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Considerações sobre o sublime e a poética do movimento
Considerations on the sublime and the poetics of movement
Mariela Brazón Hernández [Universidade Federal da Bahia, Brasil]*
RESUMEN La finalidad de este artículo es examinar puntos de contacto del arte cinético con la poética
de lo sublime, a la vez que se exploran diálogos con otras categorías estéticas y relaciones con expre-
siones artísticas en las que lo sublime es tratado manifiestamente. Para el desarrollo de las ideas fueron
referencia los análisis de Julian Bell, Barnett Neuman y Robert Rosemblum. En lo que respecta al arte del
movimiento, se partió de la revisión histórico-crítica de Frank Popper, destacándose sus colocaciones sobre
la estética de lo sublime. Fueron identificadas por lo menos tres vías de aproximación al problema: las re-
laciones con la naturaleza, la inmersión en la luz y el color, y el espíritu de sacralidad inherente a los actos
de creación y revelación.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
Mariela Brazón Hernández é doutora em Artes Visuais pela UFRJ e professora da Universidade Federal da Bahia.
E-mail: marielabrazon@yahoo.com.br. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-4489-4096
PALABRAS CLAVE Sublime, Arte cinético, Arte del movimiento
CONSIDERACIONES SOBRE LO SUBLIME
Y LA POÉTICA DEL MOVEMIENTO
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HERNÁNDEZ,
Mariela Brazón.
Consideraciones sobre
lo sublime y la poética
Poiésis, Niterói, v.
23, n. 39, p. 253-
277, jan./jun. 2022.
[DOI: https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v23i39.49156]
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2022 Mariela Brazón
Hernández.
Submetido:
12/3/2021; Aceito:
25/5/2021
RESUMO O objetivo deste artigo é examinar os pontos de contato entre a arte cinética e a poética do
sublime, explorando diálogos com outras categorias estéticas e relações com expressões artísticas em que o
sublime é manifestamente tratado. Para o desenvolvimento das ideias, usamos como referências as análises
de Julian Bell, Barnett Neuman e Robert Rosemblum. No que diz respeito à arte do movimento, o ponto de
partida foi a revisão histórico-crítica de Frank Popper, com destaque para suas colocações sobre a estética
do sublime. Foram identificadas pelo menos três abordagens para o problema: as relações com a natureza, a
imersão na luz e na cor, e o espírito de sacralidade presente em momentos de criação e revelação.
PALAVRASCHAVE Sublime, Arte cinética, Arte do movimento
ABSTRACT The purpose of this article is to examine the points of contact between kinetic art and the po-
etics of the sublime, while exploring dialogues with other aesthetic categories and relationships with artistic
manifestations in which the sublime is clearly treated. For the development of the ideas, we used as referenc-
es the analyses of Julian Bell, Barnett Neuman and Robert Rosemblum. In regard to the art of movement, the
starting point was the critical-historical revision of Frank Popper, with emphasis in his work on the aesthetics
of the sublime. At least three approaches to the problem were identified: the relationships with nature, the
immersion in light and color, and the spirit of sacredness present in moments of creation and revelation.
KEYWORDS Sublime, Kinetic art, Art of movement.
del movimiento. Revista
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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La investigación del movimiento es una de las in-
dagaciones más antiguas del ser humano. Ha sido
objeto de atención en las artes, desde sus prime-
ras manifestaciones hasta las más actuales. Crea-
ciones centradas en la poética del movimiento, o
que la adoptan en alguna medida, dialogan con la
fenomenología de la percepción, el conocimiento
científico y tecnológico y la integración del público
con la obra, entre otros. Unas veces de manera
consciente e intencional, otras, de forma circuns-
tancial, los artistas han incorporado el movimiento
como elemento fundamental de sus trabajos, dan-
do lugar a un espectro amplio de investigaciones
sobre sus aspectos físicos, materiales, técnicos y
conceptuales, bien como sobre sus dimensiones
formales, expresivas y simbólicas, además de
los vínculos con las esferas estética, psicológica,
filosófica y espiritual.
En el arte cinético la reflexión sobre el movimiento
[su naturaleza, conceptuación, percepción, feno-
menología] es el eje principal alrededor del cual se
conciben y desarrollan las obras. Trabajar el movi-
miento, no como representación sino como mani-
festación, fue el principal desafío de los cinéticos
y de los artistas que posteriormente incorporaron
el fenómeno como componente importante de sus
investigaciones. Aquí recurro a las expresiones “arte
del movimiento” y “poética del movimiento” para
abarcar tanto la obra de los exponentes históricos
del arte cinético, como las lecturas, apropiaciones y
ampliaciones hechas hasta la actualidad.
En este estudio el foco se dirige a los puntos de
contacto de la investigación cinética y la categoría
de lo Sublime, así como a su interacción con otras
categorías estéticas [POPPER, 1968, p. 224-243].
Desde la aparición del término, en el tratado del
Pseudo-Longino [s. I], el concepto de lo sublime
ha pasado por diversas formulaciones. En ese
devenir, importantes puntos de inflexión han sido
las ideas presentadas por Edmund Burke en
Una
investigación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas de lo sublime y lo bello
[1757]; Immanuel Kant
en la
Crítica del Juicio
[1790]; Friedrich Schiller en
De lo sublime
[1793]; Arthur Schopenhauer en
El
mundo como voluntad y representación
[1819];
Friedrich Hegel en sus
Lecciones sobre filosofía de
la religión
[1827]; Barnett Newman en
Lo sublime es
ahora
[1948] y Jean-François Lyotard en
Lecciones
sobre la analítica de lo sublime
[1991] [BELL, 2013]
[MORLEY, 2010]. Las teorías propuestas por estos
autores exponen una amplia gama de emociones
vinculadas a lo sublime, muchas veces simultaneas
y contradictorias, como asombro, miedo, atracción,
reverencia, estupefacción, sobrecogimiento, des-
lumbramiento, etc.; asociadas a hechos que nos
resultan inexplicables, intangibles, inexpresables,
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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irrepresentables, inalcanzables, trascendentales,
imposibles de comprender y enunciar racionalmen-
te, como lo inmensamente poderoso, lo infinito –ín-
fimo o supremo–, lo inmaterial, el vacío, lo sagrado,
lo incorpóreo y lo abismal, entre otros.
El arte cinético fue expuesto por primera vez en 1955
[
Le Mouvement
, Galería Denise René, París], algunos
años después de que Barnett Newman publicara su
ensayo
The sublime is now
, en el que discute el trata-
miento de lo sublime en el expresionismo abstracto,
y antes de que Robert Rosenblum usara el término
“
Abstract sublime
” [1961] para constatar la prolonga-
ción del sublime romántico en exponentes de dicho
movimiento. Aun cuando los cinéticos no demostra-
ron interés explícito por la categoría de lo sublime,
varios aspectos de la misma, destacados por Rosen-
blum en obras expresionistas abstractas, también
pueden ser identificados en obras cinéticas; entre
ellos: la activación del vacío, el uso de recursos sim-
ples para obtener efectos impactantes, la supresión
de la forma para transmitir la sensación de infinitud y
la evocación de una dimensión cósmica.
El movimiento, trabajado desde la dimensión artís-
tica, es fuente de ricas experiencias estéticas y de
intensas vivencias personales. Fenómenos que son
incontrolables e imposibles de presentar pueden
desencadenar el sentimiento de lo sublime. Remiten
a aquello cuyo poder nos sobrepasa, que está más
allá de los límites de nuestra comprensión, y que, aun
cuando es inquietante, sobrecogedor u ofuscante,
nos cautiva y seduce, desafiando nuestras capacida-
des de expresión y representación. Temblores violen-
tos, desplazamientos sutiles, vibraciones intangibles,
radiaciones, pulsaciones, oscilaciones, repeticiones,
flujos, todos ellos son materia prima de lo sublime en
la poética del movimiento.
Es probable que varios artistas aquí citados no
hayan tenido conciencia de en qué medida ni en qué
sentido sus obras podrían estar relacionadas con
lo sublime. El estudio de su producción y de even-
tuales posicionamientos teóricos sobre el diálogo
de lo cinético con lo sublime, revela cruces de esta
categoría con otras, como lo asombroso, lo lúdico, lo
trascendental y lo inefable. Lo sublime, tratado desde
la poética del movimiento, también puede estar aso-
ciado a la vitalidad y sacralidad de la Naturaleza.
En la manera como el arte del movimiento trabaja
con lo sublime hay aspectos que se repiten y solu-
ciones que se destacan. Llevando esto en conside-
ración, me he detenido en obras específicas, expo-
niendo reflexiones sobre objetos concretos, para
que las ideas discutidas puedan ser mejor visuali-
zadas y comprendidas. Sin embargo, es importante
recordar que la diversidad de procedimientos en el
arte cinético no permite establecer generalizacio-
nes o categorizaciones.
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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PRESENCIA DE LA NATURALEZA
Alimentado por los ríos más desconocidos del continente, el Caroní es un crisol de
tumultos. En él caen los Grandes Juegos de Agua de América, llevados a la escala
de América, con bocas de cavernas que vomitan cascadas enormes […] No puede
concebirse nada más impresionante que el salto de Tobarima, dado por el Caroní en
medio de la selva más cerrada y feroz, para meterse en gargantas donde apenas puede
creerse que quepan tantas y tantas aguas. Y es que el Caroní es río estruendoso, río que
brama en sus cañones, que retumban en trueno al pie de sus raudales…
[CARPENTIER, 1999, p. 28-29]
Localizada en la región de la Guayana
venezolana, la Central Hidroeléctrica Simón
Bolívar [también conocida como Hidroeléctrica
del Guri] es alimentada por el río que tanto
impactó a Alejo Carpentier: el Caroní. Principal
planta de generación eléctrica del país, su
construcción [1963-1986] marcó uno de los
períodos más importantes del desarrollo
económico de Venezuela. Es una obra de
ingeniería grandiosa, que cumplió con éxito
uno de los objetivos trazados por los sucesivos
gobiernos que participaron en su construcción:
proyectar la imagen de un país moderno, con una
economía pujante y capaz de ejecutar grandes
emprendimientos para explotar las ilimitadas
riquezas naturales.
Entre los elementos que componen este complejo
hidráulico destacan tres obras artísticas: la
escultura cinética
Torre
Solar
[1985], de Alejandro
Otero [Venezuela,
1921-1990]; la
Plaza del
Sol y la Luna
[1986],
de las arquitectas
venezolanas Esther
Áñez y Lissette Ávila;
y las
Ambientaciones
Cromáticas
de las dos salas de máquinas [1986],
de Carlos Cruz-Diez [Venezuela, 1923-2019].
La obra de Otero [figuras 1 y 2], de dimensiones
monumentales, es visible a gran distancia, como
incrustada en un paisaje que el hombre intenta
dominar sin lograrlo por entero. Comparada con
la represa, la
Torre Solar
es un pequeño gigante
que se levanta decidido, muy cerca del torrente
liberado por las compuertas. Su presencia
transmite una mezcla de miedo y encanto que
hace evidente nuestra insignificancia ante las
fuerzas primarias de la naturaleza.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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Lo monumental por sí solo no despierta el senti-
miento de lo sublime. Como explica Lyotard [1993,
p.107], “
Não é o pensamento da ‘grande unidade’,
mas o da progressão em direção ao ‘cada vez
maior’ que se experimenta como sublime
”. La
Torre Solar
actúa como uno de los peldaños de esa
progresión, que parte de nosotros, ínfimos seres
humanos, pasa por la escultura monumental, la
cual, movida por el viento, encara el paredón de
concreto –punto de tensión entre el hombre y la
naturaleza–, que con su presencia colosal refre-
na el imponente río. La energía que recorre esa
secuencia ascendente se manifiesta con plenitud
cuando se abren las compuertas de la represa. El
entrelazamiento de hombre, arte, tecnología y na-
turaleza es orquestado con vivacidad por el agua
y el viento, y la
Torre Solar
es un eslabón activo de
esa integración. De esta manera, nos sentimos
parte de una realidad que nos sobrepasa y nos
perturba. Estamos frente a un sublime impetuoso,
cuyo vigor se manifiesta tanto en el estruendo de
las aguas como en el giro de los metales. El sonido,
de una intensidad sobrecogedora, es componente
fundamental de lo sublime.
Fig. 1 Alejandro Otero,
Torre solar
, 1985.
[Fuente: RAMOS, María Helena.
Alejandro Otero
: Drawings for
Sculptures. S.l.: Otero Pardo Foundation, 2019].
Fig. 2 Presa y compuertas de la Central Hidroeléctrica Simón Bolívar,
con la Torre Solar al fondo.
[Fuente: https://st1.uvnimg.com/a5/d0/f727788f40e-
48a34e7699329013c/captura-de-pantalla-2017-08-15-a-
las-1.20.00%20PM.png]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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En la
Torre Solar
, como en otras obras eólicas de
Otero, el viento revela la condición activa de lo
real. Circula por entre obstáculos al tiempo que
los impulsa. Hace perceptible las relaciones entre
espacio y movimiento, en algunos casos con flui-
dez y en otros con precipitación, dependiendo de
las condiciones climáticas y del ímpetu del río. No
por casualidad el formato escogido por el artista
es el de un ensamble de veletas que, visto desde
la perspectiva de un observador humano, parece
un enorme árbol metálico cuya copa se extiende
horizontalmente, dejando entrever el cielo y la es-
puma. Un árbol que no protege, dejando expuesta
nuestra pequeñez y vulnerabilidad.
En 1986 Carlos Cruz-Diez concluye las
Ambienta-
ciones Cromáticas
que ocupan las dos salas de
Fig. 3. Carlos Cruz-Diez,
Ambientación Cromática
, Sala de turbinas
n. 1, Central Hidroeléctrica Simón Bolívar, Venezuela, 1977-1986.
[Fuente: http://www.cruz-diez.com/work/architectural-integra-
tions/1970-1979/ambientacion-cromatica_3/]
Fig. 4. Carlos Cruz-Diez,
Ambientación Cromática
, Sala de turbinas
n. 1, Central Hidroeléctrica Simón Bolívar, Venezuela, 1977-1986.
[Fuente: SALOMÓN, Luisa.
Guri
. Serie Las Horas Oscuras. Pro-
davinci, 2020].
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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turbinas de la misma central hidroeléctrica [figuras
3 y 4]. Estructuras vibrantes se extienden por enor-
mes paredes y por las superficies de los genera-
dores, cuyos mecanismos internos efectúan la
extraordinaria conversión de energía que da sentido
al complejo industrial. Es el corazón del Guri. La es-
cala usada por Cruz-Diez traspone a estos espacios
cerrados la relación del hombre con la naturaleza.
Las vibraciones cromáticas operan como prolonga-
ciones de los movimientos subterráneos a los que
no tenemos acceso.
En conversaciones con el crítico de arte Ariel
Jiménez, respecto a la experiencia suscitada por
las ambientaciones cromáticas del Guri y a nues-
tra interacción con las estructuras hidráulicas y las
fuerzas de la naturaleza, Cruz-Diez afirma:
TRANSITAR EL COLOR
I feel myself colored by all the nuances of infinity
Paul Cézanne [apud DORAN, 2001, p. 114]
Las
Fisicromías
de Cruz-Diez son ensambles de
piezas cuyos colores interactúan ópticamente,
generando nuevas tonalidades en el espacio, sin
necesidad de un soporte físico. Algunas de ellas
siguen un formato curvo que invita a la inclusión
y que, debido a su extensión, parece abrazar e
incorporar el espectador. Para apreciar el efecto de
movimiento virtual, el observador se distancia de
las Fisicromías y se desplaza ante ellas, siendo así
capturado por un campo de modulaciones cromáti-
cas. Como no hay puntos estables para su mirada,
gana consciencia de que no existe una visión privi-
legiada. Es una experiencia en la que sujeto y objeto
existen en total
asociación.
La inclusión del
espectador se
hace aún más
completa cuando,
éste, además de
sentirse “den-
tro del color”, puede “recorrerlo”. Es el caso de las
Cámaras de Cromosaturación
, obras que sintetizan
en muchos aspectos las investigaciones artísticas
de Cruz-Diez [fig. 5]. Constituidas por ambientes
Cuando entras allí, tienes una extraña sensación de asombro, admiración y belleza, muy alejada de
los sentimientos de la vida cotidiana. [...] Es sublime, precisamente, porque cuando te enfrentas a un
espacio de dimensiones tan extraordinarias, solo puedes sentir asombro por el hecho de que el ser
humano haya sido capaz de hacer algo semejante. Al mismo tiempo, al mirar directamente al gran
muro de concreto, desde una pequeña plataforma que permite ver de cerca la apertura de las com-
puertas, realmente se siente una mezcla de terror y admiración. No somos nada ante esa bruma que
genera un arco iris y, de hecho, sentimos terror y asombro. Es una experiencia que nunca se olvida.
[JIMENEZ, 2014, p. 216, traducción nuestra]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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que se conectan,
cada uno bañado por
entero de luz colori-
da, las situaciones
en ellas generadas
inducen alteraciones
en la visión que resul-
tan inexplicables. La
exposición prolongada
a un determinado color
satura el ojo y lo cansa,
hasta que no puede
responder más al estí-
mulo. Por este motivo,
quien se detiene en
cualquiera de las salas
sentirá después de
unos pocos minutos su
visión completamente
saturada, pasando, en un instante, a ver el ambiente
totalmente blanco. Esa es una de las sensaciones
más impactantes y desconcertantes que el público
de una cámara de cromosaturación puede experi-
mentar. Sin embargo, debemos decir, es raro que las
personas permanezcan por mucho tiempo en una
sala. La estructuración de las cámaras de cromosa-
turación induce más a un recorrido sin demoras que
a la exploración detenida de cada ambiente. Lo más
común es que el espectador circule, fascinado por la
continuidad del color, experimentando sus transicio-
nes y modificaciones. De esa manera, los cambios
en la percepción son fluidos, así como son difíciles
de localizar las zonas donde un color se encuen-
tra con otro. Estas características se repiten en la
Cromosaturación del Museum of Fine Arts de Hous-
ton, inaugurada en noviembre de 2020 [fig. 6] en un
pasaje que comunica dos sectores del museo.
Fig. 5. Carlos Cruz-Diez,
Cromosaturación
, Exposición “Carlos Cruz-Diez. Color in Space and Time”, 2010-2011.
[Fuente: http://www.cruz-diez.com/work/chromosaturation/2010-to-date/chromosaturation-at-the-carlos-cruz-
diez-color-in-space-and-time-exhibition/]
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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En las cromosaturaciones lo sublime responde a
varios factores: la dificultad para identificar fronte-
ras [entre los colores, entre la luz y el color, y entre
nuestro cuerpo y el ambiente], la imposibilidad
de explicar con la razón cómo sucede la transfor-
mación del color –y hasta su desaparición– y el
desconcierto causado por la presencia absoluta del
color en el espacio, sin ningún tipo de soporte ma-
terial. En síntesis: la incapacidad de comprender de
manera racional un fenómeno en el que estamos
totalmente inmersos.
Transitar es una manera de hacerse parte de un
ambiente, con toda la inquietud que eso pueda
provocar. Muchas veces la experiencia del pasaje
está vinculada a un acto de iniciación; más aún
cuando el espacio recorrido remite a tantas incer-
tezas. La revelación que Olafur Eliasson [Dinamar-
ca/Islandia, 1967] propicia en
Din blinde passager
[2010] es la conciencia del medio en que existimos
[fig. 7]. Con recursos comparables a los de las
cámaras de cromosaturación, Eliasson induce el
fruidor a una experiencia vaga y nebulosa. Mien-
tras las indefiniciones en las cámaras de cromo-
saturación son básicamente fenomenológicas,
en las obras de Eliasson llegan a ser éticas, pues
activan juicios sobre nuestro papel en un mundo
que se autodestruye.
Figura 6. Carlos Cruz-Diez,
Cromosaturación light tunnel
, Museum of
Fine Arts Houston, 1965-2017.
[Fuente: https://www.sicardi.com/news/antonio-asis-geral-
do-de-barros-martha-boto-carlos-cruz-diez-gustavo-diaz-magda-
lena-fernandez-leon-ferrari-gego-oscar-munoz-alejandro-otero-ju-
lio-le-parc-miguel-angel-rojas-fanny-sanin-jesus-rafael-soto-luis-toma-
sello-francisco-sobrino-joaquin-torres-garcia-and-gregorio-vardane-
ga-among-others2]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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Las atmósferas de las cromosaturaciones, con sus
referencias a la inmaterialidad, lo transitorio y lo
indeterminado, son lugares para lo trascendental.
Más que una experiencia fenomenológica, la inmer-
sión cromática, que en Cruz-Diez llega a ser un acto
de identificación con el color, puede trasladarnos al
lugar de un absoluto. Se crean así atmósferas simi-
lares a las religiosas y vínculos con la luz sagrada.
Algo que también James Turrell [USA, 1943] alcanza
en sus instalaciones [fig. 8] “
Turrell creates a similar
Fig. 7- Olafur Eliasson,
Din blinde passager
, 2010
[Fuente: https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100196/din-blinde-passager]
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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experience of “Ganzfeld”: a German word to descri-
be the phenomenon of the total loss of depth per-
ception as in the experience of a white-out.
” [GAN-
ZFELDS, 2021, n.p] La toma de conciencia de cuan
inaprensible es el medio en que nos encontramos
tiene carácter de revelación. Cuando el color “desa-
parece” en la visión saturada, todo “se hace” luz. No
es una experiencia de ausencia y sí de plenitud, de
comunión, como lo son las epifanías.
HECHO DE LUZ
…debemos ‘pintar’ con luz, fluctuante, oscilante y prismática,
en lugar de pigmentos. Esto nos permitirá encarar mejor la
nueva concepción del espacio-tiempo.
László Moholy-Nagy [1972, p.71]
Sin renunciar a la geometría formal, el arte del movi-
miento busca despertar la conciencia de una reali-
dad espacio-temporal que impacta con la fuerza de
una revelación. La
luz, entidad básica
de la naturaleza,
es trabajada como
estado energético,
intangible. Su veloci-
dad, como explicado
por la ciencia –cam-
po de conocimiento
valorizado por los
cinéticos–, no puede
ser ultrapasada por
la de ningún cuerpo,
lo que la hace una
constante absoluta
y universal a la que
no podemos acce-
der empíricamente ni
abrazar racionalmente.
Fig. 8- James Turrel,
Breathing light
, 2013
[Fuente: https://jamesturrell.com/work/breathing-light/]
Fig. 9 [página seginte]- Julio Le Parc,
Continuel-lumière mobile
, 1960.
[Fuente: https://www.daros-latinamerica.net/artwork/continuel-lumi%C3%A8re-%E2%80%93-mobile]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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La presencia de la luz es muy poderosa en el
arte cinético. En la serie
Continuel-lumière
mobile
[fig. 9] de Julio Le Parc [Argentina, 1928],
efectos sensoriales generados por luces que se
reflejan y multiplican en incontables superficies
pulidas crean ambientes cuyas formas y límites
son imprecisos, difíciles de determinar, produ-
ciéndose así la sensación de que el espacio es
enteramente ocupado por luz. Lo inmaterial se
manifiesta, dejándonos primero estupefactos y
en seguida maravillados.
La experiencia estética asociada a estas obras
está intrínsecamente ligada a la manera como
son presentadas: generalmente en espacios
absolutamente oscuros, cerrados y de grandes
dimensiones, dentro de los cuales impactan las
señales luminosas que recorren el vacío tridi-
mensional. El dinamismo que invade la atmós-
fera de los móviles de Le Parc es pleno, pero
aún así fugaz e inaccesible. Un sentimiento de
inestabilidad y transitoriedad se hace presente.
La atmósfera es hipnótica y la experiencia vivida
evoca una dimensión que bien podría ser llama-
da de “cósmica”.
Además de Le Parc, otros artistas del movimien-
to, como Nicolas Schöffer [Hungría, 1912-1992] y
Otto Piene [Alemania, 1928-2014], exploraron los
efectos de la inmersión de la luz en el espacio,
siguiendo el camino iniciado por László Mo-
holy-Nagy [Hungría, 1895-1946] en el
Light-Space
Modulator
. Sin embargo, a diferencia de los an-
teriores, Le Parc llegó muy cerca de alcanzar una
realidad fuera de nuestra comprensión,
“…some-
thing that presses on us from beyond our normal
reality, challenging the assumptions upon which
such a reality is based
” [MORLEY, 2010, p.18].
Camino parecido al de Le Parc siguió Jesús Soto
[Venezuela, 1923-2005] en sus
Sólidos Virtuales
,
fabricados de hilos de nylon muy finos y translú-
cidos, cuya materialidad, llevada al mínimo, hace
de la luz el soporte de la forma. Sin duda se trata
de un fenómeno impactante [fig. 10]. Obras como
los sólidos virtuales despiertan la conciencia de
que hay realidades que no podemos alcanzar
porque existen en dimensiones muy diferentes a
la nuestra, y cuya naturaleza intangible contrasta
con nuestra presencia matérica y corporal. En
estas obras la luz es al mismo tiempo materia,
forma y contenido.
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
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Fig. 10- Jesús Soto,
Sphère Concorde
, 1996
[Fuente: https://proa.org/esp/exhibicion-proa-jesus-rafael-soto--vi-
sion-en-movimiento--obras.php]
GÉNESIS Y REVELACIÓN
La creación, siempre cargada de revelación, es un
lugar perfecto para lo sublime. El movimiento nítido
y preciso de la
Kinetic Construction
[1919-20] de
Naum Gabo [Rusia, 1890-1977], así como el gesto
decidido de los cortes de Lucio Fontana [Argentina,
1899-1968], son actos que, partiendo de recursos
mínimos, generan nuevas y complejas realidades
espacio-temporales. Actos como estos nos conec-
tan a algo prístino, algo que se muestra por primera
vez. Presenciar el instante en el que, a partir de lo
ínfimo, el color y la luz se manifiestan, despierta la
conciencia de que somos testigos de una génesis.
En Cruz-Diez lo sublime se vincula a la revelación
de lo primordial. En el
Amarillo Aditivo
[1969], por
ejemplo, dos líneas finísimas, una verde y una roja,
casi inexistentes, pero nítidamente perceptibles, se
cruzan sobre un fondo oscuro, creándose virtual-
mente un nuevo color. [fig. 11] La precisión limpia
y breve del fenómeno es singular. Como en otras
obras del artista, sorprende que algo tan elemental
tenga un efecto tan impactante. En este sentido,
Amarillo Aditivo
es un denominador común de las
investigaciones de Cruz-Diez, pues señala el “lugar”
que potencialmente contiene a todos los colores y
el instante en que uno de ellos nace.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
Fig. 11- Carlos Cruz-Diez,
Amarillo aditivo
, 1959
PVA sobre papel. 41.9 x 48.3 cm
Colección Patricia Phelps de Cisneros [Fuente: http://www.cruz-diez.com/work/couleur-additive/1950-1959/amarillo-aditivo/]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
269
El punto, elemento geométrico adimensional, y
que, como tal, está fuera de nuestra comprensión
racional y sensorial, es para Almir Mavignier [Brasil,
1925-2018] el “lugar” donde la luz existe potencial-
mente. Al dotarlo de calidad cromática y textural,
Mavignier hace que el punto gane una dimensiona-
lidad que permite tratarlo como fenómeno. Organi-
zado reticularmente, produce mixturas ópticas que
generan resplandor. A partir de un núcleo, nacen y
se amplifican radiaciones, como si del propio plano
naciera luz. [fig. 12]
Fig. 12- Almir Mavignier,
B-8
, 1973.
Serigrafia sobre PVC-folie, ejemplar 3/200.
[Fuente: https://www.leilaodearte.com/leilao/2017/marco/33/al-
mir-mavignier-b-8-7915/]
Como explosiones en proceso, liberando energías,
las imágenes de Mavignier son eco de las pulsa-
ciones del cosmos. Ellas, como el
Amarillo Aditivo
,
son metáforas del acto mismo de la creación, pues
evocan el nacimiento de la entidad más sorpren-
dente y misteriosa de la naturaleza. La que despier-
ta más que cualquier otra la curiosidad científica y
la reverencia espiritual: la luz.
Imágenes como esas, que recuerdan estrellas, tam-
bién fueron trabajadas por Victor Vasarely [Hungría,
1906-1997], quien, siguiendo su interés por la ciencia,
trabó en varias de sus obras diálogos con fenómenos
y cuerpos astronómicos [fig. 13]. Para llegar al efecto
expansivo de estructuras pulsantes, tanto Vasarely
como Mavignier estructuraban arreglos de cuadrados
anidados, que, partiendo de los más claros hacia los
más oscuros, producen la ilusión de diagonales muy
brillantes. Este fenómeno es conocido como
Chro-
matic Vasarely effect
, en homenaje al artista húngaro
[TSOFE, 2010, p. 2284]. En ambos casos, las imáge-
nes resultantes recuerdan las reverberaciones del bri-
llo de las estrellas. Se alimenta así nuestra atracción
por la intensidad y la inmensidad del cosmos.
Fig. 13 [página seguinte]- Victor Vasarely,
CTA 102
, 1965.
[Fuente: https://vasarely.staedelmuseum.de/en/]
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
270
271
SACRALIDAD
La imagen de los
Cubos virtuales blancos
sobre proyección amarilla
[1982] de Jesús
Soto, está entre las más impresionan-
tes del Teatro Teresa Carreño [Caracas]
[fig. 14]. Es una instalación monumental
ubicada a más de cuarenta metros de
altura, que cubre completamente el techo
de concreto del foyer, transformándolo en
una enorme masa de vibraciones. Para
llegar a la sala de espectáculos, el públi-
co sube por una escalera que lo introduce
gradualmente a un espacio que sobreco-
ge por su amplitud. “
We cannot encom-
pass it by thinking, and so it remains in-
discernible or unnameable, undecidable,
indeterminate and unpresentable
” [MOR-
LEY, 2010, p. 16]. Desde todos los niveles y
ángulos, los cubos, casi transparentes, y
la cubierta de intenso amarillo, atrapan la
mirada. La experiencia en su totalidad es
un preámbulo de las emociones que en
breve sentirá el espectador, muchas de
las cuales permanecerán inenarrables.
Fig. 14- Jesús Soto,
Extensión amarilla con cubos virtuales
,
Foyer del Teatro Teresa Carreño, Caracas, 1983.
[Fuente: https://i.pinimg.com/originals/66/c2/89/
66c289e91e4cb85959ea217cb5dd6229.jpg]
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
Fig. 15- Jesús Soto,
Pénétrable de Chicago
, 1971.
[Fuente: https://www.artic.edu/artworks/38094/penetra-
ble-de-chicago]
Fig. 16- Jesús Soto,
The Houston Penetrable
, 2004-2014
[Fuente:https://theresponsivei.com/2015/02/23/jesus-rafael-soto-fre-
quently-called-art-historys-leading-kinetic-artist-storms-art-market/]
También en la serie de los
Penetrables
, Soto genera
un impacto que nos sobrepasa [fig. 15]. Fruir estas
obras significa perder la noción de lo que nos rodea
e intensificar la conciencia de lo que nos envuelve.
Ellas son el ápice de la integración del tiempo, el
espacio y la materia, que se traduce en un acto de
comunión con lo intangible.
Soto creó poquísimos penetrables que no fueran
enteramente monocromáticos. El magnífico
Pene-
trable de Houston
es uno de ellos [fig. 16]. Siguien-
do una geometría regular, definida, pero tenue,
el volumen elíptico parece fluctuar dentro de un
campo transparente. Sus contornos no son duros,
y aun cuando se trata de una figura identificable, las
fronteras del color se difuminan hasta desdibujarse
los límites entre las formas.
Como nube etérea de amarillo, suspendida sobre
nuestras cabezas, el embate entre la forma y la au-
sencia de forma, aliado a la imagen de fluctuación,
da un aura de espiritualidad al conjunto. Coexisten
en ella lo bello, con su geometría ordenada y armo-
niosa, y lo sublime, con su indefinición ilimitada. “
…
the sublime not so much as a voiding of the power
of reason but as a moment of fusion with the Ab
-
solute in which the beautiful is fulfilled […] the way
by which the divine manifested itself in the natural
world
.” [MORLEY, 2010, p. 16]. En obras como esta
Soto dialoga con Mark Rothko [Letonia, 1903-1970],
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
273
cuyas disoluciones cromáticas, en grandes forma-
tos, alcanzaron el estatus de objetos religiosos.
El
Penetrable de Houston
fue creado específi-
camente para un ambiente cerrado. Siguiendo
el procedimiento de grandes museos de arte, el
espacio que ocupa esta obra es grandilocuen-
te y teatral. Desde un nivel elevado puede ser
abarcado con la mirada, sobrecogiendo como
una aparición. El hecho de ocupar una sala de
grandes dimensiones devotada sólo a él, nutre un
sentimiento de religiosidad y refuerza su natura-
leza sagrada. Es un sagrado que deslumbra por la
luz que de él emana. Por la luz que él “es”.
A pesar de que hay algo inalcanzable en esta obra,
mientras la recorremos nos vamos haciendo parte
de ella. No conseguimos tratarla más como algo
distanciado. No la comprendemos sin modificarla.
La configuración y exposición de obras como este
penetrable conducen a un estado que puede ser
calificado de trascendental, en el sentido dado por
Mukand: “
The ‘transcendental sublime’ will here
refer to how looking at a work of art can enable
one to be transported, going beyond the given
limits to a place of accessing one’s spiritual side
”
[MUKAND, 2015, p.1]
* * *
Hemos observado que la poética del movimiento,
además de investigar el fenómeno en sí, explora los
efectos emocionales que se generan: sublimidad,
sorpresa, encantamiento, sacralidad, diversión, liber-
tad, ruptura, vitalidad. El público es movido a pensar
no solo sobre su propia percepción, los fenómenos
visuales y formales implícitos o la estructuración de los
elementos de expresión plástica, sino también, y muy
especialmente, sobre como la fruición del movimiento
produce emociones y sentimientos complejos.
Obras cinéticas como las aquí presentadas se con-
figuran como auténticas naturalezas. Son campos
fenoménicos hacia los cuales nos vemos atraídos,
movidos por una mezcla de asombro, encanta-
miento y perplejidad. Naturalezas en las que el
color es espacio, la luz es indicio y el movimiento
atributo, y donde ninguna de esas entidades: es-
pacio, color, luz o movimiento, es abarcable con el
entendimiento, sea por su dimensión, ubicuidad, in-
determinación, fugacidad o por su carácter inasible
–cualidades que atraen, a la vez que causan incer-
tezas. Cuando fruimos el arte del movimiento nos
hacemos parte de esas naturalezas: dimensiones
que estudiamos y comprendemos racionalmen-
te en el ámbito científico, pero que permanecen
inaccesibles a nuestros sentidos, tanto en la escala
cósmica que nos sobrepasa, como en el ínfimo
punto en que nacen la luz y el color.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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Las obras examinadas se conectan con lo sublime
mediante lo intangible, inmaterial, infinito e inde-
terminado; lo que no podemos medir, demarcar o
recorrer por entero; lo que nos supera y nos hace
conscientes de nuestra finitud y pequeñez en el
universo. La poética del movimiento favorece la
inmersión en esas dimensiones imprecisas que la
razón no puede explicar. Presentar fenómenos que
no entendemos ni podemos retener para análisis
está en la esencia de lo sublime.
Figura 17- Carlos Cruz-Diez,
Enviroment de Transchromie circulaire
, 1965-2017.
[Fuente: https://cdn.elnacional.com/wp-content/uploads/2019/10/CHERUBINI3-1024x683.jpg]
HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Consideraciones sobre lo sublime y la poética del movimiento.
275
El sublime cinético poco o nada remite al terror
mencionado por Burke. Es un sentimiento permea-
do de optimismo y entusiasmo. Y ese optimismo
resulta, muy probablemente, del fuerte vínculo entre
lo cinético y el espíritu moderno, que mucho se
manifiesta en la admiración por la ciencia y la tec-
nología. No sentimos miedo, sino asombro, encan-
tamiento. Lo que reconocemos como primordial,
único e irrepetible, nos deja estupefactos y maravi-
llados, por tratarse de algo extraordinario.
A menudo, obras cinéticas “funcionan” gracias a las
particularidades –generalmente limitaciones– de
la percepción humana, que impiden que ciertas
imágenes sean procesadas sin ambigüedad. La
sensación de desconcierto está en la imposibilidad
de comprender lo que sucede. La duda es racional,
pero no así la respuesta.
Reconocer que se está ante algo inexplicable, nos de-
tiene y asombra, pero no necesariamente nos inmo-
viliza. La exploración sensorial, al no ser enteramente
satisfecha, se torna motor de la investigación. [fig. 17]
Seducidos por el deslumbramiento y movidos por la
curiosidad, nos entregamos a la alegría del descu-
brimiento. Es en la dimensión lúdica donde nos inte-
gramos más fuertemente al objeto cinético y donde
se disipa el desconcierto ante lo sublime, transmu-
tándolo en placer.
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 253-277, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.49156]
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Jesús Soto: www.jr-soto.com [Fuera del aire desde 31 de diciembre 2020, debido al fin de Flash Player]
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