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IMAGENSLEMBRANÇA E IDENTIDADES NO CINEMA
INTERCULTURAL DE TILA CHITUNDA
Recollection-images and identities in the intercultural cinema of Tila Chitunda
Imágenes-recuerdo e identidades en el cine intercultural de Tila Chitunda
Fernanda Mendes de Mendonça [Universidade Estadual de Campinas, Brasil]*
RESUMO Este artigo propõe uma reflexão sobre a presença das imagens de arquivo familiar apresentadas
no curta-metragem
FotogrÁFRICA
, de Tila Chitunda, que nos encaminha a pensar junto ao conceito deleuziano
de imagem-lembrança. Fazemos esta análise compreendendo o filme como produto de um cinema intercultural,
que se situa na intersecção de dois regimes culturais de conhecimento, neste caso Brasil e Angola, países da
rota do Atlântico Negro. Diante dessas imagens, acessamos o que é visível e virtual e exploramos seus aspec-
tos paradoxais. Ao tempo em que se apresentam como registros familiares, as fotografias também expõem a
opressão colonial e violência promovida contra identidades e individualidades.
PALAVRASCHAVE cinema intercultural; imagem-lembrança; identidade; experiências afro-diaspóricas
ABSTRACT This article proposes a reflection about the presence of the family archive images presented in the
short film
FotogrÁFRICA
, by Tila Chitunda, which leads us to think with the Deleuzian concept of recollection-im-
age. We carry out this analysis understanding the film as the product of an intercultural cinema, which is located at
the intersection of two cultural knowledge regimes, in this case Brazil and Angola, countries on the Black Atlantic
route. In view of these images, we access what is visible and virtual and explore its paradoxical aspects. At the
time they are presented as family records, the photographs also expose colonial oppression and violence com-
mitted against identities and individualities.
KEYWORDS intercultural cinema; recollection-image; identity; afro-diasporic experiences
* Fernanda Mendes de Mendonça é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Multimeios da Unicamp. E-mail:
mendesdemendonca@gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-9327-4083.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 278-291, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49114]
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RESUMEN Este artículo propone una reflexión acerca de la presencia de imágenes de archivo familiar
presentadas en el corto
FotogrÁFRICA
, de Tila Chitunda, que nos lleva a pensar junto al concepto deleuziano de
imagen-memoria. Realizamos este análisis entendiendo la película como producto de un cine intercultural, que
se ubica en la intersección de dos regímenes de conocimiento cultural, en este caso Brasil y Angola, países de la
ruta del Atlántico Negro. A la vista de estas imágenes, accedemos a lo visible y virtual y exploramos sus aspec-
tos paradójicos. En el momento en que se presentan como registros familiares, las fotografías también exponen
la opresión colonial y la violencia promovida contra identidades e individualidades.
PALABRAS CLAVE cine intercultural; imagen-recuerdo; identidad; experiencias afro-diaspóricas
MENDONÇA, Fernan-
da M. Imagens-lem-
brança e identidades
no cinema intercultural
de Tila Chitunda.
Revista Poiésis, Niterói,
v. 23, n. 39, p. 278-
[DOI: https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v23i39.49114]
Este documento é
distribuído nos termos
da licença Creative
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Internacional (CC-BY-
NC) © 2022 Fernanda
M. Mendonça. Sub-
metido: 11/3/2021;
Aceito: 25/5/2021
MENDONÇA, Fernanda M. Imagens-lembrança e identidades no cinema intercultural de Tila Chitunda.
291, jan./jun. 2022.
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O que há no espaço entre culturas distintas? O
que se compreende da amálgama Brasil-Angola,
ambos colonizados por Portugal? O que se coloca
na bagagem – física, dos bens materiais, e sim-
bólica, dos bens sentimentais, – antes de cruzar o
Atlântico? O que fica, o que vai e o que se perde no
deslocamento? E como pensar em sobrevivência
ou em formas de reexistência mesmo quando tudo
ao redor projeta o apagamento? Refletindo sobre
memórias, histórias, identidades e imagens do
cinema intercultural produzido nas rotas do Atlân-
tico Negro, localizamos o trabalho memorialístico
e autobiográfico da diretora, roteirista e produtora
Tila Chitunda. Primeira filha brasileira de uma famí-
lia de angolanos, Tila nasceu e cresceu em Per-
nambuco, especificamente na cidade de Olinda. Os
pais Amélia Sicato e Teodoro Chitunda e seus cinco
filhos atravessaram o Atlântico nos anos 1970 como
refugiados da guerra civil angolana, declarada logo
após o país se tornar independente de Portugal.
Em entrevista transmitida pelo canal do
YouTube
do
grupo Arqueologia do Sensível [2020], a cineasta
relata que as fotografias que constituem o arqui-
vo familiar foram recuperadas gradativamente e
expostas na parede da sala de estar da casa de sua
família em Olinda. Chitunda propõe um olhar para
essas fotografias no curta-metragem
FotogrÁFRICA
[2016]. Esse é o primeiro título da série documental
em que investiga memória e identidades através de
sua própria trajetória familiar entre Angola e Brasil.
Até o momento, a série é constituída por outros dois
títulos:
Nome de batismo – Alice
[2017] e
Nome de
batismo – Frances
[2019]. Nestes curtas, a direto-
ra explora a memória de sua família refugiada e a
constituição de uma identidade afro-diaspórica re-
visitando [e questionando] a história de seu próprio
nome: Alice Frances Tilovita Sicato Chitunda.
Propomos concentrar nossa análise no primeiro
dos curtas,
FotogrÁFRICA
, e refletir sobre a pre-
sença e afetação das imagens de arquivo familiar
atreladas ao conceito de imagem-lembrança [DE-
LEUZE, 2005]. O cinema brasileiro é focalizado em
perspectiva transcultural, compreendendo a obra
como produto de um cinema realizado no Atlântico
Negro. A narrativa do curta compila imagens de
arquivo, entrevistas e narrativa em primeira pessoa,
articulando o modo poético, que enfatiza a ambi-
guidade, as fragmentações e derivações no tempo
e espaço; e o modo participativo, ao compartilhar
o processo de escuta e escavação de memórias
familiares em busca de outras perspectivas da his-
tória [NICHOLS, 2010].
Cabe observar aqui, considerando nossa recepção
fílmica, que a produção evoca uma “leitura docu-
mentalizante” na qual a espectadora ou espectador
presume como reais as asserções enunciadas
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 278-291, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49114]
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no filme, como conceitua Odin [2012]. A diretora
contribui com o acionamento desse modo de leitura
ao apresentar materiais de arquivo, relatos orais e
seu próprio testemunho. Esta última característica,
inclusive, encaminha para a possibilidade de pen-
sarmos o curta também como uma “EGO produção”
[Odin, 1995], filme feito, em geral, para exibição
pública, realizado por um membro da família que
se expressa individualmente como um
eu
e que
não pretende preservar intimidades [confidências
e confissões]. O autor distingue três estratégias
comunicacionais assumidas nas EGO produções:
compartilhar uma espé-
cie de processo de “cura
psicanalítica”, fazer um
testemunho e utilizar o
espaço público de exibi-
ção como meio de comu-
nicação com um ou mais
membros da família.
Através de conversas com a mãe, Chitunda expõe
conflitos e adaptações vivenciadas por sua família
no movimento diaspórico. A narrativa se desenvolve
a partir de dois elementos centrais: o jogo de bú-
zios, oráculo comumente utilizado por religiões da
diáspora africana e regido pelos Orixás, e o mural
fotográfico exposto pela matriarca na parede da
sala.
FotogrÁFRICA
situa-se na intersecção de dois
regimes culturais de conhecimento, no caso Brasil
e Angola. Essa característica expressa no cinema
intercultural, como explana Laura Marks no livro
The skin of the film
, produz novas condições para o
conhecimento original apagado ou reprimido por
regimes dominantes e opressores, re-escrevendo
histórias, produzindo arquivos, articulando memó-
ria pessoal e coletiva, assumindo outras perspecti-
vas de olhar e construindo fabulações. Com o uso
da montagem e através de exercícios imaginativos,
torna-se possível a re-existência de imagens até
então ausentes.
Uma das características comuns aos filmes e vídeos
interculturais é o gesto, ou ação, de revisitar a histó-
ria oficial, contada sob o ponto de vista dos vencedo-
res, para desconstruí-la, revelar as histórias coloniais
e dar a ver outras histórias e formas de conhecimen-
to cultural. Assumimos a compreensão de Marks so-
bre o cinema intercultural como uma
arqueologia
de
pesquisa através das imagens que revelam vestígios
Diante desses apagamentos, o cinema intercultural recorre a uma variedade de fontes para
trazer novas condições de conhecimento: a história escrita, às vezes; o arquivo audiovisual;
memória coletiva e pessoal; ficção; e a própria falta de imagens ou memórias, em si um
registro significativo do que pode ser expresso. Os saberes culturais são perdidos, encon-
trados e renovados no movimento temporal da história e no movimento espacial entre os
lugares. [...] O cinema intercultural avança e retrocede no tempo, inventando histórias e
memórias para propor uma alternativa aos apagamentos, silêncios e mentiras esmagado-
ras das histórias oficiais. [MARKS, 2000, p. 24,
tradução nossa
1
]
MENDONÇA, Fernanda M. Imagens-lembrança e identidades no cinema intercultural de Tila Chitunda.
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Gilles Deleuze cria variadas categorizações para
a imagem [imagem atual, imagem virtual, imagem
óptica, imagem-movimento, imagem-tempo...],
mas propomos articular neste artigo principalmen-
te a compreensão de imagem-lembrança – que
inevitavelmente se articula a outros conceitos,
como de imagem virtual e óptica. Antes de definir-
mos as imagens-lembrança, precisamos estabele-
cer as imagens cinematográficas a que nos referi-
mos no cinema intercultural.
A partir das leituras de Bergson, Deleuze estipula
o pensamento cinematográfico em: 1] imagem-
-movimento, que provoca um reconhecimento
sensório-motor, orgânico, de causalidade, que
aceita a subjetividade implicada na imagem para
se sujeitar à forma hegemônica de percepção, ou
seja, quando certa percepção predomina sobre
outras possíveis; 2] e imagem-tempo, inorgânica,
que demanda participação ativa e posiciona-
mento da espectadora ou espectador perante a
imagem, decidindo o que é relevante, questionan-
do percepções, objetividades e subjetividades. É
nesse último que se situa o cinema intercultural a
que nos referimos. Também é através da imagem-
-tempo que se dá
o acontecimento
da imagem-lem-
brança.
e destroços de um passado invisibilizado, ocultado
ou incompleto. O cinema intercultural trabalha em
paradoxos, sem pretensão de encontrar uma só
verdade, e articula um senso de percepção pelo sen-
sível. As produções desse cinema não se propõem a
construir uma sólida biografia, com história e cau-
salidade, mas se dispõe a colocar em atrito história
e memória, objetivo e subjetivo, real e imaginário,
descrição e narração, atual e virtual [MARKS, 2000;
DELEUZE, 2005].
IMAGENS E MEMÓRIAS
Georges Didi-Huberman em
Quando as imagens
tocam o real
questiona que “tipo de conhecimento
pode dar lugar à imagem” e “que tipo de contribui-
ção ao conhecimento histórico é capaz de aportar
este conhecimento pela imagem”. A imagem, nos
pensamentos de Didi-Huberman, Gilles Deleuze e
Walter Benjamin que aqui iremos imbricar, não é
um simples recorte do mundo visível. Há nela sin-
tomas, lembranças, sobrevivências e dialética que
articulam outros tempos, fatalmente anacrônicos e
heterogêneos.
As noções de memória, montagem e dialética estão aí para indicar que as imagens não são nem
imediatas, nem fáceis de entender. Por outro lado, nem sequer estão “no presente”, como em geral
se crê de forma espontânea. E é justamente por que as imagens não estão “no presente” que são
capazes de tornar visíveis as relações de tempo mais complexas que incumbem a memória na
história [DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 213].
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 278-291, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49114]
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A imagem-lembrança pode ser compreendida
como uma memória sobre determinado fato ou
momento [pessoal ou coletivo] que não é captu-
rada, portanto não está visivelmente explícita na
imagem que se olha. A imagem, cabe enfatizar, é
pensada aqui como imaginal, ou seja, que remete
propriamente à imagem e se diferencia do imagé-
tico que, por sua vez, relaciona-se à imaginação
[SANTIAGO JÚNIOR, 2019]. A imagem-lembrança,
assim, desafia a história pública e a memória pri-
vada, já que remete a um objeto ou acontecimento
passado que não se encontra no repertório da
imagem atual
, que dá a ver o presente que passou.
A possibilidade de existência das imagens-lem-
brança surge no contato com a
imagem virtual
,
uma reação à imagem atual que revela, pelo con-
tato sensível, rastros do passado que persistem e
se conservam no presente [DELEUZE, 2005; 1996].
Essa definição se aproxima da
imagem dialéti-
ca
pensada por Walter Benjamin, derivada dos
destroços da história: ela pressupõe um campo
dialético que, ao entrar em contato com o visível,
gera um espaçamento entre observador e obser-
vado onde se evidencia a historicidade que os
envolve. A imagem-lembrança, retomando Marks
[2000], confronta o que não pode ser representa-
do e busca colocar o “irrepresentável” em diálogo
com a memória.
Relacionamos a concepção de memória aqui
expressa com a definição de
memória virtual
de
Didi-Huberman [2013]. Seu acontecimento surge do
acesso à imagem por outras vias, que não a do visí-
vel, mas do
visual
. O visual não é visível porque não
está no sentido de ser visto, contudo também não
é invisível porque é capaz de impressionar o olhar.
A concepção de
visível
e
visual
está para os con-
ceitos deleuzianos de
atual
e
virtual
. Marks [2000]
aponta que a imagem, em seu aspecto
visível
ou
atual
, é apenas o começo, sendo o movimento de
olhar para as imagens o aspecto mais produtivo do
cinema intercultural. É no encontro com as imagens
de arquivo que se questiona a percepção do olhar e
se convoca a espectadora ou espectador à ação de
perceber tudo novamente e enxergar lacunas que
resultam de “censuras deliberadas ou inconscien-
tes, de destruições, de agressões, de autos de fé
[DIDI-HUBERMAN, 2012].
Partindo desses conceitos, direcionamos agora
nosso olhar para algumas fotografias [Fig. 1 e 2]
apresentadas em
FotogrÁFRICA
que remetem à
juventude de dona Amélia, nascida em 1939 na
região de Catabola, na missão evangélica de
Chissamba, colonizada por Portugal. A maioria
das fotos, apesar de constituir um arquivo familiar,
pouco representa a individualidade da experiên-
cia de dona Amélia. O primeiro grupo de imagens
MENDONÇA, Fernanda M. Imagens-lembrança e identidades no cinema intercultural de Tila Chitunda.
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[Fig.1] não aparece em destaque na parede da
sala da matriarca por um motivo não dito, mas
subentendido. O mural fotográfico montado por
dona Amélia reúne fotografias que, como explica
a personagem, têm a função de rememorar sua
história: “Sempre que eu olho para aquela parede,
Alice [Tila Chitunda], eu me lembro exatamente
do que aconteceu. Então cada dia eu fico vitaliza-
da com a história da minha família. Não esqueço
nada”. Esse olhar que rememora e combate o
esquecimento – ou o apagamento histórico pro-
movido contra povos colonizados nos relatos de
conquista e dominação – nos leva a refletir sobre
as imagens-lembrança, que implicam uma outra
percepção, que não automática ou habitual, mas
de
reconhecimento atento
[BERGSON apud DE-
LEUZE, 2005]: percebemos de determinada coisa
[de uma fotografia, neste caso] uma imagem ópti-
ca [e sonora]; uma percepção físico-geométrica e
inorgânica, que não ocorre por causalidade.
Ao tempo em que são registros familiares, certas
fotografias também são, a nível visível e virtual, regis-
tros da opressão colonial e violência cometida con-
tra o povo angolano. Ainda que não haja a provoca-
ção para pensar a autoria das fotografias de arquivo
apresentadas no curta-metragem ou como se deu o
momento anterior ao da captura, em um exercício de
imaginação podemos analisar que o autor [homem
Fig. 1 - Montagem com fotografias apresentadas em FotogrÁFRICA
[Fonte: FOTOGRÁFRICA. Direção e roteiro Tila Chitunda, digital, cor, Pernambuco, Brasil, 25 mim., 2016]
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 278-291, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49114]