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Marjorie Perloff [Universidade de Stanford, Estados Unidos] *

POETA ENTRE PINTORES

Poet among painters

Un poeta entre los pintores

Tradução: Ana Clara Mattoso [Universidade Federal Fluminense, Brasil] **

Augusto Melo Brandão [Universidade Federal Fluminense, Brasil] ***

* Marjorie Perloff ministra cursos e escreve sobre poesia e poéticas anglo-americanas dos séculos XX e XXI em perspectiva comparatista, bem como sobre intermídia e ar-

tes visuais. É professora emérita de Inglês na Universidade de Stanford e titular da cadeira Florence R. Scott de professor emérito de Inglês na Universidade da Califórnia

do Sul. É membro da Academia Americana de Artes e Ciências e da Sociedade Filosóﬁca Americana. E-mail: perloffmarjorie@gmail.com

** Ana Clara Mattoso é mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense, cineasta e artista visual. E-mail:anacmattoso@gmail.

com, ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0813-1040

*** Augusto Melo Brandão é mestrando em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense, performer, escritor, tarólogo e astrólogo. E-mail:

cartas.m.b.a@gmail.com , ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1894-634X

RESUMO O ensaio trata da relação entre a obra poética de Frank O’Hara e a pintura, em especial com as

vanguardas do expressionismo abstrato na cena artística da Nova York dos anos 1950 e 1960. O texto integra

o terceiro capítulo do livro homônimo escrito pela crítica e ensaísta Marjorie Perloff, todavia inédito em língua

portuguesa. Analisando as relações de O’Hara com artistas visuais no plano afetivo, intelectual, proﬁssional e

artístico, Perloff enfatiza as experimentações formais desse autor cuja poesia foi diretamente inﬂuenciada pela

action painting

, pelo

happening

e pela sua atuação como crítico e curador do MoMA. O ensaio apresen-

ta ainda duas colaborações artísticas de O’Hara com os pintores Larry Rivers e Norman Bluhm, que Perloff

denomina

poemapinturas

, dado o entrelugar formal que os caracteriza, poeta e pintor agindo simultaneamente

sobre uma mesma superfície. Poesia e pintura revelam-se, na obra de O’Hara, partes de uma mesma matéria

vivente. [Resumo e palavras-chave elaborados pelos tradutores].

PALAVRASCHAVE Frank O’Hara, Marjorie Perloff, poesia e pintura, literatura em campo ampliado

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

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Citação recomendada:

PERLOFF, Marjorie.

Poeta entre pintores

[tradução Ana Clara

Mattoso e Augusto

Melo Brandão]. Revista

Poiésis, Niterói, v. 22,

n. 38, p. 191-245, jul./

dez. 2021. [https://doi.

org/10.22409/poiesis.

v22i38.50654 ]

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Atribuição-NãoComer-

cial 4.0 Internacional

Marjorie Perloff, Ana

Clara Mattoso, Augus-

to Melo Brandão

ABSTRACT The essay approaches the relations between Frank O’Hara’s poetry and painting, especially

with the abstract expressionism avant-garde artists in New York scene during the 1950s and 1960s. The text

integrates the third chapter of the homonymous book, written by Marjorie Perloff, yet unreleased in Portuguese.

Analyzing the relations between O’Hara and visual artists from an affective, intellectual, professional and cre-

ative perspective, Perloff emphasizes the formal experimentations of the author whose poetry was directly im-

pacted by

action painting

happening

and his role as art critic and curator at MoMA. The essay presents two

artistic collaborations of O’Hara with Larry Rivers and Norman Bluhm, referred by Perloff as

Poem-Paintings

given their formal in-between space, poet and painter acting simultaneously on the same surface. In O’Hara’s

lyric, poetry and painting reveal themselves to be, after all, parts from the same living substance. [Abstract and

Keywords written by the translators].

KEYWORDS Frank O’Hara, Marjorie Perloff; Poetry, painting, literature in the expanded ﬁeld

RESUMEN El ensayo trata de la relación entre la poesía de Frank O’Hara y la pintura, sobre todo en lo que

respecta a las vanguardias del expresionismo abstracto en la escena artística de Nueva York en los anos 1950

y 1960. El texto forma parte del tercer capítulo del libro homónimo de la crítica y ensayista Marjorie Perloff, aún

no publicado en lengua portuguesa. Analizando las relaciones de O’Hara con artistas visuales en perspectiva

afectiva, intelectual, profesional y artística, Perloff subraya las experimentaciones formales de ese autor cuya

poesía fue directamente inﬂuenciada por la

action painting

, por el

happening

y por su actuación como crítico y

curador del MoMA. El ensayo presenta aún dos colaboraciones artísticas de O’Hara con los pintores Larry Ri-

vers y Norman Bluhm, que Perloff llama de

poemapinturas

, debido al entre-lugar formal que los caliﬁca, poeta

y pintor actuando simultáneamente sobre una misma superﬁcie. Poesía y pintura resultan, en la poética O’Haria-

na, partes de una misma materia viviente. [Resumen y palabras-clave escritos por los traductores]

PALABRASCLAVE Frank O’Hara, Marjorie Perloff; poesía, pintura, literatura en campo ampliado

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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Em 1965, Francine du Plessix, ao editar uma pu-

blicação especial da revista

Art in America

sobre

a relação da poesia com a pintura, fez um convite

para que vinte e dois pintores escolhessem um

poema contemporâneo que lhes fosse especial e

“dedicassem a ele um trabalho em preto e branco

produzido no suporte de suas preferências.” “A fim

de evitar duplicações”, ela explica, “eu defini um

sistema de escolha por ordem de chegada. Três

pintores de Nova York, por exemplo, tiveram que

fazer uma segunda escolha porque Frank O’Hara, o

poeta que desejavam ilustrar, já tinha sido escolhi-

do por Jasper Johns, o primeiro artista a responder

o nosso projeto e a pedir para interpretar a obra de

O’Hara

” [DU PLESSIX, 1965, p. 24].

A popularidade de O’Hara entre os principais

artistas de sua época é hoje emblemática. Rene

d’Harnoncourt, em seu prefácio de

In Memory of

My Feeling

[publicado em 1967, o volume comemo-

rativo

deluxe

trazia trinta poemas de O’Hara ilus-

trados por artistas com os quais o poeta mantinha

relações extremamente próximas] explica: “Frank

nunca precisou ser incisivo porque ele sabia

exatamente o que sentia diante de uma obra de

arte. Ele cultivava uma integridade absoluta, e nela

Às vezes eu penso que “estou apaixonado” pela pintura.

[O’HARA, 1971, p. 329]

não havia espaço para presunção... foi através de

sua presença que muitos entre nós aprenderam

formas melhores de enxergar

”. Naturalmente,

as trinta ilustrações do livro variam em termos

de qualidade, estilo e adequação ao poema em

questão, no entanto, quando apreendidas como

um todo, não falham em transmitir um testemunho

eloquente da relação extraordinária que O’Ha-

ra nutria com pintores tão diversos como Larry

Rivers, Robert Motherwell, Jasper Johns, Graça

Hartigan, Barnett Newman, Robert Rauschenberg,

Alfred Leslie, Norman Bluhm, Joe Brainard, Helen

Frankenthaler e Willem de Kooning. Desde o início

dos anos cinquenta, tempo em que vendia cartões

de Natal na recepção do

Museu de Arte Moderna

de Nova York, até o ano de sua morte, momento

em que, como curador, começou a trabalhar numa

grandiosa retrospectiva das obras de Jackson

Pollock e finalmente havia garantido o consenti-

mento de De Kooning para organizar uma relevan-

te coletânea de sua trajetória na pintura, O’Hara

trabalhou em estreita colaboração com muitos

desses artistas, organizando suas exposições,

visitando seus ateliês, entrevistando-os e escre-

vendo sobre seus trabalhos. Muitas das parcerias

[

poemapinturas

e suas respectivas performan-

ces em suportes variados] desenvolvidas a partir

dessas conexões, são, em sua própria essência,

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

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importantes obras de arte – mesmo que os críticos

literários tenham a inclinação de ignorá-las. Retor-

naremos a elas nos próximos tópicos deste texto.

Costuma-se argumentar que as artes visuais

tomaram muito tempo de O’Hara, impedindo-o de

se dedicar àquilo que seria sua verdadeira vocação

– a poesia. John Ashbery, por exemplo, aponta:

Há momentos em que queria que ele não tivesse se envolvido tão fertilmente com

o Museu e o mundo da arte. Ao contrário da maioria dos artistas que ilustrou o

seu livro, por mais que Frank fosse um poeta aclamado internacionalmente, as

dinâmicas econômicas do mundo da arte não permitiam que ele se sustentasse

exclusivamente do seu trabalho. Isso signiﬁca que ele nunca poderia se dedicar

à poesia por mais do que uma fração de seu tempo

. [ASHBERY, 1968, p. 68]

Em termos práticos, faz sentido: escrever poe-

mas correndo durante a hora do almoço ou numa

festa lotada, como O’Hara costumava fazer, não

parece ser o jeito mais apropriado para escul-

pir palavras. Entretanto, do mesmo modo que

Williams, a quem ele se assemelha em tantos

aspectos, O’Hara se apropriava – e, mais do que

isso, precisava – deste outro ofício como fonte de

inspiração. Como relembra Joe Le Sueur, o único

período no qual O’Hara se absteve do Museu

[janeiro a junho de 1956] em decorrência de um

prêmio relativo ao

Poet’ s Theatre

em Cambridge,

Massachusetts, acabou se transformando “num

verdadeiro inferno para ele”:

[...] ele odiava ﬁcar longe de Nova York e de todos os

seus amigos, odiava ter que retornar aos mesmos cenários

dos seus anos de faculdade, e enquanto esteve em Mas-

sachusetts não escreveu nenhuma dramaturgia, apenas

alguns poemas. Assim que se liberou, voltou para Nova

York num surto, bebeu mais do que eu jamais o vira beber

e ﬁcava o tempo todo falando como Cambridge era pro-

vinciana [...]. Nitidamente Frank não se encaixava no perﬁl

dos editais para os quais ele nem sequer se candidatou,

nem em lugares como Yaddo, onde

ele nunca colocou os pés; eu acho que

ele via nesses espaços algo como a

criação de situações artiﬁciais para a

escrita. Mas me parece que a dispo-

sição do Museu funcionou para ele.

Não que a rotina e o trabalho buro-

crático fossem uma fonte de prazer, na

verdade, muitas vezes tudo isso fazia com que ele chegas-

se à beira do colapso; era simplesmente uma questão de,

quem sabe, precisar da concretude e disciplina do mundo

regrado do trabalho diário [...]. E, acima de tudo, ele

acreditava no que estava fazendo. Para ele, não se tratava

apenas de um trabalho, era uma necessidade vital

O Museu, portanto, serviu a O’Hara como um

point

de repère

, um centro sólido e estável cuja rotina das

nove às cinco oferecia um contrapeso ao seu estilo

de vida libertário e desorganizado. Mas até mesmo

as famosas noitadas de muito álcool e conversação

– fossem elas no Cedar Bar

ou nas festas de Long

Island – cumpriam uma importante função na vida

do poeta. Como LeSueur constata:

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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[...] ele parecia inspirado e eletrizado por todos os seus amigos pintores, desde Bill De Koo-

ning, a quem idolatrava, até outros nomes que surgiram nos anos 60, como Alan d’Arcan-

gelo. Era tão grande o tempo que dedicava para olhar e reﬂetir sobre esses trabalhos que

você pensaria que o que existia ali era um forte interesse no desenvolvimento deles enquanto

artistas. Mas eu não compactuo inteiramente com essa ideia sugerida por vários amigos de

Frank, de que sua generosidade o afastou de seu próprio trabalho. Não foi exatamente isso

o que aconteceu. Ele ofereceu-lhes encorajamento, inspirou-os com suas ideias e sua pai-

xão; eles, por sua vez, colidiram e adentraram em sua poesia, que, sem essa interferência,

não teria sido a mesma e provavelmente não seria tão boa. [“Four Apartments”, p. 292]

e serigrafias menores e

maiores, espalha-se

por cima e ao redor da

figura nua reclinada do

poeta [Fig. 1], palavras

são atiradas sobre

formas sugestivas e

semi-abstratas em

suas estonteantes

cores brilhantes. É interessante notar como o

poeta e a pintora abordam de maneiras seme-

lhantes a palavra

oranges

: exceto pelo título,

O’Hara nunca a menciona; já em Hartigan, a cor é

usada apenas ocasionalmente, não sendo de

forma alguma proeminente em sua série.

Neste caso, então, a poesia inspirou a pintura. Mas

a recíproca também é verdadeira. Graça [o nome

carrega, obviamente, infinitas leituras] aparece

numa sequência de poemas, começando com o

soneto de amor inicial,

Poem for a Painter/

Poema

para um pintor

, no qual o interlocutor declara:

Graça,

você é a ﬂorista na campina à luz de velas

os dedos encharcados de aguarrás

Sua poesia, sem dúvida, não teria sido a mesma.

Em primeiro lugar, os pintores e a pintura alimen-

taram O’Hara com um de seus temas centrais.

Considere Graça Hartigan, cuja vida esteve extre-

mamente conectada à de Frank no início dos anos

1950 até 1960

, e o papel desempenhado por ela

nos poemas. Na opinião da pintora, ela e o poeta

muitas vezes se apropriavam da mesma imagem

como ponto de partida. Assim, quando Graça

Hartigan pintou

Oranges | Laranjas

, a série corres-

pondente aos doze pastorais de mesmo nome que

O’Hara havia escrito poucos anos antes, ela

encontrou as formas mais engenhosas de aplicar

as palavras do poeta: algumas vezes, amontoando

um poema inteiro em um canto da tela, outras, no

objetivo de criar fortes camadas de tensão e

êxtase, espalhando apenas algumas palavras

pela superfície. Como acontece em

What Fire

Murmurs Its Sedition

, onde todo o terceiro poema

em prosa de O’Hara, fragmentado em texto corrido

[O’HARA, 1971, p. 80]

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

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Fig. 1. Graça Hartigan.

What Fire Murmurs Its Sedition | Que fogo murmura sua revolta

. 1952. Óleo

em papel, 48 x 38 polegadas. No. 3 da Série

Oranges

Coleção Leonard Kasle.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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É bastante evidente que O’Hara encontrou na pintu-

ra de Graça a confirmação visual de sua própria es-

tética; vejamos as observações descritas pelo autor

no ensaio de 1954,

Nature and

the New Painting

O início de sua carreira foi como

uma pintora abstrata [...]. Seus

primeiros trabalhos mostram a inﬂu-

ência dos ensinamentos de Hans

Hofmann e do espírito livre e ico-

noclasta de Jackson Pollock. Dizem

que, numa manhã, ela acordou

com a decisão de que não poderia

mais continuar a pintar abstrata-

mente. [...] Deixando para trás as

preocupações de origem exclusivamente estética sobre suas

abstrações, as novas telas convulsionam imagens e inﬂuên-

cias até então reprimidas: nus fantásticos e ﬁguras fantasia-

das, naturezas mortas densas como pedreiras, referências

abertas aos monumentais banhistas de Cézanne e Matisse.

[...] Uma pintora, fundamentalmente, de quadros hetero-

gêneos, onde o agrupamento de imagens extremamente

dissonantes se conjura através do insight sobre as relações

funcionais que mantém... seu método é realçado quando

aproximado, por exemplo, de um pintor abstrato como Philip

Guston, cujos vários períodos e explorações culminam no

silêncio puro, integral e perfeito, de seu presente trabalho.

[O’HARA, 1975b, p. 44-45, grifos da autora]

Aquilo que O’Hara chama de “inclusão progressiva”

na obra de Hartigan se transmite de forma belíssima

na seguinte passagem de

Second Avenue | Segunda

Perceba como as imagens heterogêneas e os des-

locamentos sintáticos de O’Hara “mimetizam” o pró-

prio processo de pintura. O pronome “onde” [“onde

ansioso”] não tem antecedente; “em carrossel de

risadas” nenhum referente específico e, ainda assim,

descobrimos que “isso” [“desafinado desbunde”?

Os “céus” vistos como um “carrossel”? Os “nacos de

gorda tinta branca”? Ou todas essas coisas juntas?]

torna-se “amor para ela” e também é “o que eu [o

poeta] desejo”. Na linha 6, a frase abreviada “e o

que você” desloca novamente a perspectiva: nesse

momento, “você” se transforma na própria Graça;

sua pintura é tudo o que ela deseja que seja - uma

Graça devora

os rostos rodopiando em desaﬁnado desbunde ali onde ansioso,

o nariz arrebitado para os céus em carrossel de risadas

e obliterado espasmodicamente com nacos de gorda tinta branca

e isso é amor para ela, é o que eu desejo

e o que você, para que possa jogar fora uma coisa sem bocejar

“Ah Folhas de Relva! Ah Sylvester! Ah Conferência das Bordadeiras”

e assim cumprir a nossa promessa de destruir alguma coisa mas não a gente

[O’HARA, 1971, p. 149]

Avenida

, que segundo o poeta é: “uma descrição da

pintura de Graça Hartigan” [O’HARA, 1971, p. 486].

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

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estrutura de “imagens extremamente

dissonantes” que, de alguma forma, con-

seguem escapar à grandiloquência [“Ah

Folhas de Relva! Ah Sylvester! Ah Conferência das

Bordadeiras], sendo capazes de desfigurar [“jogar

fora uma coisa sem bocejar”] a pura abstração em

privilégio da heterogeneidade – “Imagens [...] até en-

tão reprimidas “, “pinceladas caóticas e redemoinhos

de impasto” [O’HARA, 1975b, p. 45] – nutrida pela

paixão pessoal [“e assim cumprir a nossa promessa

de destruir qualquer coisa mas não a gente”].

Em poemas de amor tão agridoces

quanto

Christ-

mas Card for Grace Hartigan

Cartão de Natal para

Graça Hartigan

[O’HARA, 1971, p. 212] e

For Grace, af-

ter a party |

Para Graça, depois de uma festa [O’HA-

RA, 1971, p. 214], O’Hara deixa que uma imagem “san-

gre” na outra, espelhando a técnica que Hartigan

executa na pintura. “Estenda sua mão”, diz ele neste

último, “não há / um cinzeiro, de repente, ali? Ao

lado / da cama?”. Ou ainda, em meditações sobre

a condição da identidade, a capacidade de assumir

diferentes papéis e cultivar “referências sórdidas”,

emerge no consagrado

In Memory of My Feelings /

À memória de meus sentimentos

[1956], dedicado a

Graça Hartigan, a aforística frase: “a graça / de nas-

cer e viver de tantos modos quanto possíveis”.

Esta

menção à “graça”, segundo o que a própria pintora

me disse, relaciona-se às linhas precedentes:

O’Hara, nesse ponto, evoca dois nus artísticos de

Hartigan

. Até mesmo as figuras das pinturas de

Graça parecem ser fruto de identificação para ele,

que adentra, por assim dizer, no universo de suas

telas. Talvez em

L’Amour avait passé par là

[1950]

se encontre o melhor exemplo sobre a impor-

tância da relação afetiva com Graça Hartigan na

construção dos poemas. Nesse poema, o eu lírico

aparece como um Pierrot que lamenta a perda de

seu amor. A mudança de tom entre o humor gen-

tilmente triste e autodepreciativo e a consolação

se traduz, sobretudo, em imagens da arte. Assim

começa o poema:

Sim

como o centro silencioso de um livro sobre Joan Miró

azul vermelho verde e branco...

e o gigantesco espelho atrás de mim pisca, manchado de tinta

eles pintaram o teto do meu coração

e penduraram uma nova luminária

e Arte Contemporáneo por Juan Eduardo Cirlot

e o Petit Guide para o Museu Nacional Russo...

“Um dos meus eus está em pé sobre as ondas, um banhista no oceano,

ou então estou nu com um prato de demônios à altura dos quadris.”

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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Falta pouco para o poeta se transformar na pági-

na em branco de um livro de arte. De repente ele

se lembra que deve “ir ao Cedar para encontrar

Graça”, e assim, com uma sublime ostentação de

lógica, declara:

Preciso apertar meus mocassins

e esquecer as bibliograﬁas miúdas de decepção

angústia e poder

em troca da honestidade tensa...

E a “honestidade tensa” de seu

tête-a-tête

com

Graça pode levá-lo a novos limiares:

uma vela mantida próxima à janela tem duas chamas

e talvez um bando de seguidores no sereno da juventude

assim como debaixo do arco você encontrará um coração de batom ou uma camisinha

deixada pelo desﬁle

de uma intuição generalizada

é o grande período da arte italiana quando todo mundo imita Picasso

com medo de signiﬁcar qualquer coisa

enquanto a segunda chama em seu reﬂexo feliz ignora a vela e o vento

[O’HARA, 1971, p. 333]

Aqui, contrapondo a pálida “luminária” suspensa an-

teriormente do coração do poeta, Graça é associada

à “segunda chama” com seu “reflexo feliz”. A segun-

da estratégia de O’Hara para fundamentar e autenti-

car um estado de espírito singular em seus poemas

sobre arte é evocar artistas ou obras de arte como

marco referencial. Isso acontece em

Having a Coke

with you/ Tomar uma coca-cola com você

[1960],

quando o poeta faz uso do humor para mostrar a

superioridade daquele que ama [Vincent Warren]

diante das obras

O Cavaleiro Polonês

de Rembrandt,

Descendo uma Escada

de Duchamp e das figuras

equestres de Marino Marini, que de alguma forma –

no que considero uma percepção sagaz – não são

capazes de escolher “o

cavaleiro com o mesmo

cuidado que o cavalo”

[O’HARA, 1971, p. 360]. Em

A Warm Day for Decem-

ber / Um dia quente para

Dezembro

[O’HARA, 1971,

p. 375], ao percorrer as

galerias da 57th Street,

o poeta observa que

está “Isolado pelo meu

novo corte de cabelo / e

parecendo mais com Brancusi que de costume”. Ou

então vejamos

Rádio

, escrito em 1955:

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

200

Por que você toca essa música deprimente

no sábado à tarde quando cansado, não,

exausto, eu anseio por uma pequena

lembrança da energia imortal?

A semana

inteira enquanto me arrasto com diﬁculdade

entre as escrivaninhas do museu

você solta os seus milagres de Roxette

e Tears for Fears por essas prisões.

Não estou eu

também trancado, e depois de uma semana

de trabalho não mereço George Michael?

Bem, eu tenho o meu belo de Kooning

em quem me inspirar. Penso que dentro dele existe uma

cama laranja, mais do que o ouvido pode ter

[O’HARA, 1971, p. 234]

É na cômica inversão dos três últimos versos, com a

lógica aparentemente absurda de que o poeta não

precisa de música porque seu «belo de Kooning”

lhe oferece “mais do que o ouvido pode ter” que

reside o charme do poema. Mas é óbvio que O’Hara

não está brincando: diferente de afastá-lo dos pra-

zeres da música, estar «isolado» no museu fez com

que aprendesse a «escutar» as pinturas. Todas as

artes – visuais, sonoras, escritas – são interdepen-

dentes. Como sugere o poema, aperfeiçoe uma e

as outras estarão cada vez mais próximas. Muito

longe de ser um comentário aleatório, a referência

de O’Hara à obra de De Kooning se baseia em fatos

reais, e isso é o que a torna particularmente interes-

sante. Certamente, uma das potências singulares

em O’Hara é a maneira carinhosa com que apreen-

de os detalhes reais responsáveis pela transmissão

de autenticidade. Em uma carta enviada a Frank em

22 de março de 1956, Kenneth Kock endossa:

Rádio é impecável. Ontem à noite eu estava na Cedar

Tavern e Bill de Kooning estava lá, então lhe perguntei se

já tinha lido o seu poema sobre a tela dele. Ele respondeu,

Já. . . mas como posso ter certeza de que é sobre a minha

pintura, ou se é apenas sobre uma pintura qualquer? Eu

citei “eu tenho o meu belo de Kooning / em quem me ins-

pirar. Penso que dentro dele existe / uma cama laranja ....”

Ele retrucou: “É um sofá. Mas isso é incrível, a pintura então

é realmente a minha.” E assim começou a me contar que

sempre se interessou por colchões porque, “como a terra”,

eles se unem em alguns pontos e se expandem em outros.

[O’HARA, 1971, p. 536]

Com o desejo de “traduzir” a atmosfera da pintura

em um suporte verbal, outro grupo de poemas

inspirados pela arte pode ser classificado como

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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meditações sobre pinturas específicas. Ao con-

trário dos trechos de

Second Avenue | Segunda

Avenida

In Memory of My Feelings | À memória

dos meus sentimentos

discutidos acima, esses

são poemas que abordam a pintura como um

tema independente, sem referência ao artista.

Poem [The eyelid has its storms]

/ Poema [A pál-

pebra tem seus temporais…]

, por exemplo, tenta

capturar o que O’Hara chama de “tragédia de

uma violência linear” [O’HARA, 1975a, p. 33], em

seu ensaio sobre a obra de Jackson Pollock. O

poema começa assim:

A pálpebra tem seus temporais. Primeiro o seu verde opaco,

escama de peixe após nadar no mar e de repente a

a violência arranca, cílios estrangulados, e um arame

farpado de areia despenca na beira da praia

[O’HARA, 1971, p. 223]

Enquanto comentário sobre uma das

all-over

paintings

de Pollock, este é um poema eficaz, mas

fico me perguntando se ele se sustentaria para

além desse fato. Também tenho minhas reticên-

cias em relação à

Blue Territory

/ Território Azul

que com esse nome, se torna um poema “sobre” a

pintura de Helen Frankenthaler. Novamente aqui, a

interpretação de O’Hara se torna interessante para

alguém que já sabe que tal pintura abstrata, com

suas formas curvilíneas, cores vibrantes e superfí-

cies cintilantes carrega sutis lembranças de uma

paisagem oceânica.

Grandes sacos de areia até eles chegarem,

o lisonjeiro ﬁm

do mundo

as gaivotas estavam mergulhando e engolindo e enchendo

os sacos

como criaturas prestativas por toda parte ajudavam

a acabar

o mundo

então nós podíamos ﬁcar a sós ﬁnalmente, um por um

quem precisa de uma arca?...

[O’HARA, 1971, p. 270]

Mas se isolarmos esse

tone poem

impressionis-

ta e olharmos só para ele, sua “pintura” falha em

ganhar corpo. Escrito em 1955,

Joseph Cornell

uma “tradução” mais fortuita da pintura em poesia.

Cornell foi um mestre da

assemblage

surrealis-

ta; suas intrigantes caixas de sombra acoplavam

palavras e imagens exóticas a objetos banais –

dedais, cascas de ovo, espelhos e mapas – a fim de

criar pitorescas fábulas do inconsciente. Um bom

exemplo é

Taglioni’s Jewel Caske

t [1940], adquirida

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

202

pelo Museu de Arte Moderna de Nova York. Con-

tendo quatro fileiras de cubos de vidro, a caixa é

feita de madeira, veludo, vidro e plástico. Dentro do

revestimento coberto por veludo azul, encontramos

um papel branco com a seguinte “mensagem”: “Em

uma noite de luar no inverno de 1835, um salteador

russo bloqueou a carruagem de Maria Taglioni e

ordenou à tão encantadora criatura que dançasse

para ele, público de apenas um, por cima da pele

de pantera que cobria o gelo sob as estrelas.” Tal

caixa, combinando espaço tridimensional e ilusão

cênica, torna-se, nas palavras de William Rubin

uma espécie de “teatro espacial”. A solene narrati-

va sobre Madame Taglioni se justapõe, de maneira

engenhosa, à simples caixa prosaica com suas

fileiras compostas por blocos de vidro aritmetica-

mente posicionados. O’Hara transmite algo equiva-

lente às caixas de Cornell em seu poema:

Sobre um desastre deslumbrante,

meticulosamente detalhado, a luz violeta irradia.

Não é um céu, é um quarto. E no campo aberto

uma taça de absinto vibra uma canção indiana.

Ventos das pradarias circundam mesquitas.

Você é sempre jovem demais para entender. Ele

está cansado com seu sentido do passado o artista.

Para fora da profética rocha em seu peito ele

espalhou um solo sem flores de forração.

[O’HARA, 1971, p. 237]

Aqui, há uma aproximação sensível das experi-

ências verbais e visuais. Na primeira “caixa”, o

poeta concede sua versão às “mensagens” de

Cornell como uma descrição exótica e estilizada

que rememora a passagem de Maria Taglioni.

Numa mudança abrupta, a segunda “caixa” per-

segue a reação do espectador, o “você” [todos

nós] que é “sempre jovem demais para enten-

der”. Assim como faz Cornell, o artista deve criar

novas formas porque “Ele está cansado com

seu sentido do passado o artista”. De maneira

aforística, a terceira sentença converge para

o espírito da arte de Cornell: “ele espalhou um

solo sem flores de forração” [aqui, até mesmo

a quebra de linha enfatiza a ausência], a “coi-

sa nua e crua”, como diria Wallace Stevens, se

esgueirou “para fora da profética rocha”.

Certamente, mesmo nesse caso a compreen-

são do poema de O’Hara depende que conhe-

çamos pelo menos um pouco da obra de Cor-

nell. Em algumas situações, no entanto, quando

O’Hara trabalhava numa colaboração extre-

mamente próxima com pintores específicos, a

aura da pintura era absorvida tão intensamente

pelo poema a ponto de libertá-lo. Acredito que

isso se concretize em

On Seeing Larry Rivers’

Washington Crossing The Delaware at the

Museum of Modern Art

Depois de ver Washin-

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

203

gton Crossing the Delaware, de Larry Rivers, no

Museu de Arte Moderna

[O’HARA, 1971, p. 233].

Em uma entrevista com O’Hara para a revista

Horizon em 1959, Rivers explica o que tentava

elaborar nesta pintura em particular:

[...] O que poderia ser mais ridículo do que uma pintura

homenageando um clichê nacional como Washington

Crossing the Delaware. A última pintura sobre George e

os rebeldes, pendurada na parede do Met, foi pintada

pelo dono da maior paixão por Napoleão já vista, um

acadêmico alemão tosco do século XIX, que acreditava

que um general cruzando um rio numa tarde qualquer

do final de dezembro era só mais um pretexto para

exercer aquela pose heróica, ligeiramente trágica . . .

.Quanto a mim, o que vi nessa travessia foi outra coisa.

Eu vi tensão e desconforto nesse momento. Para mim era

impossível imaginar que qualquer pessoa entrando num

rio gelado perto da época do Natal pudesse estender

heroicamente a mão no peito. [O’HARA, 1975a, p. 112]

“Como as pessoas reagiram ao verem Geor-

ge?” pergunta O’Hara. “Praticamente da mesma

forma”, Rivers responde, “que reagiram numa

exposição Dada em Zurique, quando os Dadaís-

tas trouxeram um assento de vaso sanitário como

peça de escultura. A diferença é que não causou

perturbação no público – só nos pintores. Fui

chamado de impostor pelo pintor Gandy Brodie,

que foi bem enérgico em sua consideração. No

bar que eu frequento, vários pintores fizeram pia-

da” [O’HARA, 1975a, 113].

Por outro lado, o próprio O’Hara compreendeu a

pintura de Rivers perfeitamente. Escrito em 1955,

seu poema aborda

Washington’s Crossing of the

Delaware

com irreverente e jocoso desdém.

Agora que o nosso herói voltou pra gente

em suas calças brancas e conhecemos seu nariz

sacudindo como uma bandeira num tiroteio,

vemos que o rio calmo e gelado apoia

nossas forças, bela história

[O’HARA, 1971, 233]

As quatro estrofes seguintes continuam a dar ên-

fase à situação absurda que O’Hara, assim como

Rivers, considera como um não-acontecimento:

uma “travessia pela água, no inverno, para uma

margem que não é a mesma alcançada pela

ponte.” Aqui, a rima infantil –

shore/ reaches for

– ressalta o

bathos

do que se entende por nossa

“bela história” – note que a travessia ocorre em

um “brilho enevoado”. Com um discurso satírico

endereçado a George, o poema termina culmi-

nando no trocadilho com a palavra “general”

[

general fear

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

204

Não atire até que, o branco da liberdade brilhando

no cano da espingarda, você veja o medo em todos.

[O’HARA, 1971, 234]

Embora o poema de O’Hara seja especialmente

sagaz quando lido em conjunto com a pintura de

Rivers, compreendê-lo como a reescritura de um

dos grandiosos eventos na história dos Estados

Unidos – uma visão irônica do “Querido pai de

nosso país” com “seu nariz/ sacudindo como uma

bandeira num tiroteio” – também pode acontecer

de forma independente.

Seja com sua resposta poética à pintura de Larry

Rivers, ou na celebração lírica de Graça Hartigan,

O’Hara parecia sentir-se mais à vontade com pintu-

ras que guardavam pelo menos algum resquício fi-

gurativo do que com a pura abstração. Pollock, Kline

e Motherwell podem até ter sido os grandes ídolos

de O’Hara, mas, em termos práticos, era compli-

cado, por exemplo, transportar a total abstração

Blue Territory

em Frankenthaler para a poesia.

De um jeito ou de outro, as palavras carregam

significados, e no fim das contas as implicações

temáticas sempre arrumam um jeito de se anun-

ciar. No próximo capítulo, quando abordaremos os

poemas mais emblemáticos de O’Hara, veremos

que o poeta empregou alguns dos maiores concei-

tos do Expressionismo Abstrato, tais como o

push-

-and-pull

; a pintura

all-over

– onde a composição

aparece como um

continuum

sem fim ou começo

–; e a famosa observação de Harold Rosenberg de

que, na

Action Painting

, a tela deixa de ser espaço

de reprodução para se tornar uma arena sobre a

qual agir. Como poeta, no entanto, O’Hara demons-

tra certa ambivalência em relação aos grandes

nomes do Expressionismo Abstrato, ambivalência

que produz tensões interessantes em sua crítica de

arte, ponto sobre o qual me debruçarei a seguir.

SENTADO EM UM CANTO DA GALERIA

– Eu visto pano oleado e leio música

no candelabro de barro de Guillaume Apollinaire

[O’Hara, 1971, p. 18]

Quando se trata de seu trabalho como crítico,

surpreendentes pontos de encontro podem ser

traçados entre O’Hara e o seu maior herói, Guillau-

me Apollinaire

. LeRoy Breuning, na introdução à

coletânea de poetas franceses na crítica de arte,

escreve: “O dom que Apollinaire possuía, sua intui-

ção, seria capaz de provocar inveja na maioria dos

críticos profissionais. Ele sabia como reconhecer

uma grande obra quando via uma. Dentre o enxame

de pintores desconhecidos nos salões e galerias de

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

205

sua época, ele conseguia reconhecer, através de

um olhar apurado e de sua fé na ‘nobreza’ da arte,

aqueles que estavam destinados a perdurar”.

sua resenha do

Salon d’Automne

de 1911, o primeiro

Salon

em que participam os cubistas, encontramos

um bom exemplo da abordagem pouco ortodoxa de

Apollinaire na crítica de arte: “Na minúscula Sala 8

encontram-se as obras de alguns pintores conheci-

dos como cubistas. Contrariando o senso comum,

o cubismo não se trata da arte de pintar tudo e qual-

quer coisa na forma de um cubo” [APOLLINAIRE,

1971, p. 183]. Depois de fornecer um breve histórico

sobre as primeiras pinturas cubistas de Picasso e a

relação entre o Cubismo e o Fauvismo, Apollinaire

tece um comentário perspicaz:

Num primeiro momento, o público, no entanto, acostumado do jeito que estava aos borrões

brilhantes, todavia quase disformes, das pinceladas impressionistas, se recusou a reconhecer

a magnitude das concepções formais dos cubistas. As pessoas se chocaram com as formas

escuras e os segmentos luminosos contrastados, porque já estavam com um olhar totalmente

domesticado às pinturas sem sombras. No surgimento monumental de composições que vão

além das superﬁcialidades da arte contemporânea, o público se negou a perceber o que

realmente estava lá: uma arte nobre e comedida, preparada para dar conta da vastidão te-

mática sobre a qual o impressionismo deixou seus pintores totalmente desprevenidos. Quer as

pessoas gostem ou não, o cubismo é uma reação necessária que fará com que grandes obras

sejam criadas. [APOLLINAIRE, 1971, p. 183]

Mesmo que Apollinaire não nos forneça nenhuma

teoria da pintura Cubista ou uma análise prática de

trabalhos individuais, hoje, olhando em retrospecto

para 1911, nós sabemos como essa declaração foi

profética. As mesmas características podem ser

encontradas na crítica de arte de O’Hara: ausência

de discurso teórico – e, exceto em alguns casos, de

análise técnica rigorosa – contrabalançada pela

fantástica capacidade de reconhecer grandeza e

de distinguir entre aquilo que é incomparável e o

que é quase tão bom quanto. Da mesma forma que

acontecia com Apollinaire, O’Hara possuía a astú-

cia inata de reconhecer de prontidão a pintura ou

as pinturas que se destacariam em meio a grandes

mostras coletivas instauradas em galerias.

Em nenhum lugar este caráter peculiar se manifes-

ta de forma mais evidente do que nas três

Art Chro-

nicles

que O’Hara escreveu em 1962 e 1963 durante

o período que foi editor

de arte da revista

Kulchur

. Analisando a

retrospectiva de Mark

Tobey no Museu de

Arte Moderna em sua

terceira

Chronicle

O’Hara conclui: “à sua

maneira, Tobey criou

coisas ótimas... mas da mesma forma que Redon

jamais será comparável a Renoir, elas nunca serão

mais que isso ... Não enquanto Willem de Kooning

e Barnett Newman estiverem dando pinta por aí”.

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

206

Certamente esta é uma sentença válida. Hoje em

dia, é difícil escutarmos o nome de Tobey, já De

Kooning segue a pleno vapor, sendo, quiçá, cada

vez mais reconhecido como o maior dos pintores de

sua época. Na mesma

Chronicle

, O’Hara menciona

Andy Warhol e Robert Indiana – artistas da

Pop Art

que “tendem

a extrair

sua arte da vulgaridade [no

sentido cotidiano] de objetos, imagens e emble-

mas” – diferenciando-os de Claes Oldenburg – que

“com a ajuda de papel machê, tecido, madeira,

cola, tinta e quaisquer outros materiais que possam

estar dentro ou acima de suas esculturas,

transfor-

os próprios objetos e emblemas em arte” [O’HA-

RA, 1975b, 141]. Sob a luz privilegiada do afastamen-

to temporal que o final dos anos 70 oferece sobre

o movimento da

Pop Art

, tal distinção

entre o que poderíamos chamar de

Pop

Art

comercial e o brilhante ilusionismo

de Oldenburg com

seven-foot pistachio

icecream cone

monstrous wedge of

chocolate and vanilla layer cake

parece

se tornar ainda mais valiosa.

Os grandes nomes do Expressionismo

Abstrato costumavam ocupar o lugar de prota-

gonistas nas

Art Chronicles

, mas como O’Hara

sempre se importou mais com indivíduos do que

com movimentos, ele foi um dos primeiros críticos

a reconhecer a singularidade de Alex Katz, cujas

flat sculptures

realistas eram pintadas, por assim

dizer, na contramão das tendências estilísticas de

sua época

. O’Hara percebeu que as “figuras pin-

tadas em escala não tradicional”, “ao enfatizarem,

de maneira quase inconsciente, a ausente espa-

cialidade que as permeia, são modernas em seu

ethos

[...] sem jamais serem silhuetas, não deixam

de emitir um certo ar onipresente” [O’HARA, 1975b,

p. 136] Publicada na edição de

Art Chronicles

verão de 1962, essa observação sobre o trabalho

de Katz ganha corpo em um dos melhores ensaios

críticos de O’Hara,

Alex Katz

, escrito para a

Art and

Literature

pouco antes de sua morte. O mundo

pictórico de Katz é definido por ele como

Certamente, o retrato

flat

que Katz realizou do

próprio O’Hara atesta a curiosa sensação de uma

presença

que lá está

, presença à qual o poeta se

refere. [O’HARA, 1975a, 146]. Talvez seja em meio à

discussão sobre a recepção da arte nesses anos

“um ‘vácuo’ de cores pintadas suavemente […] onde as ﬁguras bastante

reais existem [mas não repousam] em um espaço sem chão, sem paredes,

sem fonte de luz, sem perspectiva […]. Em Katz, as pessoas simplesmente

existem em algum lugar. Elas permanecem nos retratos não por questões

existenciais ou por desorientação, mas como soluções de um problema

formal […]. Sem que pareça existir uma razão ou intenção aparente para

que habitem seus quadros, elas conﬁguram um mistério de origem totalmen-

te pictórica. Elas sabem que estão lá.” [O’HARA, 1975a, p. 145]

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

207

fervorosos que a versão mais incisiva de O’Hara se

manifeste em suas

Art Chronicles

. Por exemplo, a

exposição

Abstract Expressionists and Imagists

or-

ganizada pelo Guggenheim em 1962 e concebida,

evidentemente, como uma grande miscelânea, na

concepção de O’Hara se deu como “uma situação

efervescente”, cuja “imperativa indeterminação” “te

deixa querendo ver mais” [O’HARA, 1975b, p. 128].

Mas em sua ânsia pela previsibilidade, o público de

arte não foi capaz de conter a indignação.

“Infelizmente, muitas pessoas queriam se ver legitimadas por uma justiﬁcativa,

embalada em um novo container da Sherry, que atestasse: ‘essa mostra permi-

te que você continue a admirar a pintura abstrata’. Prova disso são as críticas

sobre a qualidade da exposição – algumas delas beirando a histeria – que

o Guggenheim tem recebido: “COMO ELES OUSAM! UM HOFMANN

EM SEU PIOR!” Parece que nenhum dos críticos pensou: “Como ele ousou!”

[O’HARA, 1975b, p. 128].

Uma deflação tão espirituosa como essa é típica de

O’Hara. Para encerrar, ele lança o golpe final perfei-

to: “Muita gente amaria ver a arte morta e acabada,

mas elas não estão sendo vistas lendo latim lá no

Cloisters

”. Em seu cômico, porém assumidamente

maldoso ataque aos dois grandes críticos de arte

de sua época, John Canaday e Emely Genauer

O’Hara rememora o irônico ensaio

Watch Out for the

Paint!

de Apollinaire, onde o poeta conta a anedo-

ta sobre a senhora burguesa que se endereçou a

Mallarmé, então professor de liceu, implorando que

dispensasse o seu filho das horas de castigo depois

da aula, porque ela queria levá-lo à exposição de

Manet. “Paris inteira”, disse a senhora, “está marcan-

do presença para rir de suas pinturas. Se meu filho

for privado de um entretenimento como esse, que,

além de tudo, tem uma função educativa no desen-

volvimento de seu bom gosto, nunca conseguirei me

perdoar”. Foi assim que Mallarmé dobrou a punição.

“É nítida a prudência”, conclui Apollinaire, “que se

deve tomar antes de sair vociferando julgamentos

precoces. Errar é tão fácil; e não é

todo dia que um Mallarmé vai apare-

cer para duplicar a punição que uma

risada profana merece”.

O’Hara, assim como Apollinaire,

sempre tentava combater a “risada

profana”, evidenciando a mente fe-

chada dos resenhistas e o desdém

dos críticos. Contrastar o pano de fundo de Apolli-

naire com a crítica de arte de O’Hara se torna es-

pecialmente útil porque nos ajuda a compreender

o que ele não era e quais exigências não podemos

fazer às suas resenhas, ensaios e catálogos de

museus. Com a publicação do

Art Chronicles

1974, vários resenhistas reclamaram que O’Hara

era um crítico muito “subjetivo” e “impressionista”,

que não ofereceu ao movimento

do Expressionis-

mo Abstrato nenhum pensamento genuíno, tendo

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

208

simplesmente adotado para si a perspectiva já

corrente de teóricos como Harold Rosenberg.

Essas reduções não estão totalmente erradas. A

versão mais fraca de O’Hara aparece quando tenta

conceitualizar sobre abstrações como Arte, Beleza,

Realidade ou Natureza.

Nature and the New Pain-

ting

[1954], um de seus primeiros ensaios, oferece

uma amostra interessante dessa interseção, por-

que ilustra tanto os momentos radiantes do poeta

quanto suas fraquezas como crítico. Grande parte

deste ensaio é composta por descrições especí-

ficas sobre o trabalho de Graça Hartigan [citado

anteriormente neste capítulo], Robert di Niro e Larry

Rivers, e as contribuições de O’Hara a respeito de

suas obras podem ser aplicadas de maneira con-

sistente. Já quando aborda “natureza”, as palavras

ficam mais nebulosas. Ele diz, por exemplo: “Nos

tempos passados existia a natureza e a natureza

humana; diante da ferocidade da vida moderna,

humanidade e natureza se tornaram uma única

entidade [...]. Percebemos nas abstrações e figuras

femininas de Willem de Kooning estruturas de um

rigor clássico: as identificações inexoráveis entre

humanidade e natureza. Isso não é simbólico. Isso

está pintado” [O’HARA, 1975b, p. 42]. Consequen-

temente, a

natureza

é absorvida tão integralmente

pela pintura na arte expressionista abstrata que

a tela se torna a união perfeita das duas. Uma ou

duas páginas depois, porém, O’Hara explica como

a abstração foi deixada de lado por Graça Harti-

gan para “retornar à natureza” – isto é, às imagens

figurativas – uma mudança de estilo que “introduziu

uma paixão que aparecia apenas de relance em

seus primeiros trabalhos” [O’HARA, 1975b, p. 45].

Mas, se é disso que se trata, onde vai parar a inte-

gração perfeita entre arte e natureza nas abstra-

ções de Kooning?

Na pioneira e quase sempre brilhante monografia

sobre Jackson Pollock, encontram-se generali-

zações praticamente tão questionáveis quanto.

Contrapondo o cubismo e o surrealismo – “O Sur-

realismo explodiu aquilo que o Cubismo conseguiu

apenas minar”; “O Cubismo foi uma revolução, o

surrealismo um aperfeiçoamento” –, O’Hara de-

clara: “Junto da libertação, o surrealismo impôs a

responsabilidade de dizer o que você quer dizer e

de querer dizer o que você diz, para além de qual-

quer apego pela fala ou pelo significado” [O’HARA,

1975a, p. 18]. Mesmo que pareça profundo, o que

O’Hara realmente está dizendo? Ele parece sugerir

que, em algum nível, o Surrealismo é mais literal

do que outras escolas de arte, contudo, os próprios

surrealistas viam no seu trabalho o extremo oposto:

a corporificação dos sonhos, alucinações, imagens

inconscientes – a arte da associação livre e dos

significados eróticos ocultos.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

209

Desse modo, a importância de O’Hara como crítico

de arte não desponta a partir de seus ensaios for-

mais ou

set pieces

, como as introduções escritas

para os catálogos das exposições que organizou no

Museu,

New Spanish Painting and Sculpture

[1960];

Franz Kline

[1960];

Motherwell

[1962];

Nakian

[1964];

David Smith

[1966]. No que concerne aos traba-

lhos individuais, esses ensaios reluzem com

aper-

çus

brilhantes, contudo, são muitas as vezes em

que encontramos frases como essas: “se podemos

dizer que

Make it new

é o lema da arte estaduniden-

se dos últimos tempos,

Make it over

é o da espanho-

la”.

Ou então: “nas camadas subterrâneas de toda

grande obra do Expressionismo Abstrato e, de fato,

florescendo dentro dela, encontramos a consciên-

cia traumática da urgência e a crise experimentada

como acontecimento de ordem pessoal” [O’HARA,

1975a, p. 67]. Ou ainda: “seja na estilização arcaica

das esculturas de

Manship

– uma espécie de idea-

lização heroica fajuta do proletariado – ou na tardia

estilização

Art Nouveau

de formas humanas e ani-

malescas, a estilização segue como pauta principal

[...]” [O’HARA, 1975a, p. 82]

Contudo, se voltarmos para algumas críticas de

O’Hara – suas resenhas para a

Art News

Kulchur

suas entrevistas e biografias – uma perspicácia

crítica bem diferente vem à tona. As primeiras rese-

nhas [1953-54] são peculiarmente literárias; nelas,

o recém graduado em Harvard ainda faz um uso

mais explícito do seu aprendizado. Assim, lança-se

sobre as figuras na pintura de Kenneth Callahan:

“suas anatomias podem ser à la El Greco, mas não

é na pintura que encontram seu habitat, e sim na

poesia romântica, onde as figuras ganham vida

através das névoas peroladas de Shelley – o que às

vezes na pintura é apenas cinza sobre tela”.

Kees Van Dongen, os seios das mulheres “apare-

cem e desaparecem como em algum dos momen-

tos mais reveladores de Proust”.

As “densas ima-

gens pintadas” de Helen Frankenthaler possuem

“a sordidez condensada de um daqueles capítulos

indizíveis

de Henry James”.

Paralelamente, no

entanto, quando escreve sobre a exposição de

Adolph Gottlieb em abril de 1954 na Kootz Gallery,

O’Hara tece um comentário sofisticado a respeito

da “multiplicidade de matrizes e situações alocadas

tanto entre elas quanto atrás delas” e pontua que

“na superfície, as espessas pinceladas são menos

um indício em direção a significados particulares do

que a velocidade que se origina tanto na vitalidade

como na alegria”.

Com seu ingresso em 1955 como Assistente Espe-

cial do Programa Internacional no Museu de Arte

Moderna de Nova York, O’Hara se manteve tão

ocupado organizando as exposições itinerantes

durante os anos seguintes que sua produção crítica

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

210

foi mais escassa. No entanto, esses foram anos de

intenso contato com o mundo da pintura e escultu-

ra contemporâneas e, no final dos anos 50, quando

O’Hara estava no auge de seu domínio poético, ele

também se dedicava de forma muito mais casual e

espontânea aos escritos sobre arte, e ainda assim

com maior seriedade. Somente entre 1958 e 1960

O’Hara publicou os seguintes títulos: o livro sobre

Jackson Pollock para a série

Great American Artist

da editora Braziller; as entrevistas conceituadas

com Franz Kline e Larry Rivers; um ensaio engenho-

so e perspicaz sobre a tela

Next to Last Confederate

Soldier

de Rivers; e diversos textos curtos sobre

Pollock, Cavallon, Norman Bluhm ou que diziam

respeito, como já mencionado, a temas como arte

estadunidense vs. arte não estadunidense.

Em 1959, quando

Jackson Pollock

foi publicado,

Hilton Kramer chamou o livro de um exemplo de

“escola ‘poética’ da crítica”, e vários críticos de

arte foram contrários à prosa pretensiosa e à res-

posta intensamente pessoal do poeta ao pintor

Mesmo assim, a publicação acabou se tornando

um imenso sucesso e, apesar dos deslizes men-

cionados anteriormente, segue sendo até hoje

uma célebre análise do trabalho de Pollock. As

proposições sobre os conceitos gerais da

Action

Painting

podem até não ser mais do que uma rea-

firmação do que já havia sido cunhado por Harold

Rosenberg: por exemplo, a concepção da “parede”

em oposição ao “cavalete”; a pintura como campo

de energia no qual o poeta adentra; a rejeição da

metáfora e do símbolo em privilégio da própria

materialidade – tinta como tinta, malha de arame

como malha de arame. No entanto, os comen-

tários paterianos de O’Hara são extremamente

valiosos quando abordam certas pinturas em

particular, porque fazem com que o leitor dedique

a tela um segundo olhar, encarando-a novamente

como se a visse pela primeira vez.

A pintura

White Light

de Pollock, por exemplo,

“possui um glamour de tipo lendário, ardente,

amargo e perigoso, algo semelhante às histórias

de vulcões que seduzem os nativos até a borda da

cratera, deixando que se atirem pelo fascínio de

suas vibrações e pela magnitude de suas ondas

de vapor” [O’HARA, 1975a, p. 29]. Já em

Number 1,

1948

, extrai sua potência de uma estratégia bem

diferente: o langor inquietante de

White Paint

substituído por “um vigor extasiante, irritável e

exigente. Em seu traço, uma velocidade fantásti-

ca aliada a uma legibilidade frenética; e as mãos

aparentemente ensanguentadas do pintor, atra-

vessando a parte superior da tela, logo depois da

área principal do desenho, sugerem o epílogo de

uma experiência terrível” [O’HARA, 1975a, p. 31].

É interessante acompanhar a variação do estilo

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

211

formal, distante e de alguma forma

até comportado no ensaio sobre

Pollock – um estilo regido, pelo

menos em parte, pelas convenções

do que seria a escrita de um “livro

de arte” – para o tom muito dife-

rente empregado nos ensaios relacionados à obra

de Larry Rivers. O trabalho de O’Hara como crítico

parece ter sido mais fortuito quando teve a liberda-

de de escrever sobre um pintor que também era um

grande amigo. Para além disso, os textos dedicados

a Rivers compõem em forma de prosa uma parti-

tura complementar aos seus poemas

I do this, I do

that

, como

A Step Away from Them

Joe’s Ja-

cket

”.

Assim como todas as entrevistas de O’Hara,

Larry

Rivers:

Why I Paint as I Do | Larry Rivers: porque pin-

to como pinto

é notável devido ao apagamento da

própria presença do poeta

. As perguntas de O’Ha-

ra são curtas e objetivas: ele possui, obviamente, o

completo domínio do que vai falar, mas não se afo-

ba em um exibicionismo do próprio conhecimento.

Por outro lado, o Rivers que se desenha na entrevis-

ta acaba por soar como o próprio O’Hara, de forma

que, por uma via mais tortuosa, o poeta revela-se

afinal ali. Curiosamente, a doutrina expressa no

manifesto

Personism

é então encarnada na en-

trevista: as palavras estão achatadas no espaço

preciso entre duas pessoas, de forma que poeta e

pintor se tornam um. Uma descrição imagética do

ateliê de Rivers precede o diálogo:

Depois de descrever os agregados do lar da famí-

lia Rivers, incluindo “Amy, uma adorável e frenéti-

ca pastor-alemão”, e mencionar as pinturas que

habitavam as paredes do ateliê naquele momen-

to, O’Hara complementa:

Outra parede comporta a gigantesca tela Journey of

1956, que parece até menor quando alocada no es-

paço do ateliê; próximo a ela, atrás do vaso de plan-

ta, a figura de Psiquê ou Afrodite em gesso comercial

resgatada por Rivers de uma boate; pendurada na mão

suspensa da estátua, uma lâmpada laranja que é tam-

bém a luz noturna de Rivers [O’HARA, 1975a, p. 107]

A conversa que se segue vem permeada pelo tom

versátil e cômico dessas observações. Mesmo

que venham de contextos muito diferentes, Rivers

e O’Hara acabaram compartilhando estéticas

surpreendentemente similares. Rivers, nascido

em uma família judia sem posses, cresceu “nas

Durante o dia, três claraboias são responsáveis pela entrada de luz, mas

no cair da noite, o espaço é vasto e sombrio, iluminado por sete lâmpadas

penduradas lá no alto, próximas do teto. Na luz noturna, o ateliê se assemelha

bastante ao cenário de Samuel Beckett em Endgame; é difícil acreditar que

alguma coisa do mundo lá fora possa ser vista sem a ajuda de uma escada; as

janelas são tão altas. [O’HARA, 1975a, p. 106]

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

212

ruas do [...] Bronx” [O’HARA, 1975a, p. 109]. No co-

meço, era músico de jazz, depois, tendo passado

um período no posto de entregador numa loja de

materiais artísticos, passa a trabalhar com Hans

Hofmann e a frequentar a Universidade de Nova

York [NYU] pela noite, iniciando seus estudos em

pintura. Durante todo o tempo, Rivers contou com

o suporte de Mrs. Bertha Burger, sua ex-sogra e

uma de suas principais modelos, que cuidava da

casa e de seus dois filhos para ele, ajudando-o a

se sustentar

. É nítido que suas vivências eram

bem distantes do meio católico provinciano de

Baltimore e Grafton, Massachusetts, no qual

Frank foi criado, ou da Harvard

de John Ashbery e Kenneth

Koch, ou mesmo do mundo

sofisticado do Museu de Arte

Moderna de Nova York.

No entanto, para qualquer pes-

soa que tenha lido O’Hara, a visão

de Rivers sobre arte é imediata-

mente reconhecível. Ele rejeita a primazia do tema

na pintura, insistindo que a forma [o

como

] suplanta

o conteúdo [o

quê

]. Assim como O’Hara, ele enfa-

tiza o valor do “acontecimento presente” [O’HARA,

1975a, p. 108], da energia, do papel do “acidente”

na arte [O’HARA, 1975a, p. 117], e a necessidade de

expurgar “os desconfortos do tédio”. “Uma das mi-

nhas teorias”, diz ele, soando igualzinho a O’Hara,

“sobre a arte dos últimos cem anos é que o tédio,

a insatisfação e a perversidade do artista, mais do

que qualquer outra coisa, foram as causadoras de

grande parte das alterações na imagem da pintura”

[O’HARA, 1975a, p. 113]. Com O’Hara, ele também

divide a predileção por um certo tipo de humor

exagerado, como o que se apresenta na pintura

de George Washington. Para Sam Hunter, essa é

capaz de agregar “historicidade e nostalgia à di-

mensão dos objetos e emblemas do senso comum”

numa assimilação do “folclore popular ao alto estilo

de arte sofisticada”.

Eu posso ver uma coisa – digamos, uma fita que resolvo usar para dinamizar

uma área de aproximadamente 7 centímetros da tela. Essa mesma fita pode

acabar se transformando em um pote de leite, uma cobra ou um retângulo.

[...] Pode até ser que eu chegue a desenvolver as minhas próprias associa-

ções sobre ela, mas não quero interpretar essa associação. [...] Não tenho o

menor pudor em me apropriar da aparência dessas coisas – aquele pedaço

de fita – sem definir qualquer significado específico a elas enquanto objetos.

[O’HARA, 1975a, p. 118]

“Um

self-service

sem balança

daquilo que é reco-

nhecível” – para Rivers, essa seria a melhor defini-

ção da pintura.

E quando Frank lhe pede para aplicar esses prin-

cípios na tela recém pintada

2nd Avenue with THE

Rivers explica:

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

213

O que você vê é a vista de um ateliê na Second Avenue

– um ateliê no último andar – olhando em direção aos

prédios do outro lado. Na tela apresento uma pequena

seleção de objetos escolhidos dentre todos os outros

que podiam ser vistos a partir da minha perspectiva. Os

retângulos são os reﬂexos emitidos pelas janelas de vidro

do outro lado da rua. As linhas verticais escuras são as

tábuas do assoalho do estúdio. Eu olhei para baixo, notei

que estavam ali e as pintei. As linhas horizontais são os

parapeitos das janelas. À direita, os semicírculos são os

pratos de uma bateria. Os quadrados brancos pequenos

em linha são as teclas brancas de um piano que eu tinha lá

no ateliê. E quanto à ﬁgura da mulher-foguete, ela também

estava dentro do estúdio e entrou no meu campo de visão.

Lá em cima, as letras THE num formato diminuto – logo à

esquerda delas tem uma mulher se inclinando para fora da

janela do prédio em frente. Eu deveria ter incluído o letrei-

ro ALPINE lá em cima

também. Foi assim

que algum construtor

resolveu chamar um

daqueles prédios

—chique esse nome,

não é? [O’HARA,

1975a, p. 118]

“E qual a história

dessas letras THE?”

– Frank

pergunta. Rivers

responde: “essas

letras foram cola-

das na janela do ateliê por algum diretor de cinema

que quis fotografá-las para o fim de seu filme. A outra

parte END acabou desaparecendo” [O’HARA, 1975a,

p. 118].

Cito essa passagem extensamente porque ela

evidencia as estreitas conexões entre a pintura

de Rivers e o poema

Second Avenue

de O’Hara,

escrito alguns anos antes no ateliê do pintor

Assim como Rivers se apropria de objetos familia-

res [as tábuas do assoalho, o parapeito da janela,

a mulher e o letreiro colado na janela do espaço]

e os desloca – criando uma nova tensão entre

detalhes ilusionistas e configurações abstratas –

O’Hara extrai suas imagens das cenas de rua da

Com candura. O passado, as sensações do passado. Agora!

a escrita cuneiforme dos guarda-sóis de sátrapas carroças de cachorro quente

e maionese caseira, da areia ornando o prepúcio nas sungas, das

lojas de revelação Fujiﬁlm, da Mesbla,

do Kenneth em uma gôndola abandonada no domingo cortando ainda mais

sugerindo lobotomias de um ainda-por-vir-mais-dócil mundo

de ouvidos, do sambista recobrando a voz na roda de partido alto, Bill, de “Faz amor comigo até o dia

clarear!” “Lá lá ia lá ia lá ia lá ia!...”, de uma mão frouxa maior que o joelho, que parece dizer “Addio”

e é capaz de renunciar ao desastre que ela mesma provocou em terra.

Acres de vidro não deixam mais claro o sinal da paisagem

menos enluarada que na pré-história, ainda assim menos distante, ávida, morta!

[O’HARA, 1971, p. 146]

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

214

Second Avenue

, cortando, distorcendo e realo-

cando os elementos de modo que sua versão

final não absorva mais do que “rastros” daquilo

que está sendo representado:

A ambiguidade no referencial criada pelo isola-

mento da expressão “com candura”; o desloca-

mento de “o passado” para “agora”; as imagens de

fachadas comerciais e carrinhos de mão “dissol-

vendo” em pensamentos sobre Kenneth Koch; as

memórias de um show; as alusões ridículas ao

poema

The Waste Land

na linha 8; a controversa

imagem final de uma paisagem azulada

“ainda

assim menos distante, ávida, morta!” – assim

como Rivers descreve a entrada de fragmentos

similares na sua pintura, é a partir da invasão ale-

atória do fluxo de consciência do artista que todos

esses elementos encontram um lugar no poema.

Desse modo, O’Hara é o intérprete ideal para o

trabalho de Rivers, que assim como Graça Harti-

gan, foi um pintor que rejeitou, de um lado, a pura

abstração e, de outro, a pintura figurativa “dire-

ta” – o que Rivers costumava chamar de “realis-

mo afetado” [O’HARA, 1975a, p. 119]. Ambos os

artistas expandem o potencial significativo dos

objetos comuns; as teclas brancas do piano e o

parapeito da janela em

Second Avenue with THE

de Larry Rivers correspondem a imagens como a

“antiga moeda romana”, a “cabeça de parafuso”,

ou “os construtores civis com seus capacetes

prateados” no

Poema Pessoal

de O’Hara [O’HA-

RA, 1971, p. 235].

No livro de memórias de 1965, intitulado

Larry

Rivers

, O’Hara relembra os pontos de contato entre

o poeta e o pintor. A chegada de Rivers à cena da

pintura nova-iorquina é ironicamente comparada

ao aparecimento de “um telefone demente. As

pessoas não sabiam se o deixavam na biblioteca,

na cozinha ou no banheiro. Mas ele estava sem-

pre ligado” [O’HARA, 1971, p. 512]. Como o próprio

O’Hara, Rivers era “inquieto, impulsivo e compulsi-

vo”, não conseguindo tolerar a existência de uma

estética que separasse as artes visuais do jazz e da

poesia, suas duas outras paixões. “Seu trabalho”,

diz O’Hara, “é muito mais como um diário de suas vi-

vências. Enquanto boa parte da arte de nosso tem-

po se envolveu em reflexões explicitamente concei-

tuais ou éticas, Rivers, de forma desautomatizada,

escolheu trabalhar sobre aquilo que o preocupava

e o entusiasmava” [O’HARA, 1971, p. 514]. Creio que

O’Hara quis dizer com isso que em determinado

momento da nossa história, quando o Expressionis-

mo Abstrato corria o risco de caminhar em direção

à mera padronização e repetição, Rivers, que assim

como De Kooning nunca abriu mão da presença de

alguns elementos figurativos – contornos de seus

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

215

próprios dedos, letras escritas, a silhueta do rosto

de uma mulher, além de outros gestos ilusionistas

–, mudou o rumo da pintura em Nova York. É nesse

sentido que sua arte está especialmente próxima

do estilo lírico de O’Hara. Não à toa, uma parceria

entre duas sensibilidades tão afins só poderia gerar

bons frutos.

POEMAPINTURAS

A colaboração entre poetas e pintores é em grande

parte um fenômeno do século XX. Mas a colabo-

ração genuína – ao contrário da ilustração que é,

por definição,

ex post facto

– é algo raro em todos

os tempos, dada a dificuldade para encontrar o

equilíbrio entre dois gêneros aparentemente tão

antagônicos. Seja ele realizado por um único artista

ou como fruto de colaboração, um poemapintura

tende a se tornar uma pintura com um punhado

de palavras distribuídas como parte do esquema

visual, ou inversamente, um poema ilustrado no

qual imagens visuais encontram-se subordinadas

ao sentido verbal. Todavia, sob as circunstâncias

adequadas, o poemapintura, fruto da colaboração

entre artistas, apresenta grande potencial. Como a

ópera, o ballet, a mascarada e o cinema de anima-

ção, poemapinturas são capazes de proporcionar o

prazer particular gerado pela interação de meios e

técnicas sem relação aparente.

Assim como no caso de sua crítica de arte, o con-

ceito de poemapintura em O’Hara remonta a Apolli-

naire, que escreveu poemas “seguindo” pinturas

[colando o poema

Les Fenêtres

no verso da pintura

homônima de Delaunay, a fim de criar uma espécie

de imagem dupla], e cujos

Caligramas

contêm expe-

rimentos fascinantes de composição verbo-visual.

Il Plêut

, por exemplo, as palavras escorrem pela

página da esquerda para a direita como gotas de

chuva; em

La Cravate et la Montre

, a disposição das

palavras imita os dois objetos nomeados pelo título;

e em

Visée

[Alvo], as variações de posição das linhas

correspondem às atitudes cambiantes do poeta

Mas nenhum destes exemplos constitui, em um

sentido estrito, poemapinturas. Um modelo mais

próximo das colaborações de O’Hara pode ser en-

contrado no Dadaísmo e no Surrealismo, ainda que

peinture-poésie

de Picabia, Schwitters, Magritte ou

Ernst quase nunca tenha resultado de colaborações.

Uma pintura como a famosa

M’Amenez-Y

[1919-1920]

de Picabia é um bom exemplo da experimentação

conduzida pelos dadaístas em torno dos padrões

verbais e visuais

. Suas formas mecânicas banais

[dois semicírculos, um cilindro e um parafuso] são

justapostas ao título que se baseia em um dos

rea-

dy-mades

verbais de Marcel Duchamp:

M’Amenez-Y

[“me traga lá”] é uma substituição para a formulação

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

216

correta

Amenez-y-moi

, e também uma brincadeira

com a palavra

amnésie

[amnésia]. Na parte superior

da tela, Picabia anuncia em tom cômico se tratar de

um retrato pintado em óleo de rícino [

l’huile de ricin

] e

dentro dos círculos encontramos as palavras

peintu-

re crocodile

[pintura crocodilo] e

ratelier

[dentadura]

d’artiste

– num divertido jogo de palavras. No canto

inferior direito, a assinatura do artista é destacada;

do lado esquerdo, a referência sem sentido a

Pont-

-L’Evêque

[uma pequena cidade produtora de queijos

na Normandia] como o lugar em que

M’Amenez-Y

teria sido executada. Sem dúvida, as palavras de

Picabia não são um poema, mas a sua composição

depende de uma conjunção particular de imagens

verbais e visuais.

Nesse mesmo período, as colagens de Kurt Schwit-

ters constituem um tipo diferente de poemapintura.

Em seu ensaio

Merz

[1920], Schwitters declara: “O

meu desejo não era o de ser um especialista em um

único ramo da arte, mas sim o de ser um artista. O

meu objetivo é a

Merz

[uma peça sobre a merda]

enquanto composição artística. Primeiro eu combi-

nei categorias individuais de arte. Eu juntei palavras e

frases em poemas de maneira a produzir um de-

sign rítmico. Revertendo o processo, colei imagens

e desenhos de forma que neles fosse possível ler

frases”.

Exemplos desses dois processos podem

ser encontrados em

Collage

[1920] e

Sonata

[1923],

ambas reproduzidas no livro

The Dada Painters and

Poets

, de Motherwell, que O’Hara conhecia e ama-

Sonata

é sobretudo verbal: palavras curtas e

sem sentido encontram-se dispostas em colunas

segundo variadas configurações fonéticas, e a

pequena colagem retangular no canto inferior direito

desempenha um papel subordinado. O trabalho é

um exemplo precoce da poesia concreta. Em

Colla-

, por outro lado, recortes de jornais e posters são

reunidos de forma que pedaços de manchetes, pa-

lavras, frases e partes de frases apresentam-se dis-

persas pela superfície, de baixo para cima e de cima

para baixo. Essas duas colagens são experimentos

interessantes, mas a relação entre palavra e imagem

visual parece ser fundamentalmente arbitrária.

peinture-poésie

de René Magritte acena para a

Pop Art.

Uma pintura como

A Traição das Imagens

[1928-1929]

contém o que parece ser uma réplica

realística de um grande cachimbo contra um fundo

em branco. Abaixo da tela aparece a legenda

Ceci

n’est pas une pipe

. Mas, como argumenta William

Rubin, a pintura não é tão simples como parece à

primeira vista, pois “a mera reprodução de qual-

quer objeto tridimensional em uma superfície plana

delimitada – ou seja, sua transposição em imagem

– engendra automaticamente uma série de asso-

ciações estéticas que não guardam relação direta

com o significado daquele objeto enquanto objeto”

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

217

[RUBIN, 1967, p. 94]. Em outras palavras, a imagem

do cachimbo não equivale a um cachimbo real. A

legenda didática

Ceci n’est pas une pipe

complexi-

fica o esquema, pois a palavra

pipe

libera diferentes

sinais em relação à imagem do cachimbo e ao ca-

chimbo real. Embora limitada, uma ressonância se

estabelece, portanto, entre imagens verbal e visual.

Contudo, os poemapinturas mais interessantes do

Surrealismo são os de Max Ernst, nos quais palavra

e imagem não se encontram meramente justapos-

tos como nas colagens de Magritte ou Picabia, mas

fundidos de maneira a formar o que Lucy Lippard

descreveu como uma “afirmação genuinamente

intermediária

”. Em um ensaio denominado

Para

além da pintura

, escrito em meados dos anos 1930,

Ernst define a colagem como uma “composição

alquímica de dois ou mais elementos heterogêneos

cujos resultados de sua inesperada reconciliação

caminham [...] em direção à confusão sistemática

e à ‘desordem dos sentidos’ [Rimbaud], ao acaso

ou ao desejo do acaso

”. A “palavra colagem”

favorita de Ernst [a palavra-chave que o artista

utilizava como guia para o processo de execução

da colagem] é

phallustrada

, que ele definiu como

“um produto alquímico composto dos seguintes

elementos: uma

autoestrada

, uma balaustrada, e

um certo número de falos”. Assim, a colagem Dada

O Chapéu faz o homem

[Fig. 2] é, nas palavras de

Lippard, uma “

phallustrada

em todos os sentidos,

o jogo visual prolongado através dos jogos verbais

na inscrição que acompanha a imagem: “

Bedeckt-

samiger stapelmensch nacktsamiger wasserformer

[‘edelformer’] kleidsame nervatur auch UMPRESS

NERVEN! [C’est le chapeau qui fait l’homme, le style

c’est le tailleur

]”

É praticamente impossível traduzir o trecho para o

português, uma vez que cada palavra é um trocadi-

lho ou apresenta um duplo sentido:

Bedecktsamiger

significa “coberto” mais “semeado” [“coberto de

sementes?”];

edelformer

combina o sentido de

edel

[elevado, nobre, precioso, aristocrático] com cono-

tações eróticas pois “edle Teile” são partes íntimas,

e portanto “edelformer” pode dar a entender tanto

“aquele/a que tem elegantes genitais” como a pes-

soa que observa as formas ou que cria elegância.

A colagem em si é uma página de um catálogo de

chapéus, transformada através de aquarela, lápis,

tesoura e cola em uma série de vinhetas esculpidas

com características mecânicas, orgânicas, cartu-

nescas e até mesmo narrativas. Nessa engenhosa

e intrincada

phallustrada

, “palavras e formas sal-

tam e ricocheteiam umas sobre as outras em uma

ação transdisciplinar e referências cruzadas, que

continua a oferecer surpresas muito tempo depois

da decodificação inicial” [LIPPARD, 1970, p. 13].

Ernst levou essa espécie de “arte literária” [obser-

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

218

va-se que não se trata de uma ilustração no sentido

convencional] ainda mais longe em

La Femme 100

têtes

[A Mulher Cem Cabeças], uma “novela-cola-

gem” na qual o artista coleta uma série de xilogra-

vuras encontradas em revistas e as corta de forma

a descobrir uma nova “realidade” figurativa através

do encontro ao acaso de imagens previamente não

relacionadas. A cada imagem resultante do pro-

cesso foi atribuída uma legenda poética. Tomadas

isoladamente, nem a imagem nem a legenda são

capazes de

transmitir o “en-

redo”: na verda-

de, nas pala-

vras de Lucy

Lippard, elas

oferecem “um

duplo ponto de

vista que forma

uma unidade

estereofônica.

O leitor deve

literalmente ler

entre as linhas

da interação

verbo-visual,

projetando-se a

si mesmo no es-

paço intermediário entre imagem e legenda”. Aliás,

a novela-colagem possui uma estrutura análoga ao

filme: “o deslocamento pictórico da ação e da se-

quência justapostas contra as legendas ambíguas,

aparentemente fora de sintonia, sugere um filme

silencioso com legendas numa língua estrangeira.

De forma impressionante, a mixagem é feita na

mente do leitor” [LIPPARD, 1970, p. 13].

O uso que Ernst faz da novela-colagem e da

phallustrada

, portanto, olha para o futuro, num

aceno aos

poemapintu-

ras de nosso

tempo. Mas

é importante

lembrar que

Ernst era, em

primeiro lugar,

um artista visu-

al, de maneira

que até mesmo

suas colabora-

ções com Paul

Éluard em

Re-

petitions

[1921]

Les Malheurs

des Immortels

[1922] não são

Fig. 2. Max Ernst. O Chapéu faz o homem. 1920. Colagem com lápis, tinta e aquarela,

14 x 18 polegadas. Museu de Arte Moderna, Nova York.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

219

colaborações verdadeiras, conquanto nesses

livros, Ernst toma um poema de Éluard já previa-

mente escrito para ilustrá-lo. Faltava dar o próximo

passo: que um poeta e um pintor trabalhassem

simultaneamente na mesma área espacial, jogan-

do com palavras e imagens visuais a fim de pro-

duzir novas formas. É o que acontece em

Stones

| Pedras

, a série de litografias feitas por O’Hara e

Rivers entre os anos de 1957 e 1960.

Em um ensaio muito divertido chamado

Vida

entre as pedras

[1963], Rivers descreve a origem

dessas litografias. O pintor

relembra que “tudo começou

com essa moça siberiana

chamada Tanya, que veio à

minha casa no verão de 1957.

Naquele momento, sua vida

lhe exigia que se ocupasse de

uma atividade. Ela encontrou

essa atividade e passou a se

dedicar com uma fúria delicada à produção de lito-

grafias... Ela queria que eu trabalhasse em pedras

litográficas com um poeta. Ela tinha a devoção, o

meio e o desejo de imprimir” [RIVERS, 1963, p. 91].

“Tanya, a moça siberiana”, como Rivers a chama

comicamente, era na verdade Tatyana Grossman,

cuja oficina gráfica em West Islip, Long Island, é

hoje em dia internacionalmente conhecida. “Tanto

em termos técnicos quanto em termos estéticos”,

observa Calvin Tompkins em seu estudo das téc-

nicas contemporâneas de impressão, “as publica-

ções da

Universal Limited Art Editions

de Tatyana

Grossman [que contam em seu acervo com mais de

cem litografias de Jasper Johns, além da intrigante

série de litografias em plexiglas

Shades

, de Robert

Rauschenberg] são geralmente reconhecidas por

serem iguais ou superiores a qualquer publicação

que tenha sido feita na Europa ou em qualquer ou-

tro lugar”

[TOMPKINS, 1976, p. 58].

Eu fui ver [...] Barney Rosset na Groove Press para perguntar se ele poderia sugerir

um poeta para a realização de um livro como esse [das pedras litográﬁcas] e ele

sugeriu Frank O’Hara. Bom, eu havia lido alguns dos poemas de O’Hara, mas eu

não os entendi muito bem, eram muito abstratos. Alguns dias depois [...] eu fui até

o ateliê de Larry Rivers em Southampton para conversar com Larry sobre essa ideia

de um livro que fosse uma fusão real entre poesia e artes visuais, uma colabora-

ção verdadeira, não apenas desenhos para ilustrar poemas. Depois de ouvir, Larry

gritou “Hey, Frank!” e descendo as escadas apareceu um jovem homem em jeans

azuis. Era Frank O’Hara. [GROSSMAN apud TOMPKINS, 1976, p. 61]

Tatyana Grossman recorda que a escolha de Frank

O’Hara como colaborador de Rivers foi o resultado

de uma série de coincidências oportunas:

Rivers estava maravilhado que aquela “moça siberia-

na não encontrara apenas um pintor e um poeta que

topassem trabalhar juntos, mas dois homens que

realmente conheciam os trabalhos um do outro e

suas trajetórias de vida” [RIVERS, 1963, p. 92]. Apesar

de seus “egos terrivelmente inflados e super-sérios”,

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

220

Rivers e O’Hara viram o que tinha de ser feito: “Frank

O’Hara não ia escrever um poema ao qual eu acres-

centaria uma imagenzinha bacana depois. Tampou-

co tínhamos a expectativa de que o mundo estivesse

aguardando pela sua poesia e pelo meu desenho,

como as “colaborações” do passado agora parecem

ter feito” [RIVERS, 1963, p. 93].

Trabalhar na pedra litográfica revelou-se um novo

desafio para O’Hara e Rivers, que se viam como

herdeiros da tradição de “Picasso, Matisse, Miró,

Apollinaire, Eluard e Aragon” [RIVERS, 1963, p. 92].

Rivers descreve as dificuldades impostas pela

mídia em questão:

A superfície da pedra litográﬁca é muito suave. As marcas que vão nela podem ser feitas

com um lápis pastel difícil de manusear, ou com um líquido preto chamado Touche. [...]

Tudo aquilo que você faz é impresso de forma espelhada, oposta à maneira que você

desenhou na pedra. Para que a escrita pudesse ser lida, ela precisava ser feita de trás

pra frente. É quase impossível rasurar, uma das minhas muletas mais importantes. Tecnica-

mente era uma tarefa realmente trabalhosa, que demandava a paciência de uma outra

época. Mas a nossa ignorância e entusiasmo nos permitiu mergulhar nisso sem pensar

sobre os detalhes e as diﬁculdades. [RIVERS, 1963, p. 93]

A primeira das doze

Stones

foi chamada

[Fig.

3]. A descrição detalhada de Rivers sobre a criação

desse trabalho nos ajudará a entender melhor o

processo de colaboração:

Cada vez que nos juntávamos decidíamos escolher um

assunto bem deﬁnido e como não havia nada a que

tivéssemos mais acesso do que a nós mesmos, a primei-

ra pedra seria chamada “us”. Ah sim! O título sempre

aparecia primeiro. Era o único jeito que tínhamos para

começar, ‘u’ e ‘s’ foram escritos no centro superior da

pedra de trás para frente. Eu não sei se foi Frank quem

escreveu as letras, mas lembro de decorá-las para que

parecessem algum tipo de bandeira, aproximando-as

das letras do nosso país

. Depois coloquei alguma coisa

a ver com a testa de amolar faca e o nariz torto do Frank

e parei. Com a ajuda de um espelho de mão redondo ﬁz

alguns rabiscos para representar a minha cara. A com-

binação do ‘u’ e do ‘s’ decorados com os nossos rostos

[ver o canto esquerdo superior da imagem] ﬁzeram Frank

escrever “... eles nos chamam os peidões

do nosso

país...”. Onde eu podia, fazia alguma coisa que tivesse

relação com o título da pedra e ele ou comentava sobre

o que eu havia feito ou levava isso para um outro lugar.

Por vezes eu indicava uma

área que eu tinha certeza que

iria deixar vazia para que

ele escrevesse ali. Em outros

casos, colocava alguma

coisa na pedra e pedia que

ele escrevesse o que quer

que desejasse, pedindo no

entanto que começasse numa

parte especíﬁca da pedra

e terminasse formando um quadrado ou retângulo de

palavras, de maior ou menor tamanho, sobre ou em volta

das minhas imagens. [RIVERS, 1963, p. 93]

Rivers enfatiza o caráter improvisado da colabo-

ração, sua qualidade de evento ou

happening

, em

detrimento de uma “obra de arte” pré-determinada

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

221

Fig 3. Larry Rivers e Frank O’Hara.

, Primeira pedra de

Stones

, 957-60.

Litograﬁa, 19 x 23 ¼ polegadas. Museu de Arte Moderna, Nova York. Doação do Sr. e da Sra. E. Powis Jones.

222

ou planejada. Mas isso não quer dizer que vale tudo:

o relato deixa claro que a cada etapa do trabalho,

os dois artistas dependiam da reação um do outro.

É por isso que constitui um equívoco denominar

Stones

, como faz um crítico do trabalho, “não mais

que frufru para sustentar as brincadeiras de uma

festa avant-garde de duas pessoas, endereça-

da somente àqueles que pudessem reconhecer

nomes, alusões e eventos, bem como o espírito de

exclusividade que eles exaltam

” [TILLIN, 1959, p.

62]. Pois, embora

não seja uma das melhores

litografias da série – a superfície é um tanto desor-

denada e O’Hara ainda não dominara a técnica do

lettering

, tornando penosa a tarefa de escrever de

trás para frente a menos que se tenha em mãos um

espelho –, ela tem uma estrutura nítida.

O motivo visual predominante é o rosto de Frank de

perfil, com seu nariz torto e sua testa volumosa. Ele

aparece no canto superior esquerdo, próximo ao

esboço de Rivers visto frontalmente; então nova-

mente ao contrário [em uma imagem espelhada

ampliada] no canto superior direito, dessa vez

sombreada e sobreposta a outras formas; nova-

mente no canto inferior esquerdo, onde a cabeça é

virada para baixo, unida a um torso contorcido cuja

pose remete às figuras da

Guernica

de Picasso; e

finalmente, no canto inferior direito encontramos,

incorporada a uma forma de cartão de namorados,

a face do poeta colada à face de Rivers, novamente

vistas de frente e coladas bochecha com boche-

cha. Os rostos são colocados contra um fundo de

garatujas, algumas delas lembram mãos, pernas,

falos e formas animais; outras parecem remeter a

ideogramas chineses.

As imagens verbais de O’Hara estão intimamente

relacionadas a essa paisagem de posturas e ges-

tos. A brincadeira com a palavra

não é apenas

uma piada local – “Eles nos chamam os peidões do

nosso país” –, mas o tema de todo o poemapintura,

que retrata o heroísmo e anti-heroísmo de muitas

formas. Assim, bem no centro da composição,

O’Hara coloca uma carta de James Dean [o herói

de Hollywood como uma vítima] a Jane [a pintora

Jane Freilicher], estupidamente vazia: “Tudo óti-

mo por aqui. Como você está?”. A carta é vista de

cabeça para baixo, quase como se tropeçasse na

placa: “Um herói dos anos 50 está chegando em

Hollywood”. Os próprios artistas se veem comica-

mente em descompasso com o seu tempo.

A poesia estava em declínio

A pintura avançava

A gente resmungava

Eram os anos 50

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

223

Os historiadores da literatura estadunidense são

unânimes em apontar que os anos imediatamente

após a Segunda Guerra Mundial foram um período

fraco para a poesia. O tom do período é transmiti-

do pelas referências que O’Hara faz à discussão

mesquinha – “A Poesia pertence a Mim, Larry, e a

Pintura a você” – e à insinuação fofoqueira – “foi

isso que G disse a P e...”, evidentemente Gertrude

Stein e Picasso

, numa linha levando ao balão,

“veja aonde isso levou eles”. Os jovens artistas são

presunçosos: “Davam-se festas/ a gente ia” é

ironicamente colocado logo abaixo do que deno-

minamos ‘torso de Guernica’. No centro inferior da

figura, O’Hara insere as frases:

Um chuvisco suave

Nos sentávamos nas escadas

A absoluta simplicidade dessas palavras em que

poeta e pintor se tornam dois seres humanos ordiná-

rios compartilhando um momento de afeto cria um

contraste eficaz com toda a bravata das primeiras

linhas. O mesmo ocorre com a “cena dos namora-

dos” que se encontra justo ao lado desses versos, no

canto inferior direito, e cujo desenho se contrapõe

aos dois retratos de aspecto formal e contornos

agudamente definidos no canto superior esquerdo.

Dessa forma, a composição de

revela-se ao

mesmo tempo complexa e engenhosa, palavras e

imagens se fundindo de forma a criar tensões espa-

ciais interessantes. Um poemapintura ainda mais vi-

goroso encontra-se na

Stone

de número 3, intitulada

Rimbaud & Verlaine

[Fig. 4]. Nessa peça, a grafia das

letras está muito mais precisa que em

, O’Hara

já havia dominado com maestria a arte da “escrita-

-espelhada”. O relato de Rivers sobre a composição

dessa litografia é particularmente valioso:

Havia uma foto de Rimbaud e seu parceiro depressivo

Verlaine no ateliê. Eu comecei a desenhar olhando para

aquela imagem, quando recordamos uma noite no ballet do

City Center. Durante um intervalo do espetáculo, descemos a

longa escadaria dos assentos baratos ao mezanino, quando

nosso amigo em comum e meu galerista John Myers, queren-

do ser engraçado, gritou para todo mundo ouvir “ali estão

eles todos cobertos com sangue e sêmen”. Essa é uma alusão

a algo dito sobre Rimbaud e Verlaine com o que a esposa

de Verlaine o perseguiu pelo resto de sua vida. Depois de se

lembrar disso, Frank decidiu usá-lo, e em uma delicada série

de duas linhas ele começou a escrever... Suas primeiras duas

linhas tinham a ver com a poesia de Rimbaud e Verlaine. Ele

trouxe as linhas para cima do meu desenho e parou... Então

ele seguiu com alguma coisa sobre a escadaria e o balé.

Eu esperei até ele terminar e no espaço restante [eu dirigi o

espaço entre as linhas e a distribuição geral da composição]

tentei desenhar uma escadaria... não serviu. Aqui eu descobri

o quão difícil era apagar qualquer coisa – para apagar, é

preciso raspar a área com uma lâmina. Por ﬁm, comecei a

fazer balas que também eram pênis com pernas. Uma simples

resposta do Simon ao que Frank havia dito sobre a compa-

nhia de balé. Se existe alguma “arte” nessa litograﬁa, sua

presença continua um mistério. [RIVERS, 1963, p. 94]

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

224

Fig. 4. Larry Rivers e Frank O’Hara.

Rimbaud & Verlaine

. Pedra 3 de

Stones

, 1957-60. Litograﬁa,

19 x 23 ¼ polegadas. Museu de Arte Moderna, Nova York. Doação do Sr. E da Sra. E. Powis Jones

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

225

É claro que existe muita “arte” ali. O rascunho de Rim-

baud e Verlaine, um contraste de luzes e sombras,

é brilhantemente representado: um belo Rimbaud

de cabelos claros e olhos visionários é contrastado

à figura um tanto mesquinha, pequena e oriental de

Verlaine. Rimbaud claramente domina a cena, como

ele fez na vida real. As linhas de O’Hara, “O fim de

todas as existências/ é uma caneca de sangue no /

parapeito da janela” são uma alusão à terrível novela

de Bruxelas, quando Verlaine atirou em Rimbaud,

oferecendo um comentário irônico para o retrato

estático e discreto dos dois poetas. O motivo de

sangue retorna então na referência à frase maliciosa

de Myers feita no ballet, um comentário que relacio-

na O’Hara e Rivers a Rimbaud e Verlaine. A imagem

de balas [pênis com pernas] é especialmente eficaz:

essas formas se relacionam não apenas com as

frases “batidas / da companhia de balé”, e os movi-

mentos do poeta e do pintor descendo a escadaria

do City Center

mas igualmente com a relação de

Rimbaud e Verlaine, que culminou no episódio dos

tiros. Outros detalhes visuais aparecem: observe a

forma semelhante a uma cadeira no canto esquerdo

da composição, sugerindo o assento de uma galeria,

e a silhueta de uma pessoa sentada logo ao lado, na

plateia. As manchas pretas espalhadas pela super-

fície, por outro lado, lembram manchas de sangue.

Uma quantidade relativamente pequena do espaço

disponível na litografia é utilizada, de forma que

predominam os espaços em branco, reforçando a

referência de O’Hara ao “ar branco” na última linha.

Rimbaud e Verlaine em um poemapintura no sentido

pleno da palavra.

Amor

[Fig. 5], uma das melhores litografias da sé-

rie, relaciona palavra e figura de forma diferente.

“Decidimos”, lembra Rivers, “fazer uma pedra so-

bre o amor. Eu distribuí homens e mulheres sobre

a superfície com algumas genitálias pelo sexo da

coisa. Ele escreveu entre e sobre os desenhos e

nunca sequer mencionou as palavras homem,

mulher, corpos ou sexo” [RIVERS, 1963, p. 97]. A

descrição é bastante precisa. Nos espaços entre

as silhuetas de Rivers de corpos atléticos e mas-

culinos e formas fálicas, O’Hara coloca as pala-

vras de um poema cujo tom rebaixa totalmente a

impressão visual:

Amor

Perder-se

estrelas trepam uma cadeira rota

rubra nas sombras um tesão fraco

e agita uma planta enrugada pela

chuva

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

226

Fig. 5. Larry Rivers e Frank O’Hara.

Love | Amor

. Pedra 4 de

Stones

, 1957-60. Litograﬁa, 19 x 23 ¼ polegadas. Museu de Arte

Moderna, Nova York. Doação do Sr. E da Sra. E. Powis Jones.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

227

Fig. 6. Larry Rivers e Frank O’Hara.

Música

. Pedra 6 de

Stones

, 1957-60. Litograﬁa, 19 x 23 ¼ polegadas.

Museu de Arte Moderna, Nova York. Doação do Sr. e da Sra. E. Powis Jones.

228

Como de costume, aqui O’Hara corta os versos

em junções estranhas, de forma que “um tesão

fraco” pertence a “nas sombras” ao invés de “se

agita uma planta”. O tom é melancólico, triste,

resignado. Essa estrofe, por sua vez, modula

duas passagens escritas em dicção paródica:

“onde a penumbra / cresce até feder / como a

terra na lua”, e “sem luz a flecha veste seu suspiro

de abismo e suas mágoas de neve”. A estranha

tensão entre o verbal [“belas” imagens, rimas,

sonoros sons vocais] e o visual [super homens de

ombros largos, genitália gigante, um chapéu alto]

cria uma visão delicadamente ambígua de

Amor

O leitor-observador é confrontado por sinais con-

traditórios que capturam a atenção.

Nem todas as

Stones

são tão interessantes

como as três que eu abordei aqui.

Springtemps

a segunda da série, consiste em um autocontido

poema de O’Hara para Joseph Rivers à esquerda,

e imagens borradas, semi-abstratas de flores,

borboletas e corpos humanos à direita; nem a

imagem nem o poema parecem ganhar muito

com essa justaposição. Novamente,

Música

, a

sexta pedra [Fig. 6] é, estritamente falando, um

poema ilustrado, ao invés de um poemapintura. A

metade inferior desta litografia reproduz o poema

Students

de O’Hara [1971, p. 290]; acima do texto,

Rivers coloca o que ele chama de “sua própria

versão do Batman:

Violino-man

”. O próprio pintor

pontua prudentemente que essa pedra “é um

pouco mais à moda antiga: nosso estilo não inte-

grado”. Nesse caso, Frank já havia escrito o po-

ema e pediu a Larry que respondesse. “Um bom

poema”, disse Rivers, “mas para o tipo de mente

que eu tenho, inútil” [RIVERS, 1963, p. 96].

A questão aqui não é tanto saber se Rivers gostou

do poema, mas de que se tratava de uma obra

já finalizada, condição que deixa o pintor sem

qualquer outro papel que não o de um ilustra-

dor. A verdadeira colaboração artística deve, no

entanto, envolver simultaneidade. Uma das mais

encantadoras

Stones

Melancolia Café

[Fig. 7],

que contém imagens semi-abstratas de itens do

café da manhã como ovos, torradeira, queima-

dores a gás, frigideiras e uma mesa. Essas ima-

gens são distorcidas como se sua visão tivesse

sido borrada pela sonolência ou pela ressaca.

Tudo na cena parece desconexo: nas palavras

de O’Hara, “o ovo silencioso pensa / o ouvido da

torradeira espera”. A última linha resume tudo:

“os elementos de descrença são muito fortes pela

manhã”. Aqui, poeta e pintor parecem estar na

mesma frequência.

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229

Fig. 7. Larry Rivers e Frank O’Hara.

Melancholy Breakfast

Melancolia Café

. Pedra 7 de

Stones

, 1957-60.

Museu de Arte Moderna, Nova York Doação do Sr. e da Sra. E. Powis Jones.

230

Passar de

Stones

Poemapinturas

– conjunto de

colaborações realizadas por O’Hara e Norman

Bluhm em 1960

– é dar um salto rumo a um mun-

do pictórico muito mais lírico, delicado, efêmero,

mas igualmente interessante. Bill Berkson descreve

a gênese dos

Poemapinturas

da seguinte forma:

Em uma triste tarde de domingo em outubro de 1960, o pintor Norman Bluhm e

Frank O’Hara, poeta e autoconfesso balayeur des artistes, encontraram-se no ateliê

de Bluhm no velho Edifício Tiffany da Park Avenue South, e como o péssimo tempo

não estava ajudando nem os humores nem a conversação, decidiram embarcar em

um projeto do qual já haviam conversado há algumas semanas. Horas depois, eles

haviam feito esses 26 poemapinturas. [LOEB STUDENT CENTER

, 1967]

Em uma crítica de

Poemapinturas

para a revista

Art News,

John Perreault sugere que os dois artis-

tas criaram a série “de uma única tacada, em um

frenesi de criatividade semelhante a dois monges

Zen em uma extravagante dança das estações

”

[PERREAULT, 1967, p. 11]. Na verdade, não foi bem

assim que aconteceu. Em uma entrevista, Norman

Bluhm me contou uma versão bem menos român-

tica: poeta e artista demoraram muitos dias [e não

apenas algumas horas!] para completar a série de

Poemapinturas

. Em seguida transcrevo o seu relato:

Frank e eu gostamos de música. Costumávamos nos encontrar

nos domingos pela manhã no meu ateliê, escutar música e

conversar olhando para as pinturas, e então ir para a mi-

nha casa e escutar gravações. Um dia, ouvindo uma ópera

[Toti del Monte, a famosa soprano de 300 libras, cantando

Madame Butterﬂy], eu disse a Frank: “Eu tenho todo esse

papel, vamos colocá-lo na parede”. Foi então que decidimos

que gostaríamos de ouvir música e brincar com palavras e

pintura. Mas não era um projeto sério. Apenas queríamos

fazer alguma coisa enquanto a música rolava. Por exemplo,

se ouvíamos uma sinfonia de Prokoﬁev, você poderia sentir as

botas na minha pintura. [BLUHM, 1975]

Bluhm insiste que a música

era a força motriz por trás da

colaboração. Italiano pelo

lado materno, Bluhm quise-

ra ser um cantor de ópera

quando criança. Frank, por

sua vez, quisera ser um pianista em uma or-

questra. Para ambos os artistas, a música era

extremamente importante: eles acreditavam que

todas as artes se relacionam e viam a separa-

ção moderna dos gêneros artísticos como algo

desesperadoramente limitante.

Bluhm recorda que o trabalho com os

Poemapin-

turas

“foi um evento fantástico, um

happening

uma forma de nos divertirmos. Eles foram feitos

como um evento de duas pessoas que guarda-

vam um sentimento especial uma pela outra e

pela arte, pela música e pela literatura”. Quanto à

técnica, “as palavras são mais importantes que os

gestos, então basicamente tentamos manter as

artes como meros gestos [daí a decisão de utilizar

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

231

apenas o preto e o branco], não uma ilustração do

poema. A ideia era que o gesto se relacionasse,

de forma abstrata, à ideia do poema. Raramente

fazíamos uma coisa

à la Dali

, onde você recolhe o

drip

e joga ele no mundo”.

Fig. 8. Norman Bluhm e Frank O’Hara.

Homenagem a Kenneth Koch

1960.

Guache e nanquim, 19 ½ x 14 polegadas. Coleção Universidade de

Nova York.

Às vezes Bluhm fazia um desenho e O’Hara inven-

tava um conjunto de palavras para aquele dese-

nho; em outros casos, o procedimento era inver-

tido. Mas cada

poemapintura

, Bluhm me contou,

“surgiu de uma relação cômica com pessoas que

conhecíamos, a partir de situações particulares.

O tom era cômico ou satírico, numa espécie de

ópera-bufa. Nós pensamos nossa colaboração

como um evento teatral, um passatempo. Fize-

mos isso por diversão, esquecendo das misérias

e dos casos amorosos – nossos problemas mais

sérios”. Vejamos, por exemplo,

Homenagem a

Kenneth Koch

[Fig. 8]. A imagem dispõe uma lon-

ga forma abstrata gravada com tinta preta, com

drip

espesso de tinta branca atravessando

sua extensão. No canto direito, na bela caligrafia

de O’Hara, lemos o seguinte poema:

Parado de pé

do lado de fora da sua janela

que sorte a minha

você tinha acabado de abri-la

mais tarde pensei em você

no estacionamento,

minha cabeça dentro do capô

fazia muito calor

você também estava dentro do capô?

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

232

Esse poema encantadoramente absurdo, no qual

dois amantes anseiam por um encontro dentro

do capô escaldante de um carro, foi inspirado, de

acordo com Bluhm, pelo seguinte incidente: “uma

vez, nós [Kenneth Koch e eu] buscamos duas ga-

rotas em uma festa. Ele terminou com a mais bela

das duas, mas ela tinha pés grandes. Eu contei

a Frank sobre isso e desenhei a forma de um pé

[a grande forma abstrata em tinta preta]”. Frank

respondeu escrevendo um tolo poema de amor,

apropriado para a ocasião.

Ou de novo,

Bem vindo a Kitty Hawk

[Fig. 9] evi-

dentemente surgiu de uma conversa sobre aviões.

“Meu pai”, lembra Bluhm, “era um aviador, e eu

contei para o Frank uma história de um mecânico

que construiu seu próprio avião e quando ele atin-

giu 200 pés, a engrenagem partiu e o avião bateu”.

Essa não é exatamente uma história feliz, mas a

forma negra que Bluhm desenha [ele a chama de

um mau avião] parece um falcão. Da mesma for-

ma, o texto de O’Hara é muito divertido.

Poucos dos

Poemapinturas

contêm poemas de

fato. O

Poemapintura n. 3

ostenta a única pala-

vra

Busto

; o n.6 apresenta as letras b-a-n-g nos

quatro cantos da tela, ao redor de uma figura que

parece um cômico falo peludo. Muitos

Poema-

pinturas

não são mais que piadas internas: o n.

19 se refere a Chicago por se tratar do local de

nascimento de Bluhm; n. 13 contém a frase “ven-

de-se morbidade”, que como Bill Berkson afirma,

se refere à década em que Bluhm viveu em Paris.

Poemapintura n. 5

, que não contém imagens

visuais, é praticamente uma transcrição direta

de uma conversa de O’Hara: as palavras “estou

tão cansado de todas as festas, parece janeiro

e suas ressacas à beira da praia” encontram-se

rabiscadas pela superfície da imagem.

Individualmente, esses

Poemapinturas

podem

parecer irrelevantes – uma ou duas pinceladas

Fig. 9. Norman Bluhm e Frank O’Hara.

Welcome to Kitty Hawk

. |

Bem-vindo a Kitty Hawk

1960. Guache e nanquim, 19% x 14”. Coleção Universidade de

Nova York.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

233

Você come toda hora,

você até sabe como usar

os hashis

então porque você não me escreve

uma carta

esquece

de tinta, algumas linhas e jatos recurvados, e

uma frase como “colhendo e plantando/plantan-

do e colhendo... Skylark”, como no de número 1.

Mas John Perreault está certo ao comparar essas

colaborações às “pegadas de um ballet selva-

gem”

[PERREAULT, 1967, p. 11]. Como desenhos

nanquim chineses, a série possui um charme líri-

co um tanto diferente do tom sutil e complexo de

Stones

. Por um lado, O’Hara agora tem a chance

de apresentar sua bela caligrafia, aspecto que a

técnica de produção de litografias havia tornado

impossível, forçando o poeta a utilizar letras de

imprensa. A combinação das letras cursivas de

O’Hara com os desenhos ondulados, com formas

de ferradura e densas manchas de tinta branca

de Bluhm – sugerindo gestos fugazes – fazem

da série de

Poemapinturas

verdadeiras obras de

arte mesmo se suas mensagens dificilmente os

qualificam como “poemas”.

Mão

, por exemplo

[Fig. 10], apresenta a forma de um punho fecha-

do, contornado por grossas camadas de preto,

com um respingo de branco na parte central da

tela. A palavra

hand

aparece no canto superior

esquerdo. Cada um dos cinco “dedos” contém

uma pequena e delicada escrita:

O “esquece” que fecha o poema é posicionado

dentro do polegar, de forma que ao chegarmos ao

último dedo, também chegamos ao final do peque-

no poema Dada de O’Hara com seu endereçamen-

to ingênuo à mão de alguém. Tomado em si mes-

mo, trata-se de um poema trivial, mas a disposição

de palavras e frases dentro dos grossos contornos

pretos em forma de dedos e o contraste entre preto

e branco criam uma interessante configuração

espacial. De fato, as 26 colaborações deveriam ser

tomadas antes como partes de um todo integrado

– um evento total – do que como pinturas separa-

das. Sua inventividade, sagacidade e encanto vão

aparecendo à medida que estudamos a relação do

gesto ao gesto, da pegada à impressão digital, da

frase lírica à palavra de quatro letras, do provérbio à

insinuação sexy, dos respingos brancos sobre a tela

às negras letras em nanquim, e assim por diante.

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

234

Fig. 10. Norman Bluhm e Frank O’Hara.

Hand

Mão,

960. Guache e nanquim. 19 ¼ x 14 polegadas. Coleção Universidade de Nova York.

Fig. 11. Joe Brainard e Frank O’Hara.

Sem título

. 1964. Colagem e nanquim sobre papel, 10 x 8 polegadas. Coleção do Espólio de Frank O ‘Hara.

As “colaborações” dos anos 1960 com artistas

como Joe Brainard e Jasper Johns não são, em

sentido estrito, poemapinturas. A colagem em

papel e tinta sem título [Fig. 11], por exemplo, é uma

da série de vinte e poucos quadrinhos Pop que

O’Hara fez com Joe Brainard entre 1963 e 1966

Ela combina papéis de parede cafona nas cores

azul-e-branco com pedaços de uma nota de um

dólar com a figura de George Washington, um ticket

para o Metrô de Paris, uma peça de bloco de notas,

cartas com o endereço da 9

Street, e bem no

centro, uma página dos quadrinhos Nancy com

um balão onde se lê: “quer uma coca?” Embora

divertidas, as justaposições são bastante óbvias.

Perde-se aqui intrincado contraponto verbo-visual

de Stones ou o frágil lirismo dos Poemapinturas.

Nesses quadrinhos, voltamos ao mundo de Picabia

e Schwitters: a Colagem Nancy é uma montagem

interessante, mas que tenta e alcança menos do

que as colaborações anteriores de O’Hara.

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235

Fig. 12. Jasper Johns.

Skin with O’Hara Poem

Pele com Poema de O’Hara.

1963-1965.

Litograﬁa, impressão em tinta preta, 22 X 34 polegadas. Museu de Arte Moderna, Nova York.

Doação da Fundação Celeste e Armand Bartos.

236

A conhecida obra de Jasper Johns Pele com Poe-

ma de O’Hara [1963-65] nos retira definitivamente

do campo dos poemapinturas [Fig. 12]. A litografia

contém as impressões digitais de duas mãos,

uma de cada lado. No centro, encontram-se duas

formas escuras borradas, sugerindo contornos

faciais; borrões pretos atravessam a superfície

conectando as mãos às formas faciais. Sobre a

mão direita, Johns reproduziu o texto de As nuvens

amolecem [O’HARA, 1971, p. 474], datilografado em

escala menor. Os últimos versos aparecem leve-

mente recobertos por manchas pretas. O poema

toma parte no jogo de achado-e-perdido: ora o

vemos [embora à primeira vista o observador mal

se dê conta da sua existência] ora não o vemos

mais. É uma composição excitante, combinando

a figuração realista e o jogo Dada, mas trata-se

de uma tela elaborada por Jasper Johns, não uma

colaboração. Previamente executado, o poema é

usado como parte de uma estrutura espacial

Podemos então concluir que o poemapintura, no

sentido de uma colaboração genuína, apresenta

desafios e dificuldades incomuns para o artista.

Peter Schjeldahl

o chama de um “exótico híbri-

do de dois dos mais solitários e tradicionalmente

‘belos’ gêneros das artes”, e Bill Berkson

observa:

“colaboração entre dois artistas sérios [mesmo no

melhor dos espíritos] envolve sempre algum tipo de

competição. A tarefa pode pouco a pouco desan-

dar em uma corrida para estar sempre um passo à

frente. Pintando uma grossa linha preta no meio da

folha, o artista A dá a entender ao artista B que ele

sabe o que a musa de B está aprontando e lhe pede

desculpas pela sujeira” [BERKSON, 1960].

O presente capítulo concentrou-se na produção

de O’Hara enquanto “poeta entre pintores”. Para

dar cabo desta tarefa, acabei negligenciando suas

colaborações com compositores, coreógrafos e ci-

neastas. Sem dúvida, filmes como

A última camisa

limpa

[

The Last Clean Shirt

], de Alfred Leslie, para

o qual O’Hara escreveu legendas a fim de criar um

duplo cenário, ou o texto que ele providencia para

Quatro Diálogos

[

Four Dialogues

]

de Ned Rorem

merecem estudos aprofundados. Mas a pintura

possui um lugar especial no universo poético de

O’Hara, de forma que busquei enfatizar seu lugar

no desenvolvimento artístico do poeta. O próprio

O’Hara traçou as distinções cruciais em uma carta

escrita a Gregory Corso em 1958:

Muitas pessoas que você conhece andam por perto

ultimamente, Kerouac – que eu só vi uma ou duas vezes,

mas de quem gostei muito – Howard Hart e [Philip]

Lamantia estão lendo com um trompetista francês e se

chamam de Jazz Poetry Trio... Eu não entendo bem o

seu estímulo pelo jazz, mas é provavelmente o mesmo

que sinto pela pintura... quero dizer, você não pode

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

237

estar dentro o tempo todo, fica tudo muito chato e

você não pode se dar ao luxo de ficar entediado com

poesia, então você arranja um entusiasmo secundário

como símbolo do primeiro – por exemplo, percebo que

o que Kerouac e “eles” sentem como o conteúdo do

jazz em relação ao seu próprio trabalho [aspirações],

eu sinto pela pintura com a diferença correspondente

em termos de aspiração. Quero dizer que onde eles

têm o Bird [Charlie Parker] como inspiração, eu tenho

Bill de Kooning: em parte porque sinto que o jazz é

bonito o bastante ou até bonito demais, mas não cruel

o suficiente; em parte porque onde o jazz é fugaz [no

tempo] e portanto comovente, de K é derradeiro, e

portanto trágico... Além disso, eu não preciso ver o que

eu admiro enquanto eu escrevo e também preferiria não

ouvi-lo, o que parece ser inevitável com o jazz uma vez

que mesmo que eles não assoviem enquanto trabalham

eles leem com jazz. Talvez eu devesse tentar fazer uma

leitura em algum lugar de frente para um Pollock ou

um de K... Acho que meu ponto é que a pintura não se

intromete na poesia

. [O’HARA, 1958]

Ler um poema de frente para um De Kooning: esse

é o tipo de aspiração que esperamos de O’Hara.

Mas note que ele não deseja que a pintura “se intro-

meta na poesia”, permanecendo como seu “entu-

siasmo secundário”. Quando perguntado por Lucie-

-Smith se ele alguma vez já quis ser pintor, O’Hara

respondeu que não, mas admitiu “brincar” com a

pintura toda vez que se encontrava esperando por

alguém em um ateliê. “Eu posso fazer alguma coisa

pequena, sabe? Mas eu nunca fiz algo realmente

sério porque... me parece que a pintura e a escultu-

ra exigem tanta concentração durante um período

tão grande de tempo que não tenho certeza se eu

posso fazer isso, ao passo que é possível escrever

relativamente rápido” [O’HARA, 1975, p. 21].

O que isso significa? Nada além do fato de que o

talento particular do poeta não estava para a pintu-

ra. Certamente a afirmação de que a pintura é mais

difícil e consome mais tempo que a escrita poética

é irônica, pois muitos pintores do Abstracionismo e

Pop Art

com quem O’Hara convivia dificilmente

exerciam a “concentração” durante longos períodos

de tempo à qual ele se refere aqui. E em todo caso,

a pergunta “Por que você não é um pintor?” deve ter

soado maravilhosamente absurda a O’Hara. Sua

pseudo-resposta a essa pergunta sem sentido se

tornou o tema de um de seus maiores poemas:

PORQUE EU NÃO SOU UM PINTOR

Não sou pintor, e sim poeta.

Por quê? Acho que eu preferiria

ser pintor, só que não sou. Bem,

por exemplo, o Mike Goldberg

está começando um quadro. Vou lá.

“Senta e bebe alguma coisa”, ele

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

238

diz. Bebo. Bebemos. Eu olho

pro quadro. “Você escreveu SARDINHAS.”

“Tinha que pôr alguma coisa ali.”

“Ah.” Os dias passam e eu

vou lá de novo. O quadro avança,

eu vou embora, e os dias vão

passando. Eu volto. O quadro está

pronto. “Cadê SARDINHAS?”

Só ﬁcaram umas

letras. “Era demais”, diz Mike.

Mas e eu? Um dia eu penso numa

cor: laranja. Escrevo um verso sobre

laranja. E logo é uma página

inteira de palavras, não versos.

Depois outra página. Devia

haver muito mais, não laranja, mas

palavras, sobre o horror do laranja e

da vida. Os dias passam. Está até

em prosa, sou poeta mesmo. Meu poema

está pronto, e ainda nem falei em

laranja. Doze poemas, e o nome é

LARANJAS. E um dia numa galeria

vejo o quadro do Mike: SARDINHAS.

Com alguma frequência, as leituras desse poe-

ma costumam supor que O’Hara está enfatizando

diferenças: um pintor como Mike Goldberg está

constantemente “retirando”, até que nada reste das

sardinhas a não ser as letras, ao passo que o poeta

continua “acrescentando”. Mas numa segunda lei-

tura, torna-se evidente que o poema é uma grande

piada. Se alguém faz uma pergunta estúpida, O’Ha-

ra sugere que merece uma resposta estúpida. Pois

de fato, a arte de Frank revela-se igual à de Mike. Se

a pintura de Mike não contém sardinhas ao final,

também as “Laranjas” de Frank nunca mencionam

a palavra “laranja”. Em ambos os casos, a pala-

vra ou imagem original é o mero gatilho para uma

cadeia de associações que em último caso levam

diretamente à sua própria destruição. O’Hara é um

poeta e não um pintor por nenhuma outra razão

senão a de que é isso que ele é. Mas, sem dúvida,

o poema também diz que a poesia e a pintura são

partes do mesmo espectro, que em uma análise

final sardinhas e laranjas são uma mesma coisa.

É por isso que o dispositivo retórico governando o

poema é a repetição [“Bebo. Bebemos”; “Eu vou em-

bora e os dias vão passando”; “Eu vou lá de novo; Eu

volto”]. Se a arte não tolera divisões, é porque deve

ser vista como processo, não como produto.

[O’HARA, 2017, p. 19]

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

239

NOTAS

Art in America

, v. 53, Out./Nov. 1965, p. 24.

2 Cf. Prefácio de

In Memory of My Feelings. A Selection of

Poems by Frank O’Hara, ed. Bill Berkson,

Nova York: Museum of

Modern Art, 1967.

3 Cf.

Art News

, 66 [jan. 1968], 68. Cf. John Button, “Frank’s

Graça,” Panjandrum, 2 & 3 [1973]: “O seu trabalho no MoMA

foi tirando cada vez mais do seu tempo livre, tempo esse que

poderia estar se dedicando à poesia”.

4 “Four Apartments,” p. 291. Cf. James Schuyler,

Art News

, 73,

maioe 1974, 45: “Frank precisava de um trabalho e sua paixão

pelo museu não tinha ressalvas… além disso, ele era extrema-

mente organizado, com uma memória exemplar”.

5 Em diversos poemas, O’Hara faz alusões à Cedar Tavern,

bar e restaurante da região de Greenwich Village, Nova York,

que servia como local de encontro entre artistas de vanguarda

e escritores da cidade, em especial pintores do Expressionismo

Abstrato e poetas da geração Beat. [Nota da Tradução].

6 Graça Hartigan escreve em uma carta à Bruce Boone, editor

do número especial da Panjandrum dedicada à O’Hara: “O fato

de Frank ser homossexual sempre foi algo compreensível para

mim – eu amo os homens, porque ele não amaria? Isso nunca

interferiu – o que poderia interferir? – no amor que sentíamos um

pelo outro. Não sou a primeira pessoa a dizer que sexo não é

necessariamente amor, ou viceversa”. Em uma entrevista ao mesmo

autor conduzida em 25 de novembro de 1975, Graça Hartigan

deu o mesmo argumento. Entre 1951 e 1960, ela e Frank se viam

ou falavam pelo telefone praticamente todos os dias.

7 A tradução para o português dos poemas ainda inéditos

de O’Hara citados por Perloff se deu, sempre que possível e

respeitando as interpretações da autora, como um exercício

de transcriação. Se por um lado era o nosso desejo enquanto

tradutores aproximar o universo O’Hariano do leitor bra-

sileiro, por outro, interessa apostar na potência da tradução

como dispositivo de endereçamento. Acreditamos que isso se

encontra em consonância com a proposta poética de O’Ha-

ra, marcada pela ênfase no procedimento e na imbricação

entre arte e vida. Assim, seguindo a doutrina do Manifesto

Personism

–

it puts the poem squarely between the poet and

the person

– tentamos colocar a tradução no espaço preciso

entre nós e o poeta. Quando possível, utilizamos traduções

já publicadas dos poemas, sempre com os créditos devidos.

Os poemas originais em inglês encontram-se nas notas de fim.

[Nota da Tradução]

8 No original:

Grace, / you are the ﬂowergirl on the candled

plain / with ﬁngers smelled of turpentine

9 No original:

Grace destroys/ the whirling faces in their

dissonant gaiety where it’s anxious,/ lifted nasally to the heavens

which is a carrousel grinning/ and spasmodically obliterated with

loaves of greasy white paint and this becomes like love to her,

is what I desire/ and what you, to be able to throw something

away without yawning/ “Oh Leaves of Grass! o Sylvette! oh

Basket Weavers’ Conference!”/ and thus make good our promi-

se to destroy something but not us.

10 Nesse ponto, a autora faz uma alusão ao ensaio

Eros the

Bittersweet,

de Anne Carson. [Nota da Tradução].

11 Tradução de Ricardo Domeneck publicada na revista

Modo de Usar. Disponível em: http://revistamododeusar.blog-

spot.com/2010/03/frank-ohara-1926-1966-postagem.html

Acesso em: 20/06/2021.

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

240

12 Em uma carta ao autor em 10 de fevereiro de 1976, Graça

Hartigan identiﬁca a primeira pintura como

Ocean Bathers

[1953], coleção de Muriel Newman, Chicago, e a segunda

como

Frank O’Hara and the Demons

[1952], coleção particular

de Graça Hartigan. Hartigan percebe que ambas as pinturas

tentam captar a “postura habitual do corpo de Frank”.

13 No original:

Yes/ like the still center of a book on Joan

Miró/ blue red green and white/ a slightly over-gold edition

of Hart Crane/ and the huge mirror behind me blinking, paint-

-ﬂecked/ they have painted the ceiling of my heart/ and put in

a new light ﬁxture/ and Arte Contemporáneo by Juan Eduardo

Cirlot/ and the Petit Guide to the Musée National Russe/ it is

all blankly defending its privacy/ from the sighing wind in the

ceiling/ of the old Theatre Guild building/ on West 53d Street

/ near the broken promises of casualness/ to get to the Cedar

to meet Grace/ I must tighten my moccasins/ and forget the

minute bibliographies of disappointment/ anguish and power/

for unrelaxed honesty/ this laissez-passer for chance and misery,

but taut/ a candle held to the window has two ﬂames/ and

perhaps a horde of followers in the rain of youth/ as under the

arch you ﬁnd a heart of lipstick or a condom/ left by the parade/

of a generalized intuition/ it is the great period of Italian art when

everyone imitates Picasso

afraid to mean anything/ as the second ﬂame in its happy reﬂec-

ting ignores the candle and the wind

. A tradução do poema no

corpo do ensaio limitou-se aos versos citados pela autora.

14 No original:

Why do you play such dreary music/ on

Saturday afternoon, when tired/ mortally tired I long for a little/

reminder of immortal energy?// All/ week long while I trudge

fatiguingly/ from desk to desk in the museum/ you spill your

miracles of Grieg/ and Honegger on shut-ins. // Am I not/ shut

in too, and after a week/ of work don’t I deserve Prokoﬁeff?//

Well, I have my beautiful de Kooning/ to aspire to./ I think it has

an orange/ bed in it, more than the ear can hold.

15 No original:

The eyelid has its storms. There is the opaque

ﬁsh-/ scale green of it after swimming in the sea and then sud-/

denly wrenching violence, strangled lashes, and a barbed/ wire

of sand falls to the shore.

16 Em 8 de abril de 1957, O’Hara escreveu para Helen

Frankenthaler em uma carta não publicada: Eu estou ﬁnalizando

um poema que escrevi recentemente e queria saber se posso

usar o seu título nele [Blue Territory]. Mas, por favor, se você não

gostar ou se a associação te incomodar de alguma forma...por

favor, me diga e eu posso mudar para “Boo Titulary” ou algo do

gênero… também sempre posso recorrer simplesmente à “Poem”,

como já ﬁz no passado. Em 25 de setembro de 1964, numa ses-

são de leitura de poesia no Buffalo, gravada por Donald Allen,

antes de ler “Blue Territory”, O’Hara conta que a ideia do poe-

ma surgiu quando viu no Whitney a enorme pintura abstrata de

Helen Frankenthaler de mesmo nome, embora ele não soubesse

muito bem porque isso aconteceu.

17 Preferimos manter como no original

tone poem

, por acredi-

tamos que a possível tradução de poema sinfônico/musical

poderia indicar outros sentidos [Nota da Tradução].

Dada, Surrealism, and Their Heritage

[Nova York: Museu

de Arte Moderna, 1968], p. 148. Ver também Diane Waldman,

Joseph Cornell

[Nova York: Braziller, 1977].

19 No original:

Now that our hero has come back to us/ in his

white pants and we know his nose

trembling like a ﬂag under ﬁre,/ we see the calm cold river is

supporting/ our forces, the beautiful history.// To be more revo-

lutionary than a nun/ is our desire, to be secular and intimate/

as, when sighting a redcoat, you smile/ and pull the trigger.

Anxieties/ and animosities, ﬂaming and feeding// on theoretical

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

241

considerations and/ the jealous spiritualities of the abstract/ the

robot? they’re smoke, billows above/ the physical event. They

have burned up./ See how free we are! as a nation of per-

sons.// Dear father of our country, so alive/ you must have lied

incessantly to be/ immediate, here are your bones crossed/ on

my breast like a rusty ﬂintlock,/ a pirate’s ﬂag, bravely speciﬁc//

and ever so light in the misty glare of a crossing by water in winter

to a shore/ other than that the bridge reaches for./ Don’t shoot

until, the white of freedom glinting/ on your gun barrel, you see

the general fear.

20 Tradução de Adelaide Ivánova publicada no Suplemento

Pernambuco. Disponível em: http://www.suplementopernam-

buco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/78-tradu-

cao/1679-dois-poemas-pol%C3%ADticos-de-frank-o-hara.html.

Acesso em: 20/06/2021.

21 No original:

— I dress in oil cloth and read music/ by Gui-

llaume Apollinaire’s clay candelabra.

22 Ver, por exemplo,

Design Etc.

, [O’HARA, 1975, p. 33] e

Apollinaire’s Pornographic Novels

[O’HARA, 1975, p. 156-159].

Nessa entrevista, de 25/11/1975, Grace Hartigan me confessou

que Frank costumava dizer que ele não queria viver mais do que

Apollinaire havia vivido. O poeta francês morreu aos 40 anos, e,

numa estranha coincidência, o mesmo aconteceu com O’Hara.

23 APOLLINAIRE, Guillaume.

Apollinaire on Art, Essays and

Reviews

1901-1918

Coleção

The Documents of 20th Century Art

Nova York: Viking, 1971, p. xxix.

24 Ensaio publicado na revista

Kulchur

, v. 3, no. 9 [Primavera

1963]. In: O’HARA, Frank.

Standing Still and Walking in New

York

. Bolinas, Calif.: Grey Fox Press, 1975, p. 140.

25 O conceito de

ﬂat sculptures

diz respeito às icônicas pintu-

ras de Alex Katz, realizadas geralmente em fundos monocromáti-

cos, sejam eles brancos ou em cores vivas, e na ausência de

tridimensionalidade nos retratos e paisagens, enfatizando o es-

quema de estrutura plana da composição. [Nota da Tradução]

26 John Canaday era crítico de arte do Times; Emily Genau-

er escrevia para o Herald Tribune. Sobre ambos, O’Hara

escreveu: “[...] em todas as temporadas, ambos reservavam

uma semana, no mínimo, para se dedicarem à escrita de

colunas inteiras que falassem sobre suas diﬁculdades físicas

de locomoção até as galerias. O senhor Canaday nitidamente

não se cansava de lamentar o transporte público da Madison

Avenue e a senhora Genauer, à procura do Delancey Street

Museum, sendo auxiliada pelo serviço de táxi e dos balconi-

stas das lojas de delicatessen em sua franca apreciação de

um safari tão distante quanto a Houston Street. Nenhum deles

parece ter um senso de direção melhor do que o artístico. Junto

disso a especialidade do senhor Canaday tem sido a sagaz

desconﬁança da estratégia de lobo em pele de cordeiro, uma

estratégia destinada exclusivamente aos expressionistas-abstra-

tos que possuem a mesma crença simplista, de que, aparente-

mente, nenhum artista ﬁgurativo jamais tenha desejado vender

uma pintura” [O’HARA, 1975, p. 144-145].

27 Cf. APOLLINAIRE, Guillaume. “Watch Out for the Paint! The

Salon des Independants. 6,ooo Paintings are Exhibited” [1910],

In: APOLLINAIRE, Guillaume.

Apollinaire on Art, Essays and

Reviews

1901-1918

Coleção

The Documents of 20th Century Art

Nova York: Viking, 1971, pp. 64-65.

28 Ver Amy Golden,

Art in America

, v. 63, mar.-abr. 1975, p.

41; Eleonor Dickinson,

San Francisco Review of Books

, v. 1, n. 4 [A

1975], 6, p. 18-19. Eu parto da opinião inversa em minha resenha

A Cin The New Republic

, v.1, mar. 1975, p.23-24.

Set piece

se refere à composição artística, literária ou não

que possui atribuições ordenadas e especiﬁcadas numa estrutura

ﬁxa. [Nota da tradução]

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

242

30 Cf. Introdução ao catálogo da exposição

New Spanish

Painting and Sculpture

. Nova York: Museu de Arte Moderna,

1960, p. 10.

31 Cf.

Art News

, v. 52, dez. 1953, p. 42.

32 Cf.

Art News

, v. 53, jan. 1954, p. 64.

33 Indizível –

unspeakable

– é termo utilizado de forma

recorrente na crítica literária norte-americana para se referir à

obra do escritor Henry James. Em livros como

A outra volta do

parafuso

, o estilo do prosador – reconhecido por suas histórias

de terror – se caracteriza por limitar o relato ‘físico’ dos eventos

da narrativa, de forma a dar espaço para que a imaginação do

leitor possa cocriar as cenas de horror, imaginando o indizível.

[Nota da Tradução]

34 Cf.

Art News

, v. 54, fev. 1955, p. 53.

35 Cf.

Art News

, v. 53, abr. 1954, p. 47.

36 Ver, por exemplo, Allen Weller, Art Journal, 20 [Outono

1960], 52-56. Ressalvas semelhantes podem ser feitas sobre

o curto ensaio de O’Hara “Jackson Pollock 1912- 1956”. Em

New Images of Man

, O’Hara chama as pinturas preto-e-bran-

co de Pollock feitas em 1951 de “ideograﬁas de um mundo

subjetivo que não conhecemos [...] os Cantos de Maldoror da

arte norte-americana”. Cf.

New Images of Man

, ed. Peter Selz

[Nova York: Museu de Arte Moderna, 1959, p. 123-128].

Horizon

, de Set. 1959, publicado também em

Art Croni-

chles

, 106-120. Em entrevista televisiva de O’Hara com David

Smith, o poeta identiﬁca na vida de Smith “a tragédia ameri-

cana ao contrário” porque Smith foi “um herói à la Henry James

que ao invés de ter sido corrompido pela Europa, conseguiu

inﬂuenciá-la”, um “Thomas Wolfe, cujos sonhos estranhamente

se realizaram.” A entrevista sugere que Smith não via nada de

“abstrato” em suas esculturas. Ele as entende como “femininas”,

dizendo “Eu gosto da presença desse ar feminino, por isso não

faço ﬁguras masculinas”. O’Hara, então, lhe responde: “elas

parecem amigas que vieram para Nova York. Estão aliviadas só

de não estarem mais no meio do caminho.” Barnett Newman foi

entrevistado para a mesma série.

38 Cf. Sam Hunter,

Larry Rivers

, com uma

Memória

por Frank

O’Hara e uma

Declaração do Artista

, exposições do Poses

Institute of Fine Arts, Brandeis University, Waltham, Mass., 1965.

Hunter traça uma breve cronologia [p. 45-46], e sua introdução

é bastante útil.

39 Cf. Sam Hunter,

Larry Rivers

, p. 20.

40 Rivers utiliza a expressão

smorgasbord

, uma espécie de

buffet livre sueco em que uma refeição inteira é servida em vários

pratos.

41 Larry Rivers escreveu: “seu longo e maravilhoso poema

Second Avenue, de 1953, foi escrito no meu ateliê de gesso,

olhando essa avenida de cima. Uma madrugada eu estava tra-

balhando em uma escultura dele. Entre as poses, ele terminava o

seu longo poema. Três policiais gordos viram a luz acesa e sub-

iram para fazer aquela cena ‘você chama isso de arte? o que

você tá fazendo aqui?’ que todo artista de Nova York já deve

ter vivenciado.” Cf.

Life Among the Stones

, Location [Primavera,

1962]; e também em

The Collected Poems of Frank O’Hara

[O’HARA, 1971, p. 529].

42 No original:

Candidly. The past, the sensations of the

past. Now!/ in cuneiform, of umbrella satrap square-carts with

hotdogs/ and onions of red syrup blended, of sand bejewelling

the prepuce/ in tank suits, of Majestic Camera Stores and

Schuster’s,/ of Kenneth in an abandoned storeway on Sunday

cutting even more/ insinuating lobotomies of a yet-to-be-mo-

re-yielding world/ of ears, of a soprano rallying at night in a

cadenza, Bill, of/ “Fornications, la! garumph! tereu! lala la!

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

243

vertigo! Weevy! Hah!”,/ of a limp hand larger than the knee

which seems to say “Addio”/ and is capable of resigning from

the disaster it summoned ashore./ Acres of glass don’t make the

sign clearer of the landscape/ less blue than prehistorically, yet

less distant, eager, dead!

43 No último verso do poema original –

less blue than prehis-

torically, yet less distant, eager, dead!

– a palavra

blue

remete

tanto à cor azul – predominante na

2nd Avenue de Rivers

, a

que a autora se refere – como à tristeza da paisagem. [Nota da

tradução]

44 A autora sugere uma brincadeira entre os sentidos do ter-

after

, que pode ser tanto um indicativo de tempo – poemas

depois de pinturas – como de sequencialidade – poemas em

seguida a pinturas – ou de homenagem – poemas em homena-

gem a pinturas [Nota da Tradução].

45 Ver Roger Shattuck,

Guillaume

Apollinaire

[Nova York:

New Directions, 1971], p. 18-20.

46 Reproduzido em Rubin,

Dada, Surrealism and their Herita-

, 1967, p. 27-28.

47 Motherwell,

The Dada Painters and Poets

An Anthology,

tradução de Ralph Manheim. Nova York: Wittenborn, Schultz,

Inc., 1951, p. 62.

48 Ibid., p. 56, 274. Em

The Grand Manner of Motherwell

[1965], O’Hara escreve: “Eu conheci

Motherwell pela primeira vez em East Hampton, provavelmente

no ano de 1952. Quando conversamos mais tarde, era sempre

sobre poesia: Apollinaire, Baudelaire, Jacob, Reverdy, Rilke [não

muito], Lorca [um monte], e também chegamos a conversar sobre

Wallace Stevens e William Carlos Williams. Eu ﬁcara extrema-

mente impressionado pela série de Documentos da Arte Mod-

erna [

Dada Painters

é o nº 8 da série] que Motherwell havia

editado [na verdade, eles eram o meu evangelho e o de muitos

outros poetas]”. O’Hara, Frank.

Standing still and walking in New

York

. Bolinas, Califórnia: Grey Fox Press, 1975, p. 176.

49 Rubin.

Dada, Surrealism

, 1967, p. 96, prancha 129.

50 Conforme o artigo de Lippard “

Max Ernst: Passed and

Pressing Tensions”

Hudson Review

, 23 [Inverno 1970-71]; rpt.

Art

Journal

, 33 [Outono 1973], 12.

51 Trecho citado por Lippard em

Max Ernst

, 1970, p. 12.

52 Lippard, 1970, p. 14.

53 RIVERS, Larry.

Location: Spring 1963

. New York: Longview

Foundation, 1963.

54 Em

The Skin of the Stone

, ensaio do livro

The Scene, Reports

on Post-Modern Art

, Tompkins oferece um esboço biográﬁco

muito interessante de Tatyana Grossman e discute

Stones

assim

como outras colaborações realizadas em sua oﬁcina. Para mais

informações ver também GRAY, Cleve. “

Tatyana Grossman’s

Workshop

”. In:

Art in America

, 53, Dez./Jan. 1965-1966, p. 83;

e MITGANG, Herbert, “

Tatyana Grossman, the inner light of 5

Skidmore Place

”, In:

Art News,

73, Mar. 1974, p. 29-32.

55 Em inglês, ‘

’

pode signiﬁcar tanto os pronomes ‘nosso’

ou ‘conosco’, como ser a abreviação de Estados Unidos [

United

States

] [Nota da Tradução].

56 O’Hara faz uma corruptela da expressão “

fathers of our

country

” [os pais da nação] com a gíria

farter

[peidão].

57 Sidney Tillin,

Arts Magazine

, 34 [dez. 1959], 62.

58 Ver

Everybody’s Autobiography

, de Gertrude Stein [STEIN,

1973, p. 15].

59 Em entrevista a Lucie-Smith, O’Hara sugere que sua única

verdadeira colaboração foi

Stones

[O’HARA, 1975, p. 4]. Com

razão, ele pontua que seu trabalho com pintores como Mike

Goldberg e Graça Hartigan não se tratava de uma colabo-

ração, pois eles utilizavam seus poemas. Mas ele parece ter

esquecido

Poemapinturas

, fruto do verdadeiro esforço colabora-

tivo de dois artistas trabalhando simultaneamente.

Marjorie Perloff, Poeta entre pintores.

244

60 Notas do catálogo da exposição

Poemapinturas

realizada

no Loeb Student Center da Universidade de Nova York de 9 de

janeiro a 5 de fevereiro de 1967.

61 PERREAULT, John.

Art News

, v. 65, 1967, p. 11.

62 Entrevista com Norman Bluhm realizada em 2 de dezem-

bro. de 1975, em Nova York.

63 Conforme artigo publicado na revista

Art

News

, 65, fev.

1967, p. 11.

64 A série de quadrinhos criada por O’Hara e John Brain-

ard foi originalmente desenvolvida para o portfólio de arte

canadense C Comics [1964-65]. Uma série desses quadrinhos é

reproduzida na revista

Panjandrum, 2 & 3

[1973].

65 Um exemplo semelhante pode ser encontrado no trabalho

de Franz Kline. Kline tomou o poema de

“Eu sempre vou te amar…” escrito em 1957, e o incorporou à

caligraﬁa do próprio O’Hara em uma gravura feita para o

portfólio 21 Gravuras e Poemas, publicado pela Galeria Morris

em 1960. Para mais, conferir as Notas aos

Collected Poems

[O’HARA, 1971], p.

539.

Poets and Painters and Painters and Poets

, artigo publi-

cado no jornal

The New York Times

, 11 de agosto de 1968,

Seção II, p. 24.

67 Cf. Notas ao catálogo de

Poempaintings

, por Bill Berkson.

68 Carta não publicada de O’Hara para Gregory Corso, 15

de março de 1958.

Revista Poiésis, Niterói, v. 22, n. 38, p. 191-245, jul./dez. 2021 [https://doi.org/10.22409/poiesis.v22i38.50654]

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