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CINZAS, CACOS E RASTROS: APONTAMENTOS
SOBRE A NOÇÃO DE VESTÍGIO
Ashes, smithereens and tracks: notes about the notion of vestige
Cenizas, fragmentos e rastros: notas sobre la noción de vestigio
Daidrê Thomas de Amorim [Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brasil]*
RESUMO Este artigo apresenta algumas reflexões sobre a noção de vestígio, a partir de trabalhos artísticos
de Claudio Parmiggiani, Alberto Giacometti e Carlos Vergara. São consideradas nesta análise certas perspec-
tivas teórico-críticas de Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Huberman. Busca-se pensar sobre possíveis relações
entre arte e vestígio, tendo em vista o entendimento da operação artística como algo que diz respeito ou inclui
procedimentos destrutivos e de desaparecimento.
PALAVRASCHAVE arte; vestígio; destruição; desaparecimento
ABSTRACT This article presents some reflections on the notion of vestige, from the artistic works of Claudio Par-
miggiani, Alberto Giacometti and Carlos Vergara.Some theoretical-critical perspectives of Jean-Luc Nancy and
Georges Didi-Huberman are considered in this analysis.It seeks to think about possible relations between art and
vestige, in view of the understanding of artistic operation as something that concerns or includes destructive and
disappearance procedures.
KEYWORDS art; vestige; destruction; disappearance
RESUMEN Este artículo presenta algunas reflexiones sobre la noción de vestigio, a partir de las obras artísticas
de Claudio Parmiggiani, Alberto Giacometti y Carlos Vergara. En este análisis se consideran ciertas perspectivas
teórico-críticas de Jean-Luc Nancy y Georges Didi-Huberman. Se busca pensar en posibles relaciones entre
arte y vestigio, teniendo en vista el entendimiento de la operación artística como algo que concierne o incluye
procedimientos destructivos y de desaparición.
PALABRAS CLAVE arte; vestigio; destruición; desaparición
AMORIM, Daidrê
Thomas de. Cinzas,
cacos e rastros:
apontamentos sobre a
noção de vestígio. Re-
vista Poiésis, Niterói, v.
23, n. 39, p. 136-154,
jan./jun. 2022. [DOI:
https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v23i39.49094]
Este documento é dis-
tribuído nos termos da
licença Creative Com-
mons Atribuição-Não
Comercial 4.0 Interna-
cional (CC-BY-NC) ©
2022. Daidrê Thomas
de Amorim. Submetido:
9/3/2021; Aceito:
25/5/2021
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 136-154, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49094]
* Daidrê Thomas de Amorim é mestranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
E-mail: daidre.thomas@gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-1868-8646.
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“ELE: Que bonito!...que bonito!...
Ainda que involuntariamente, manteve algo do sotaque dos Grisões...Que bo-
nito! Os olhos se arregalam, o sorriso é amável; referia-se à poeira que cobria
todas as velhas garrafas de solvente amontoadas numa mesa do ateliê.”
[Jean Genet]
As coisas da arte começam frequentemente ao contrário das coisas da vida.
A vida começa por um nascimento, uma obra pode começar sob o império da
destruição: reino das cinzas, recurso ao luto, retorno de fantasmas, necessária
aposta sobre a ausência.”
[Georges Didi-Huberman]
A primeira citação utilizada como epígrafe deste
artigo foi extraída do livro
O Ateliê de Giacometti
[GENET, 2000], escrito pelo autor e dramaturgo
Jean Genet [1910-1986] entre os anos de 1954 e
1957, período em que conviveu intensamente com
o artista suíço Alberto Giacometti [1901-1966],
frequentando o ateliê do artista e posando para
vários de seus retratos. O livro é resultado desses
encontros e é constituído de fragmentos, separados
nas páginas por espaços em branco. São trechos
em que Genet comenta obras de Giacometti, faz
algumas reflexões a partir delas e transcreve alguns
diálogos que teve com o artista. Nesses diálogos,
Giacometti está designado como ELE, enquanto
Genet aparece como EU. O texto do livro foi publica-
do originalmente na revista
Lettres Nouvelles
e em
1963 foi republicado juntamente com as fotografias
de Ernst Scheidegger, tiradas no
ateliê de Giacometti entre os anos
de 1948 e 1959.
Na época desses encontros, ambos
os artistas já eram consagrados:
Giacometti realizava exposições
retrospectivas pela Europa e Esta-
dos Unidos e Genet havia publicado
muitos de seus principais livros e
peças, incluindo
As criadas
[1947].
Segundo Célia Euvaldo, responsável pela tradução
de
O Ateliê de Giacometti
para o português, quando
os artistas se encontraram pela primeira vez, em
1954, o que chamou a atenção de Giacometti em
Genet foi sua calvície, que revelava o formato de
sua cabeça.
Giacometti tinha especial interesse pelas cabeças,
mas considerava impossível retratá-las, e nessas
tentativas desenhou, pintou e esculpiu inúmeras ao
longo de sua vida. Genet transcreve uma afirmação
de Giacometti: “Jamais conseguirei pôr num retrato
toda força que há numa cabeça” [GENET, 2000, p.
72]. Mas foi nesse esforço que o artista trabalhou,
muitas vezes apagando o trabalho de dias e dias, e
recomeçando o retrato ou a escultura.
O ateliê de Giacometti é descrito por Genet como
um espaço pouco iluminado, atulhado de obras e
AMORIM, Daidrê Thomas de. Cinzas, cacos e rastros: apontamentos sobre a noção de vestígio.
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materiais de trabalho e coberto de poeira. Para o
escritor, isso daria a ver o respeito que Giacometti
tinha por todas as matérias, incluindo a poeira, que
ele não permitia que sua esposa, Annette, retirasse
das vidraças [GENET, 2000, p. 45]. Ainda em relação
ao ateliê, ou seja, ao lugar de trabalho do artista –
mas que também implica em um trabalho do lugar
– Genet observa:
Aliás, esse ateliê, ao rés-do-chão, vai desabar de um momento para
outro. É de madeira carcomida e poeira cinza, as estátuas são de
gesso, deixando à mostra a corda, estopa ou um pedaço de arame;
as telas, pintadas de cinza, perderam há muito tempo a tranquilidade
que tinham na loja, tudo está sujo e abandonado, tudo é precário e
está prestes a desmoronar, tudo tende a se dissolver, tudo flutua [...]
[GENET, 2000, p. 92]
Ou seja, tanto as obras de Giacometti quanto o seu
lugar de trabalho tocam esta possibilidade de
desmoronamento, de apagamento, de dissolução.
É sempre uma precariedade que está em jogo, ou
uma iminência de destruição. James Lord1, em seu
livro
Um retrato de Giacometti
, também fala sobre o
ateliê do artista e o descreve de forma parecida
com a de Genet:
De tanto posar ali, hora após hora naquele ateliê cinzento,
atravancado, empoeirado, a gente começava a sentir que,
realmente, todo o futuro dependia da possibilidade de se
reproduzir exatamente por meio de pincéis e de pigmentos
a sensação visual produzida por um determinado aspecto
da realidade. [LORD, 1998, p. 34-35]
A poeira depositada e acumulada pelo tempo é
uma menção recorrente nos livros de Genet e de
James Lord.
A segunda citação da epígrafe foi retirada do
livro
Génie Du No-Lieu: Air, Poussière, Empreinte,
Hantise
[2001], em que Georges Didi-Huberman se
detém sobre a série de obras intitulada
Delocazio-
ne
, do artista italiano Claudio Parmiggiani [1943-].
A série foi iniciada pelo artista em 1970,
com um trabalho realizado na Galleria Ci-
vica di Modena [galeria de arte em Módena
– Itália], onde se organizava uma exposição
coletiva, intitulada
Arte e Crítica.
Parmiggiani escolheu trabalhar em um
determinado espaço do museu, que era uti-
lizado habitualmente como depósito. Nessa sala,
o artista encontrou diversos objetos ali deixados,
entre eles obras em caixas de madeira e um peda-
ço de escada apoiado na parede, juntos a muita
poeira [Fig. 1].
Como observa Didi-Huberman:
Ao deslocar os objetos para “fazer o espaço”, como se
diz – primeiro ato de delocazione, portanto –, o artista
foi tomado pela visão, paisagem ou natureza morta,
de traços deixados em negativo pela poeira. E foi isso
mesmo que ele decidiu, consequentemente, trabalhar.
Tratava-se de intensificar, de acentuar, de dar de novo
consistência às impressões existentes, e mesmo de criar
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novas por uma escolha processual, material e formal,
específica. [DIDI-HUBERMAN, 2001, p. 18]
Assim, Parmiggiani desloca os objetos do lugar
onde estavam, revelando a impressão em nega-
tivo que deixaram nas superfícies e nas paredes.
Essas impressões, efetuadas pelo tempo, e a
poeira que se acumulou no espaço, produziram as
marcas dos objetos [Fig. 2].
A partir dessa percepção, Parmiggiani fez uma
escolha artística: passou a criar impressões, ves-
tígios a partir do fogo e das cinzas. Por meio da
queima de pneus em galpões com objetos [corti-
na, livros nas prateleiras e outros, como crânios e
ampulhetas], o artista faz com que a fumaça e a
fuligem se imprimam no espaço. Posteriormente,
os objetos são retirados de seu lugar, deslocados,
e a impressão feita pelas cinzas e pelo desloca-
mento é tornada visível.
Ao comparar esses dois momentos do trabalho
de Parmiggiani, Didi-Huberman afirma que, no
caso da poeira que se acumula no espaço, tra-
ta-se de uma obra passiva do tempo; já no caso
das impressões feitas por meio da fumaça, o que
Parmiggiani propicia é uma obra ativa do fogo.
Em ambos os casos, o artista implica e trabalha
as noções de tempo e de lugar por meio do deslo-
camento dos objetos.2
Fig. 1 – Depósito escolhido por Parmiggiani na Galleria Civica di
Modena.
Fig. 2 – Claudio Parmiggiani, obra da série
Delocazione.
AMORIM, Daidrê Thomas de. Cinzas, cacos e rastros: apontamentos sobre a noção de vestígio.