Motocontínuo
,
encartado no jornal Correio
de Notícias [1983] e de
Sen-
sibilizar: arte na rua
[1984],
do grupo Sensibilizar.
Com o uso do ‘mass-media’ na arte, as regras usadas para identificar um objeto de
arte foram destruídas e tornou-se mais difícil estabelecer as fronteiras de uma obra
de arte ou definir suas características específicas. [...] Assim a arte misturou-se com
a mídia e foi subjugada por ela. Uma obra de arte não pode mais ser identificada
por critérios tradicionais, mas através da forma de sua apresentação. Esta distinção
entre material físico e conceitual e
material mais ortodoxo não é mais
perceptível de acordo com uma
análise artística mais tradicional e
requer uma interpretação especial-
izada. [...] Nos anos 1960, muitos
artistas criaram obras usando
formas de comunicação, incluin-
do filme, televisão, livros, telex,
fotografias e computadores, como
forma de arte filosófica e teórica.
[CELANT, 2010, p. 14-15]
Fig. 3 – Júlio Manso, O
Caderno Manifesto Quieto
e
suas pranchas soltas, 1992.
[Fonte:
Caderno Manifesto Quieto
/acervo Paulo Reis]
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
259
Fig. 4 – Duas poesias de Júlio Manso diagramadas por Altair Pivovar, 1992.
[Fonte:
Caderno Manifesto Quieto
/acervo Paulo Reis].
260
O
Caderno Manifesto Quieto
, nas suas sete pran-
chas de textos, apresenta uma diagramação em
sintonia com a forma gráfica da poesia concreta,
tratando o texto como imagem, com tipografias
significantes e não ‘neutras’, explorando os espa-
ços brancos da página e trazendo outros sentidos
de leitura e visualização [Fig. 4]. Os textos trazem
micronarrativas, entre elas, a da existência possível
no local e a das duas mortes ocorridas – “QUEDA
FATAL / 9 ANOS / BRINCANDO / VIVENCIANDO /
INVESTIGANDO / - FATALIDADE”, e também “E A
VIVALDINA / [SAIU NOS JORNAIS: / PERDEU A VIDA]
[...]”. Trata-se de poemas que muitas vezes sibilam
em suas onomatopeias e espaços vazios os sons
e silêncios do local – “QUIETO / QUIETO / QUIETO /
IETO / ET / O”; remetem ao impacto da exploração
de minérios sobre a paisagem – “A VISTA / TEM
UMA CACHOEIRA FORMADA PELAS DINAMITES /
ARDENTE NO ENTANTO / [TANTO!] PELO ESQUE-
CIMENTO / DESPREZO / NOJO / DES / VALORIZA
/ AÇÃO” e, na consciência da operação crítica do
projeto, traduzem sensivelmente o local – “ALI / O
TEMPO PERMANECERÁ / NA ESCURIDÃO DO LUAR”.
As oito pranchas com fotografias de Geraldo Mage-
la realizaram uma etnografia poética do local, uma
cartografia dos pequenos indícios e vestígios da vida
possível na destruição e da permanência do passado
da exploração sem medida. As fotografias dividem-se,
grosso modo, em dois grupos: um olhar para a pai-
sagem com vistas superiores que abarcavam o céu e
outro com vista para o solo e suas tessituras de micro
acontecimentos. Os olhares para o solo revelavam
camadas de pedras, luvas e botas de trabalhadores
espalhadas pela pedreira, papéis e plástico. Uma das
fotos evidenciava um sistema orgânico com plantas e
líquens sobre as pedras. Das fotos com vistas superio-
res, evidenciam-se desde um paredão de pedra nua
até uma vista com sol nascente ou poente com seu
rasgo possível de lirismo. Por fim, uma terceira foto, a
mais contundente, a mostrar a vista de uma peque-
na colina que havia recebido dejetos de construção
civil e tendo uma criança em primeiro plano. As fotos
mostravam, nos processos distópicos da cidade,
os usos da pedreira que antes produzira o material
pétreo para a construção civil e que por fim recebia
os dejetos das tantas demolições e reconstruções do
espaço urbano [Fig. 5].
Por fim, a última ação do projeto seria o
vídeo Mani-
festo Quieto
a ser inscrito no 50º Salão Paranaense
[1992] daquele ano. O evento, nesse momento,
representava uma possibilidade privilegiada de mos-
trar pesquisas artísticas para o grande público e ser
também conhecido pela crítica nacional e da cidade.
Mas com o trágico falecimento do fotógrafo Geraldo
Magela, autor das imagens das duas publicações, o
vídeo não foi realizado. De acordo com o artista,
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
261
Fig. 5 – Três fotografias de Geraldo Magela, 1992.
[Fonte:
Caderno Manifesto Quieto
/acervo Paulo Reis]
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
262
E foi apenas no ano de 2009, com o convite para
participar da exposição
O corpo na cidade: per-
formance em Curitiba,
que o vídeo foi finalizado. O
material ganhou novas camadas de significação
na junção das imagens de 1992 e de 2009, e con-
tinuava pulsando nos poemas sonoros lidos pelo
artista, na possibilidade do reequilíbrio do ecossis-
tema e da transformação possível da paisagem: “a
ocupação sonora pulsa a
vida no espaço, podemos
perceber que no momen-
to da gravação do som
diretamente da pedreira,
escutamos animais, como
aves e sapos, como que
interagindo com o poema”
[MANSO, 2020].
Porém, muito antes de ser
finalizado o projeto com a
edição definitiva do vídeo
em 2009, houve ainda
uma outra proposição
que invadiu a abertura da
exposição do 51º Salão Para-
naense [1994]. Um ano depois
de terem acontecido as ações
na pedreira e sem inscrição
ou aprovação anterior da
comissão julgadora, o artista realizou uma interven-
ção performática naquele Salão, assim descrita:
Tomando de assalto a abertura do Salão Para-
naense, Júlio Manso, com seu projeto
Manifesto
Quieto
, criou um estranhamento junto ao público
no momento de comemoração da exposição e
deslocou momentaneamente o local da pedreira
para dentro do espaço institucional da exposição.
Por outro lado, não queria deixar a impressão que a ideia tinha acabado, e que o
manifesto tripartido ficaria sem pé sem cabeça, que todos aqueles registros de anos
com contribuição de pessoas que ajudaram na sua elaboração ficariam sem resposta,
foi neste momento que surgiu a Capa de luvas de couro surradas, usadas por pedreiros
na construção civil, recolhidas no entulho da pedreira com o nome de Pedreiro Lemins-
ki, como fosse a tradução em objeto de um dos poemas sonoros no Manifesto com
o mesmo nome. Já que não deu com o Vídeo, tinha que surgir uma outra forma, não
oficial, talvez marginal, não tinha a intenção de estar em exposição, mas ser objeto/vivo
em determinado momento na exposição. Entrar com a capa na abertura do 51º Salão
Paranaense foi chocante, inusitado, deixando todos perplexos e muito curiosos, o objeto
não era pequeno, tinha peso perto de 20 quilos e cheiro de obra. Em algumas luvas adi-
cionei pó de brita [do local] com cimento em seu interior. A luva que preenche agora é
preenchida, couro/mineral – dentro/fora. Os 12 monóculos pendurados na capa eram
de trabalhadores da pedreira e familiares nos anos 70. [...] Vi na ação com a capa um
grito sem som, um salto sem sair do chão, um mergulho no avesso sem se molhar. Todos
queriam saber mais sobre o que estava acontecendo. Até mesmo os jurados do 51º
Salão que estavam presentes, como Frederico [Morais], viram os monóculos e queriam
saber tudo sobre o Manifesto Quieto.
Porém o vídeo não ficou pronto e não foi possível sua inscrição. No ano de 1993 tinha a
intenção de editar o Vídeo Manifesto como apontava o projeto, no entanto com a morte
do Magela, um guru da imagem que traria grande contribuição para o Vídeo e o desafio
do recurso financeiro para a edição, acabou adiando a conclusão do Vídeo Manifesto e
consequentemente sua inscrição para 50º Salão Paranaense [MANSO, 2020].
Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 247-265, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.48508]
263
Por fim, o
Manifesto Quieto
teve suas ações
artísticas realizadas num espaço da cidade que
guarda em sua discursividade um contexto social
e cultural de precarização do meio ambiente e
das condições de vida. E, juntamente com isso,
foi usada uma estratégia artística comprometida
com o sensível e com uma cartografia da vida
comunitária. Numa cidade que tem muitos artistas
e coletivos preocupados com proposições mais
críticas que envolvam a vida no ambiente urbano,
esta proposição de Júlio Manso é um dos marcos
definidores das diversificadas possibilidades de
acionamento artístico do viver, estar e perceber
a cidade. E é no esforço de construção narrativa
desta ação artística, por meio de pesquisas e en-
trevistas com o artista, que o
Manifesto Quieto
se
apresenta como um olhar do presente a resgatar
e atualizar certo passado de pesquisas artísticas
relevantes para refletirmos com mais densidade
os desafios de nossa contemporaneidade.
Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
264
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Paulo Reis, O ‘MANIFESTO QUIETO’ e as vozes da cidade.
