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IMAGENS EM TRÂNSITO, PODERES E ARQUIVOS
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Images in transit, powers and archives
Imágenes en tránsito, poderes y archivos
Maria Ilda Trigo [Universidade Estadual de Campinas, Brasil]*
Fernanda de Souza Oliveira [Universidade Estadual de Campinas, Brasil]**
RESUMO Este artigo visa à elaboração de um ensaio crítico às imagens e aos espaços de poder em
que circulam, a partir do recorte de nossas pesquisas sobre os arquivos de fotografias pessoais. Apoian-
do-se na noção de visibilidade elaborada pela filósofa argelina Marie-José Mondzain, que destaca
a vocação para o trânsito e as relações com o poder como características fundamentais das imagens.
Tratamos no texto das consequências dessa relação, que incluem o controle de visibilidades, e que serão
levadas em consideração para a análise do objeto de nossas pesquisas: o arquivo, incluindo um arquivo
de fotografias de família, por um lado, e arquivos de imagens digitais feitas com celular, por outro.
PALAVRASCHAVE Imagens; poder; fotografia; arquivos pessoais.
ABSTRACT This article intend to elaborate a critical essay on the images and power spaces in which they
circulate, from the clipping of our research on the archives of personal photographs. Relying on the notion
of visibility elaborated by the Algerian philosopher Marie-José Mondzain, who highlights the vocation for
traffic and relations with power as fundamental characteristics of images. We deal in the text of the con-
sequences of this relationship, which include visibility control, and which will be taken into account for the
analysis of the object of our research: the file, including a file of family photographs, on the one hand, and
digital image files made with mobile phone on the other.
*Maria Ildo Trigo é Pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Estadual de Campinas.
E-mail: ildatrigo@hotmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-4014-9630
** Fernanda Oliveira é Pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Estadual de Campinas.
E-mail: fefe_so@hotmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-4275-1139
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 187-204, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49002]
KEYWORDS Images; power; photography; personal archives.
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RESUMEN Este artículo tiene como objetivo elaborar un ensayo crítico sobre las imágenes y espacios
de poder en que circulan, a partir del recorte de nuestra investigación sobre los archivos de fotografías
personales. Basándose en la noción de visibilidad elaborada por la filósofa argelina Marie-José Mond-
zain, quien destaca la vocación de tráfico y las relaciones con el poder como características fundamenta-
les de las imágenes. Abordamos en el texto las consecuencias de esta relación, que incluyen el control de
visibilidad, y que serán tenidas en cuenta para el análisis del objeto de nuestra investigación: el archivo,
incluyendo un archivo de fotografías familiares, por un lado, y los archivos de imagen digital realizados
con teléfono celular por otro.
PALAVRAS CLAVE Imágenes; poder; fotografía; archivos personales.
TRIGO, Maria Ildo;
OLIVEIRA, Fernanda
de Souza. Imagens em
trânsito, poderes e ar-
quivos. Revista Poiésis,
Niterói, v. 23, n. 39,
p. 187-204, jan./jun.
2022.[DOI: https://
doi.org/10.22409/
poiesis.v23i39.49002]
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NC) © 2022
Maria Ildo Trigo,
Fernanda de Souza
Oliveira. Submetido:
5/3/2021; Aceito:
25/5/2021
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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INTRODUÇÃO: IMAGENS EM TRÂNSITO
A intensa presença das imagens na vida cotidiana,
bem como as implicações dessa presença, faz
com que pensar sobre elas na contemporaneidade
implique considerar uma série de autores para os
quais imagem rima com complexidade. Embora es-
ses autores sejam muitos – e muitas vezes contra-
digam-se – o fato de que imagens não são objetos
pacíficos tem sido a base sobre a qual se desenvol-
ve a maior parte dos pensamentos teóricos sobre
elas em ambiente acadêmico. E é também o ponto
de partida deste artigo.
Nó em redes, centro de forças, agenciadoras
de relações [MONDZAIN in: ALLOA, 2017, p. 39],
imagens não são objetos fechados, e sua inter-
pretação e compreensão não podem desconsi-
derar esse fato. Em outras palavras, não podem
ser igualmente “fechadas”, definitivas, tampouco
necessariamente concordantes.
Isso impõe a quem deseje considerar essa com-
plexidade intrínseca delimitar o campo de alcance
do pensamento a ser formulado, o que aqui se
fará pela eleição de um conjunto de autores cujas
formulações, a nosso ver, ajudam-nos a compre-
ender de forma crítica – e igualmente fecunda – o
objeto de nossas pesquisas: os arquivos de foto-
grafias pessoais.
Para lidar com essa complexidade, escolhemos a
construção de saberes sobre as imagens da filó-
sofa Marie-José Mondzain, por concordar com seu
caminho de leitura, que percebe, na construção his-
tórica das visualidades, a imagem como tendo uma
vida ou poder próprios, construídos num movimento
de dar a ver, “Pois a imagem não existe senão no
fio dos gestos e das palavras, tanto daqueles que
a qualificam e a constroem, como daqueles que a
desqualificam e a destroem” [MONDZAIN, 2009,
p.12]. Em outras palavras, trata-se da imagem como
portadora de uma singularidade que é ativada pelo
olhar do espectador: é esse gesto de olhar que ativa
o poder das imagens.
As reflexões da autora são a espinha dorsal deste
texto, que se insere nas discussões sobre uma pos-
sível vida ou poder próprio das imagens, destacan-
do que essas estão sempre entre eventos: aquele
que marca sua causa [proveniência] e aqueles de
suas destinações, aos quais podemos relacionar os
modos como se processam suas visibilidades. Aqui,
subentende-se que conhecer uma imagem signi-
fica, necessariamente, [re]conhecer sua história
e sua vocação para o “trânsito”
2
. É nesse trânsito
– e apenas nele – que a imagem se constitui e nos
constitui, instaurando e agenciando subjetividades
cujo controle foi almejado pelas mais diversas insti-
tuições nos diferentes tempos históricos.
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A compreensão de imagem no trânsito entre
sujeitos e instituições possibilita uma abordagem
profundamente política de seus estatutos: ela pas-
sa a ser considerada por seu poder formador, como
prática social, e seus estatutos são incorporados
pelos poderes instituídos, o que inclui os discursos
históricos em relação a elas.
PROVENIÊNCIA E DESTINAÇÃO
Nos caminhos percorridos por qualquer imagem,
Marie-José Mondzain aponta duas direções: aquela
de onde a imagem provém [sua proveniência ou
origem] e a[s] de sua[s] destinações, o que implica,
segundo a autora, inscrever a imagem “em uma
trajetória que visa uma gênese [...] e uma visada
sobre seu desdobramento” no tempo-espaço, com
as consequentes marcas de historicidade [MOND-
ZAIN, in ALLOA, 2017, p. 40].
Mas interrogar-se sobre o “lugar” onde a imagem
surge e os possíveis caminhos por ela percorri-
dos não pode se limitar a uma narrativa que vise
à restauração ou recuperação mais ou menos
plausível ou linear da vida “visível” deste “obje-
to” – o que parece ter sido a tarefa da História da
Arte em geral. Atentar para a imagem em trânsito
implica, primeiramente, interrogar-se sobre sua
“natureza” e seu papel na “genealogia do huma-
no”, da qual ela é indissociável [MONDZAIN, in
ALLOA, 2017, p. 40].
Para a autora, é impossível desvincular a história
das imagens da história dos sujeitos, ou da instau-
ração de “regimes de subjetividade” [MONDZAIN,
in ALLOA, 2017, p. 40]. Em entrevista concedida a
Michaela Fiserova, Mondzain afirma: “
imagem
[é] o
modo de aparição frágil de uma aparência consti-
tuinte para olhares subjetivos, em uma subjetivação
do olhar. A
imagem
é efetivamente, no meu léxico,
o que constitui o sujeito” [MONDZAIN, 2008, p.180].
Em seu livro
homo spectator: ver > fazer ver
, Ma-
rie-José simplifica ainda mais esse entendimento,
afirmando que “pode ainda dar-se o nome
imagem
a tudo o que faz de um sujeito que vê um sujeito
capaz de estabelecer com o visível uma relação de
espectador” [MONDZAIN, 2015, p.18] .
Imagem e sujeito estão totalmente imbricados,
e essa relação está na gênese das “operações
imaginantes” [MONDZAIN, in ALLOA, 2017, p. 41].
Mondzain esclarece essa relação com um exemplo
paradigmático, que ela considera como o primeiro
gesto de autorrepresentação: a impressão negativa
de uma mão na Gruta Chauvet [figura 1].
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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Imaginando, sem anseio de um
reencontro com o arcaico, o
acontecimento desse gesto de
autorrepresentar-se, a autora
considera a produção de ima-
gens [e em especial desta] como
a instauração de diferenças, de
separações. Segundo ela:
A imagem de si é uma prova da
separação, a instauração de um
regime de separação e de uma
subjetividade desatada. Quando
esse sujeito se engaja no cami-
nho imaginante que o subtrai da
necessidade natural, ele inaugura
um regime de liberdade que não
será aceito, sem controle, tanto
pela vontade instituinte quanto
pelos poderes instituídos. [MON-
DZAIN, in ALLOA, 2017, p. 42
Assim, imagens proveriam
do gesto emancipatório de
representar e, especialmente,
de representar a si próprio. E sua destinação “ori-
ginária” seria “romper com toda origem” [MOND-
ZAIN, in ALLOA, 2017, p. 44], gerando autonomias
– ou a capacidade de enxergar-se separado de
uma origem, seja ela a natureza ou uma institui-
ção. Esse seria o poder primeiro do gesto gerador
de imagens. Essa potência primeira é altamente
ameaçadora às instituições. Assim, não é de se
espantar que “[...] a proveniência das operações
imaginantes [esteja] na origem do problema po-
lítico que coloca sua destinação” [MONDZAIN, in
ALLOA, 2017, p. 41].
Fig. 1: Impressão em negativo na Gruta Chauvet [França], 30.000 a. C.
Fonte: ALLOA, Emannuel [org.]. Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica, 2017, p. 43.
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Dito de outra forma, por gerar separações/auto-
nomias, as imagens seriam uma constante ame-
aça ao que está instituído como “ordem” [seja ela
natural ou não]. Em sua produção – e quiçá em sua
recepção – residiria sempre a possibilidade de um
“levante”, de uma tomada de consciência que torna
suas destinações alvo de controle, com a criação
de visibilidades controladas. Trata-se aqui de visi-
bilidade pelo ponto de vista de Marie-José “como
o modo no qual aparecem no campo do visível
objetos que ainda esperam sua qualificação por um
olhar” [MONDZAIN, 2008, p.180]. E é daí que vem a
necessidade de controle e a ameaça: o poder está
no olhar de quem qualifica as imagens.
PODER IMAGÉTICO E
PODERES INSTITUÍDOS
Estamos tratando, portanto, do poder em dois
níveis: o que é próprio da imagem [geração de
autonomias/separações] e o das instituições,
que pretendem controlar o poder daquelas para
manter o próprio.
A discussão sobre o lugar das imagens nas religi-
ões monoteístas e na metafísica clássica, predo-
minantemente iconofóbicas, são para a autora o
maior exemplo dos perigos representados pelas
imagens para as instituições. Controlar esses
perigos implica uma série de decisões e imposi-
ções, que vão desde a simples proibição [no caso,
por exemplo, do judaísmo], ou a elaboração de um
estatuto de subalternidade, [no caso da metafísica
clássica], até o “deslocamento” promovido pelo
cristianismo, que institui uma “visibilidade redimida
e salvadora”, baseada no “devir-imagem da divin-
dade” [MONDZAIN in ALLOA, 2017, p. 45].
De qualquer modo, interferindo-se em sua prove-
niência [no caso dos proibicionismos] ou em suas
destinações [no caso do controle de visibilidades],
pretende-se cortar o fio tênue e indeterminado que
pode unir, de súbito, dois [ou mais] sujeitos, pela
potência de um endereçamento inerente à imagem.
Em sua vocação para o trânsito, ela pode colocar
em relação, agenciar subjetividades desejantes,
pôr em jogo a partilha do comum.
Assim, nota-se que, principalmente no monoteísmo,
a preocupação com as imagens revela uma outra: a
preocupação com os sujeitos das imagens [MON-
DZAIN in ALLOA, 2017, p. 44], tanto daqueles que
“habitam” sua proveniência quanto daqueles que
podem vir a ocupar o tempo-espaço de suas destina-
ções. É, portanto, contra a possibilidade de instaura-
ção de subjetividades compartilhadas que se insurgem
os poderes instituídos. Eles pretendem impedir que
“[...] as imagens [venham] se colocar entre os sujeitos
que não se definem como tal senão pela graça desses
signos que vêm [...] dançar entre eles” [MONDZAIN
in ALLOA, 2017, p. 48].
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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Marie-José exemplifica os efeitos das imagens na
organização da vida em sociedade, com a grande
crise identitária causada pela intensa prolifera-
ção de imagens, cujo resultado mais direto seria o
colapso de identidade que ela gera. Nesse caso, a
dificuldade de o sujeito se entender e se projetar
como imagem, num mundo altamente imagético,
traz profundas crises de identidade. De acordo
com a autora:
Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande aposta no mo-
mento da guerra iconoclasta, também a gestão industrial do espetáculo
coloca-se como pano de fundo aos verdadeiros contextos do conflito.
[MONDZAIN, 2008, p.187]
Numa época em que o super compartilhamento de
imagens parece transformar todos os sujeitos em
espectador, o poder inerente às visibilidades foi
absorvido pelo capital, em sua busca por um
esvaziamento crítico das imagens, e foi direcionado
para propósitos de consumo. Nesse caso a imagem
que o sujeito espectador tem de si é construída por
meio da aquisição de produtos e da reprodução de
estilos vendidos imageticamente como necessários
para a inserção social.
ARQUIVO E DISPOSITIVO
Antes de procedermos à reflexão sobre de que ma-
neira as relações entre imagem e poder se proces-
sam nos arquivos, pontuamos nossa relação com
eles nesse texto, pelo entendimento de arquivos
como a combinação de práticas sociais e também
pela noção teórica de dispositivo. A ideia nos é
apresentada pelo historiador Santiago Júnior em
seu artigo “Dimensões historiográficas da virada
visual ou o que pode fazer o historiador quando faz
histórias com imagens?”, publicado na revista Tem-
po e Argumento [2019]. Para ele:
A análise do dispositivo implica o estudo das
condições de possibilidades da construção
de conhecimento [saberes] e sujeitos em
uma dada situação histórica, uma vez que é
uma forma concreta que mobiliza discursos e práticas na
constituição do conhecimento e informação que circulam
socialmente. O estudo histórico dos dispositivos é uma ten-
tativa de construir a estratificação dos saberes e práticas
sociais que tornaram possível que um dado conjunto de
sujeitos se relacionasse com um dado conjunto de repre-
sentações por meio de máquinas que transformam pessoas
em espectadores. [JUNIOR, 2019, p.423]
Mondzain, por sua vez, trata os dispositivos como “ob-
jectos eficazes numa operação simbólica de transfe-
rência, é através da imagem, fac-similada ou objecto
substitutivo, que uma relação de poder se estabelece”
[MONDZAIN, 2009, p.22]. Donde se pode concluir que
a imagem-arquivo tem poderes: aqueles que lhe são
próprios, por ser imagem; e aqueles que lhe empresta
o fato de fazerem parte de um dispositivo.
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Assim, concebendo os arquivos como dispositivos
e, portanto, eficazes em sua tarefa de validar de-
terminada prática social, pretendemos questionar
como se opera, neles, a instituição de visibilidades
controladas, em que se impõem os gestos do ca-
pital [portador do poder] ao espectador [convertido
em receptor passivo].
ARQUIVO E PODERES
Por uma característica muito especial de nosso
tempo, que parece padecer de uma “mania arqui-
vística” [COLOMBO, 1991, p. 17], ou de um “mal de
arquivo” [DERRIDA, 2001, p. 9], a importância dos
arquivos e a necessidade de sua preservação têm
sido pauta de muitos debates. Com razão, reivin-
dica-se o direito aos arquivos, muitas vezes negli-
genciados por governos que não têm interesse em
garantir sua preservação e o acesso a eles.
É certo que temos que lutar pelos arquivos. Mas
é certo também que devemos enxergá-los não
como mero repositório de “acontecimentos”, dos
quais os elementos arquivados seriam indício,
e sim como complicação. Em outras palavras,
faz-se necessário pensar nas potências que lhes
são inerentes e, mais que tudo, nas forças que
eles agenciam, nos desejos que mobilizam sua
criação e sua fruição.
Essa visada não ingênua sobre os arquivos, defen-
dida por muitos autores, inclusive os acima cita-
dos, implica refletir sobre sua relação com o poder
estabelecido, ou melhor, sobre como sua criação é
instrumento para constituir e perpetuar instituições
que podem vir a tornar-se hegemônicas, “pois todo
arquivo [...] é ao mesmo tempo instituidor e conser-
vador” [DERRIDA, 2001, p. 17].
Para alcançar esse intento primeiro [instituir e
conservar], há muitas estratégias, dentre as quais o
controle das visibilidades.
Arquivos tiram do fluxo. Invisibilizam temporaria-
mente aquilo que, no caso das imagens, estaria
fadado à perda, principalmente considerando-se
a realidade atual, em que grandes velocidade e
volume marcam o processo de produção, reprodu-
ção e circulação de imagens.
Tirar do fluxo significa aqui retirar indícios de uma
vida – alguma possibilidade de memória – em meio
ao caos muitas vezes programado de informações/
imagens circulantes. O que é louvável. E sobretudo
necessário. Mas é também impor uma segunda
destinação à destinação primeira de toda imagem
que é, como já dissemos, estar em trânsito.
Essa vida fora do fluxo é extremamente controlada,
ordenada conforme desejos e interesses daquele
a quem coube o lugar arcôntico
3
, ou seja, a quem
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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coube instituir as normas. O arquivo “guarda, põe em
reserva, economiza, mas de modo não natural, isto
é, fazendo a lei [nomos], ou fazendo respeitar a lei.”
[DERRIDA, 2001, p. 17].
Esta seria a destinação imposta pelo arquivo às
imagens que ele mesmo
salvou de se perderem:
contar a história, do
ponto de vista de quem
o constituiu. Donde se
pode concluir que quem
arquiva tem a primazia
da História.
ARQUIVOS DE FOTO
GRAFIA DE FAMÍLIA
ANALÓGICOS
Pensar em como – e
com que intenção –
esse controle de visibi-
lidades se realiza nos
arquivos de fotografias
de família [analógicos]
implica frisar dois de
aspectos fundantes: o
primeiro é o fato de ser
predominantemente
fotográfico
4
[e, no caso estudado, também analó-
gico]; o segundo, que diz respeito à instituição que
ele ajuda a formar, é o fato de ser “de família”.
Que instituição é essa que guarda cuidadosamente
em seu seio um arquivo? Por mais ingênuo e simples
que possa parecer, um
arquivo de família guarda
todas as propriedades
de outros mais oficiais e
complexos: ele também
conta uma história. Histó-
ria essa que, tanto quan-
to outras, faz-se de ditos e
interditos. Ou seja: ele dá
visibilidade a eventos que
se desejam de família. Lá
reside a história que se
quer lançar para as futu-
ras gerações: a narrativa
oficial da família, cujas
tristezas, não necessa-
riamente visibilizadas em
seu arquivo, não podem
ser senão adivinhadas.
Contribui para isso a pró-
pria “natureza” do arquivo,
que é, antes de qualquer
outra coisa, a “[...] consti-
Fig. 2: Fotografias que compõem o acervo sobre o qual se baseia uma das
pesquisas tratadas neste ensaio, 20 cm x16cm, décadas de 1950 e 1960.
Fonte: Acervo pessoal.
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tuição de uma instância e de um lugar de autoridade”
[DERRIDA, 2001, p. 11]. Por mais modesto que seja, ele
“[...] tem força de lei, de uma lei que é a da casa [ôikos],
da casa como lugar, domicílio, família ou instituição”
[DERRIDA, 2001, pp. 17-18].
Se a natureza-artifício dos arquivos possibilita
como talvez nenhum outro dispositivo a instituição
de um discurso de família, pretensamente original
e originário, o fato de ele se constituir predominan-
temente de fotografias apenas reforça a potência
da narrativa construída.
O caráter indicial da fotografia, apesar de sistema-
ticamente questionado por pensadores e teóricos,
ainda vigora na experiência de fruição fotográfica,
principalmente daquela que se efetiva em nossas
atividades cotidianas, marcadas mais pelo afeto
do que pela reflexão. Naqueles pedaços de papel
insinuam-se instantes perdidos. Instantes real-
mente vividos?
Mas uma visada que deseje compreender o arquivo
em sua complexidade, e não apenas referendar sua
indicialidade, não pode desconsiderar que:
Isso nos faz pensar o quanto os arquivos de
família não estão, apesar de sua aparente despre-
tensão, investidos de uma força documental que
o eleva à categoria de monumento, de um “poder
de perpetuação” [LE GOFF, 2013, p. 486] que deita
suas bases sobre o “[...] esforço [...] para impor ao
futuro – voluntária ou involuntariamente – determi-
nada imagem de si [...]” [LE GOFF, 2013, p. 497].
Aqui cabe ainda uma consideração sobre o fato de
que, no caso, trata-se de fotografias analógicas,
com todas as implicações formativas e performa-
tivas disso, que não nos cabe aqui analisar em
profundidade. Apenas chamamos a atenção para
o fato de que tanto a produção das fotografias
quanto do arquivo em si inserem-se numa prática
social de mercado, de produção e comercializa-
ção massiva, o que dá a ela contornos sui generis:
a de construção de uma visibilidade de família
pretensamente singular e única, a partir de uma
materialidade padronizada, à qual corresponde
não apenas uma fisicidade objetual obrigatória,
mas repertórios de gestos e padrões do bem foto-
grafar, como se pode perceber na contracapa de
um álbum que contém
conselhos para a ob-
tenção de boas fotos.
[figura 3].
A fotografia não documenta o cotidiano. Ela faz parte do imaginário e cumpre funções
de revelação e ocultação na vida cotidiana. Portanto, as pessoas são fotografadas
representando-se na sociedade e representando-se para a sociedade. A fotografia do-
cumenta, como atriz, a sociabilidade como dramaturgia. Ela é parte da encenação. Ela
reforça a teatralidade, as ocultações, os fingimentos. Traz dignidade à falta de dignida-
de, ao simplismo repetitivo da vida cotidiana. [MARTINS, 2008, p. 47]
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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Fig. 3: verso de álbum de fotografias, 23,5 cm X 16 cm [aberto], c. 1985.
Fonte: Acervo pessoal.
ARQUIVOS DE FOTOGRAFIAS DIGITAIS
Quando mudamos o foco de análise para os ar-
quivos digitais, deve-se enfatizar o contexto em
que esses surgem: o de predomínio de imagens,
que se constituem em importante instrumento de
comunicação. Em consequência das tecnologias
emergentes, as pessoas estão cada dia mais se
comunicando por imagens, fenômeno ao mesmo
tempo estimulado e incorporado pelo sistema do
capital e pelas grandes empresas de tecnologia,
que não cessam de ofertar meios para a produção e
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 187-204, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49002]
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disseminação de imagens pelo cidadão comum. Os
celulares, por exemplo, oferecem como diferencial
de mercado as facilidades de acesso à câmera, e
os aparelhos disputam entre si qual produz ima-
gens com melhor qualidade, de processamento
mais rápido e compartilhamento quase imediato.
O celular como principal dispositivo de comuni-
cação, por seu caráter instantâneo e de conexão
direta às redes sociais e
online
, gera uma tensão
entre o espaço físico e o digital, os mundos on-line
e off-line, aumentando a produção e o comparti-
lhamento de imagens em um fluxo hiper-acelerado.
O artista e pesquisador Joan Fontcuberta, em seu
livro
A câmera de Pandora: a fotografi@ depois da
fotografia
, nos mostra que essa tensão é a resposta
à economia que lida com a informação como mer-
cadoria, em que a regra é a velocidade e o imedia-
tismo. Ele afirma:
Essa evolução tecnológica e as consequências nos
hábitos da sociedade contemporânea favoreceram a
noção de fotografia como captação de um instante.
A necessidade de capturar tudo é acentuada. Tudo é
fotografável e, além do mais, tudo é mostrável. [FONT-
CUBERTA,2012, p.32]
Respondendo a esse hábito de imediatismo, o
celular converteu as pessoas, que a ele têm acesso,
bem como às redes móveis, em produtoras de ima-
gens, fenômeno mediador das experiências estéti-
cas contemporâneas. Pode-se dizer que a imagem
hoje é um dispositivo de mediação, e que a necessi-
dade de interação por meio do dispositivo se tornou
indispensável. Segundo Giselle Beiguelman:
Há uma inequívoca compulsão pelo arquivamento
hoje. E esse arquivamento é mobilizado pela possi-
bilidade de publicação das informações nos canais
mais diversos das redes. Registra-se tudo no afã de
marcar um momento. [BEIGUELMAN, 2018]
Esse aspecto de comunicação imediata apresen-
tado pela tecnologia digital cria uma nova lógica de
poder entre os agenciamentos de visibilidades das
imagens. Para existir no ambiente online, as ima-
gens precisam ser compartilhadas, acessadas e
curtidas; antes disso elas existem sob um estado de
invisibilidade, uma espécie de latência
5
criada por
essa existência em rede, como sintetiza o professor
e pesquisador de fotografia Rubens Fernandes:
O avanço tecnológico foi dotando a humanidade de
artefatos que ampliaram significativamente a possibi-
lidade receptiva, mas ao mesmo tempo, notamos o
aparecimento de mediações cada vez mais complexas
entre os homens, e entre estes e a realidade. [...] Hoje,
as imagens se propagam com tal velocidade que, em
questão de minutos entre o fazer e disponibilizar, curtir
e compartilhar, tornam-se irrelevantes, ou seja, invisíveis,
descartáveis. [FERNANDES JÚNIOR, 2012].
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
Fig. 4: Celulares em Hong Kong durante protestos, 2014.
Fonte: Wikimedia Commons
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 187-204, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49002]
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Como sintoma desse novo regime de comunicação
em rede, que impõe um tempo de produção desen-
freada de imagens, tornou-se hábito a criação de
arquivos de dados digitais pessoais que comparti-
lhados em redes sociais, nuvens e sites implicam
na criação de banco de dados imagéticos gigantes.
E são esses dados que ditam o poder hoje. O domí-
nio sobre um acervo de informações, os chamados
big-datas, é impulsionado pelo crescimento da
presença de dispositivos tecnológicos em nosso
cotidiano, como exemplifica o fotógrafo e pensador
da fotografia contemporânea Leandro Pimentel, no
seu livro O inventário como tática: a fotografia e a
poética das coleções:
A partir do final do século XX, o crescimento dos arquivos
de dados digitais, assim como o aprimoramento das ferra-
mentas de busca e distribuição, abriram uma diversidade
Fig. 5: Registro de banco de dados imagético pessoal de Fernanda Oliveira, criado automaticamente pela plataforma Google Fotos, 2019.
Fonte: Acervo pessoal.
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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de usos funcionais e poéticos estimulados pelas novas
relações fomentadas pelas novas tecnologias. Na medida
em que essas formas de organização e disponibilização
de dados se multiplicam e se popularizam por meio das
redes digitais e dos instrumentos de conexão portáteis.
[PIMENTEL, 2010, p.21]
Para compreender a lógica de arquivos digitais,
partimos da reflexão sobre tensões impostas
pelas tecnologias digitais à forma de produção
e circulação das imagens e seus impactos nos
sujeitos espectadores, esse mesmo sujeito que é
objeto de estudo de Marie-José Mondzain em seu
livro homo spectator: ver > fazer ver. Sobre ele,
pergunta-se a autora:
Quem é este homem espectador que está em vias de se transformar numa
partícula elementar de uma massa designada ‘público’, num certo ambiente
tecnológico, industrial e financeiro? [...] É por o espectador ser causa de
si, causa do que vê e do que dá a ver, que esta breve meditação retomará
necessariamente a questão do autor e a do actor. [MONDZAIN, 2015, p.22]
Levando aos extremos os modos como as ima-
gens circulam e agem na contemporaneidade,
percebemos que o poder das imagens digitais
está na forma como a rede desloca o espectador
do lugar da passividade imposta pela mídias tra-
dicionais, em que o sujeito inerte é atingido pelos
estímulos visuais, estando na posição de observa-
dor, para o lugar do espectador ativo, em que o su-
jeito, para ter acesso a algum tipo de visualização,
precisa interagir diretamente com dispositivos de
mediação, no caso a imagem.
O grande problema dessa nova forma de agen-
ciamento dos arquivos é que as principais redes
fazem parte de grandes corporações e ficamos es-
pectadores das destinações que o capital preten-
de dar para essas informações, bem como para
suas visibilidades.
Leandro Pimentel chama de inventariar o ato de
“escolher, recolher, nomear, numerar, classificar e
deixar à disposição” [PIMENTEL, 2010, p.27], e é a
partir de tal definição que deve ser entendido o poder
da visibilidade dos arquivos de fotografias e suas
possibilidades de agenciamentos.
O arquivo transcende o instante de
sua composição e passa a envolver
gestos que recaem sobre conjuntos
de imagens. Sendo assim, a ques-
tão não é mais interrogar aquilo que
move o gesto singular de produzir imagens, mas
sim a intenção que leva a escolher, nomear, seriar,
apresentar e compartilhá-las.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O fato de que imagens estão em trânsito é próprio
de uma forma de olhar complexa sobre o fenômeno
imagético. E estão em trânsito não apenas porque
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 187-204, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49002]
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circulam socialmente e em determinado tempo,
mas porque transitam entretempos e entre-espa-
ços, ocupando diferentes estatutos, agenciando
diferentes questões e poderes, sem deixar de trazer
consigo o lastro de muitas histórias. Imagens são
“sujas”. Carregam impurezas de todas as conexões
que já fizeram no tempo e no espaço. Têm sua his-
tória, que cumpre escavar/conhecer.
Fundamentalmente, elas provêm de um gesto
humano; gesto que inaugura um espaço de disputa,
pois, se uma imagem é um espaço crítico narrativo
de desejo, ela consequentemente pode ser deslo-
cada para um espaço de poder. Se a imagem como
objeto é constituída na relação com o espectador,
o poder está na mão de quem a destina e na forma
como se dá essa destinação.
Sendo essa forma a dos arquivos, que tampouco
são inertes, multiplicam-se as estratégias de poder:
entre os movimentos de escolher, recolher e nome-
ar, escondem-se apagamentos e silenciamentos
programados, que apenas uma visada crítica e não
ingênua é capaz de fazer emergir.
NOTAS
1 As pesquisas que deram origem a este artigo têm apoio da
CAPES [Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior] e da FUNCAMP [Fundação de Desenvolvimento da
Unicamp] FAEPEX 2029/19.
2 Nesse ponto é importante ressaltar que não nos referimos
apenas ao sentido concreto da palavra trânsito, que casa com a
ideia de circulação. Pensamos que uma imagem está em trânsito,
mesmo quando não circula. O trânsito é aqui concebido como
virtualidade, potência do devir imagem. Se foi lançada no mun-
do, está em trânsito, à espera de alcançar suas destinações.
3 O princípio arcôntico é formador dos arquivos. Segundo
Derrida:“[...] o sentido de ‘arquivo’ [...] vem para ele do arkheîon
grego: inicialmente uma casa, um domicílio, um endereço, a
residência dos magistrados superiores, os arcontes, aqueles que
comandavam. Aos cidadãos que detinham e assim denotavam o
poder político reconhecia-se o direito de fazer ou de representar
a lei. [DERRIDA, 2001, p. 12]
4 Ressaltamos o fato de o arquivo de fotografias ser predom-
inantemente” fotográfico, por considerar que nele existem outras
materialidades, como, por exemplo, impressos, álbuns e enve-
lopes. Essas materialidades, embora marginais, são fundamentais
para a fruição das fotografias.
5 Termo que remete à fotografia analógica e se refere ao mo-
mento em que a imagem já existia na película, mas permanecia
invisível à espera da revelação.
TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.
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TRIGO, Maria Ildo; OLIVEIRA, Fernanda de Souza. Imagens em trânsito, poderes e arquivos.