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CINZAS, CACOS E RASTROS: APONTAMENTOS
SOBRE A NOÇÃO DE VESTÍGIO
Ashes, smithereens and tracks: notes about the notion of vestige
Cenizas, fragmentos e rastros: notas sobre la noción de vestigio
Daidrê Thomas de Amorim [Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brasil]*
RESUMO Este artigo apresenta algumas reflexões sobre a noção de vestígio, a partir de trabalhos artísticos
de Claudio Parmiggiani, Alberto Giacometti e Carlos Vergara. São consideradas nesta análise certas perspec-
tivas teórico-críticas de Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Huberman. Busca-se pensar sobre possíveis relações
entre arte e vestígio, tendo em vista o entendimento da operação artística como algo que diz respeito ou inclui
procedimentos destrutivos e de desaparecimento.
PALAVRASCHAVE arte; vestígio; destruição; desaparecimento
ABSTRACT This article presents some reflections on the notion of vestige, from the artistic works of Claudio Par-
miggiani, Alberto Giacometti and Carlos Vergara.Some theoretical-critical perspectives of Jean-Luc Nancy and
Georges Didi-Huberman are considered in this analysis.It seeks to think about possible relations between art and
vestige, in view of the understanding of artistic operation as something that concerns or includes destructive and
disappearance procedures.
KEYWORDS art; vestige; destruction; disappearance
RESUMEN Este artículo presenta algunas reflexiones sobre la noción de vestigio, a partir de las obras artísticas
de Claudio Parmiggiani, Alberto Giacometti y Carlos Vergara. En este análisis se consideran ciertas perspectivas
teórico-críticas de Jean-Luc Nancy y Georges Didi-Huberman. Se busca pensar en posibles relaciones entre
arte y vestigio, teniendo en vista el entendimiento de la operación artística como algo que concierne o incluye
procedimientos destructivos y de desaparición.
PALABRAS CLAVE arte; vestigio; destruición; desaparición
AMORIM, Daidrê
Thomas de. Cinzas,
cacos e rastros:
apontamentos sobre a
noção de vestígio. Re-
vista Poiésis, Niterói, v.
23, n. 39, p. 136-154,
jan./jun. 2022. [DOI:
https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v23i39.49094]
Este documento é dis-
tribuído nos termos da
licença Creative Com-
mons Atribuição-Não
Comercial 4.0 Interna-
cional (CC-BY-NC) ©
2022. Daidrê Thomas
de Amorim. Submetido:
9/3/2021; Aceito:
25/5/2021
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 136-154, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49094]
* Daidrê Thomas de Amorim é mestranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
E-mail: daidre.thomas@gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-1868-8646.
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“ELE: Que bonito!...que bonito!...
Ainda que involuntariamente, manteve algo do sotaque dos Grisões...Que bo-
nito! Os olhos se arregalam, o sorriso é amável; referia-se à poeira que cobria
todas as velhas garrafas de solvente amontoadas numa mesa do ateliê.”
[Jean Genet]
“As coisas da arte começam frequentemente ao contrário das coisas da vida.
A vida começa por um nascimento, uma obra pode começar sob o império da
destruição: reino das cinzas, recurso ao luto, retorno de fantasmas, necessária
aposta sobre a ausência.”
[Georges Didi-Huberman]
A primeira citação utilizada como epígrafe deste
artigo foi extraída do livro
O Ateliê de Giacometti
[GENET, 2000], escrito pelo autor e dramaturgo
Jean Genet [1910-1986] entre os anos de 1954 e
1957, período em que conviveu intensamente com
o artista suíço Alberto Giacometti [1901-1966],
frequentando o ateliê do artista e posando para
vários de seus retratos. O livro é resultado desses
encontros e é constituído de fragmentos, separados
nas páginas por espaços em branco. São trechos
em que Genet comenta obras de Giacometti, faz
algumas reflexões a partir delas e transcreve alguns
diálogos que teve com o artista. Nesses diálogos,
Giacometti está designado como ELE, enquanto
Genet aparece como EU. O texto do livro foi publica-
do originalmente na revista
Lettres Nouvelles
e em
1963 foi republicado juntamente com as fotografias
de Ernst Scheidegger, tiradas no
ateliê de Giacometti entre os anos
de 1948 e 1959.
Na época desses encontros, ambos
os artistas já eram consagrados:
Giacometti realizava exposições
retrospectivas pela Europa e Esta-
dos Unidos e Genet havia publicado
muitos de seus principais livros e
peças, incluindo
As criadas
[1947].
Segundo Célia Euvaldo, responsável pela tradução
de
O Ateliê de Giacometti
para o português, quando
os artistas se encontraram pela primeira vez, em
1954, o que chamou a atenção de Giacometti em
Genet foi sua calvície, que revelava o formato de
sua cabeça.
Giacometti tinha especial interesse pelas cabeças,
mas considerava impossível retratá-las, e nessas
tentativas desenhou, pintou e esculpiu inúmeras ao
longo de sua vida. Genet transcreve uma afirmação
de Giacometti: “Jamais conseguirei pôr num retrato
toda força que há numa cabeça” [GENET, 2000, p.
72]. Mas foi nesse esforço que o artista trabalhou,
muitas vezes apagando o trabalho de dias e dias, e
recomeçando o retrato ou a escultura.
O ateliê de Giacometti é descrito por Genet como
um espaço pouco iluminado, atulhado de obras e
AMORIM, Daidrê Thomas de. Cinzas, cacos e rastros: apontamentos sobre a noção de vestígio.
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materiais de trabalho e coberto de poeira. Para o
escritor, isso daria a ver o respeito que Giacometti
tinha por todas as matérias, incluindo a poeira, que
ele não permitia que sua esposa, Annette, retirasse
das vidraças [GENET, 2000, p. 45]. Ainda em relação
ao ateliê, ou seja, ao lugar de trabalho do artista –
mas que também implica em um trabalho do lugar
– Genet observa:
Aliás, esse ateliê, ao rés-do-chão, vai desabar de um momento para
outro. É de madeira carcomida e poeira cinza, as estátuas são de
gesso, deixando à mostra a corda, estopa ou um pedaço de arame;
as telas, pintadas de cinza, perderam há muito tempo a tranquilidade
que tinham na loja, tudo está sujo e abandonado, tudo é precário e
está prestes a desmoronar, tudo tende a se dissolver, tudo flutua [...]
[GENET, 2000, p. 92]
Ou seja, tanto as obras de Giacometti quanto o seu
lugar de trabalho tocam esta possibilidade de
desmoronamento, de apagamento, de dissolução.
É sempre uma precariedade que está em jogo, ou
uma iminência de destruição. James Lord1, em seu
livro
Um retrato de Giacometti
, também fala sobre o
ateliê do artista e o descreve de forma parecida
com a de Genet:
De tanto posar ali, hora após hora naquele ateliê cinzento,
atravancado, empoeirado, a gente começava a sentir que,
realmente, todo o futuro dependia da possibilidade de se
reproduzir exatamente por meio de pincéis e de pigmentos
a sensação visual produzida por um determinado aspecto
da realidade. [LORD, 1998, p. 34-35]
A poeira depositada e acumulada pelo tempo é
uma menção recorrente nos livros de Genet e de
James Lord.
A segunda citação da epígrafe foi retirada do
livro
Génie Du No-Lieu: Air, Poussière, Empreinte,
Hantise
[2001], em que Georges Didi-Huberman se
detém sobre a série de obras intitulada
Delocazio-
ne
, do artista italiano Claudio Parmiggiani [1943-].
A série foi iniciada pelo artista em 1970,
com um trabalho realizado na Galleria Ci-
vica di Modena [galeria de arte em Módena
– Itália], onde se organizava uma exposição
coletiva, intitulada
Arte e Crítica.
Parmiggiani escolheu trabalhar em um
determinado espaço do museu, que era uti-
lizado habitualmente como depósito. Nessa sala,
o artista encontrou diversos objetos ali deixados,
entre eles obras em caixas de madeira e um peda-
ço de escada apoiado na parede, juntos a muita
poeira [Fig. 1].
Como observa Didi-Huberman:
Ao deslocar os objetos para “fazer o espaço”, como se
diz – primeiro ato de delocazione, portanto –, o artista
foi tomado pela visão, paisagem ou natureza morta,
de traços deixados em negativo pela poeira. E foi isso
mesmo que ele decidiu, consequentemente, trabalhar.
Tratava-se de intensificar, de acentuar, de dar de novo
consistência às impressões existentes, e mesmo de criar
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novas por uma escolha processual, material e formal,
específica. [DIDI-HUBERMAN, 2001, p. 18]
Assim, Parmiggiani desloca os objetos do lugar
onde estavam, revelando a impressão em nega-
tivo que deixaram nas superfícies e nas paredes.
Essas impressões, efetuadas pelo tempo, e a
poeira que se acumulou no espaço, produziram as
marcas dos objetos [Fig. 2].
A partir dessa percepção, Parmiggiani fez uma
escolha artística: passou a criar impressões, ves-
tígios a partir do fogo e das cinzas. Por meio da
queima de pneus em galpões com objetos [corti-
na, livros nas prateleiras e outros, como crânios e
ampulhetas], o artista faz com que a fumaça e a
fuligem se imprimam no espaço. Posteriormente,
os objetos são retirados de seu lugar, deslocados,
e a impressão feita pelas cinzas e pelo desloca-
mento é tornada visível.
Ao comparar esses dois momentos do trabalho
de Parmiggiani, Didi-Huberman afirma que, no
caso da poeira que se acumula no espaço, tra-
ta-se de uma obra passiva do tempo; já no caso
das impressões feitas por meio da fumaça, o que
Parmiggiani propicia é uma obra ativa do fogo.
Em ambos os casos, o artista implica e trabalha
as noções de tempo e de lugar por meio do deslo-
camento dos objetos.2
Fig. 1 – Depósito escolhido por Parmiggiani na Galleria Civica di
Modena.
Fig. 2 – Claudio Parmiggiani, obra da série
Delocazione.
AMORIM, Daidrê Thomas de. Cinzas, cacos e rastros: apontamentos sobre a noção de vestígio.