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A ARTE BRASILEIRA NÃO SE RESUME AO EIXO RIO DE JANEIRO
O PAULO: SOTAQUES POÉTICOS DO NORDESTE POR UMA
URGENTE HISTÓRIA DA ARTE
Brazilian art is not limited to the axis Rio de Janeiro – São Paulo: poetic accents from the Northeast
for an urgent history of art
El arte brasileño no se limita al eje Río de Janeiro - São Paulo: acentos poéticos del Nordeste
para una historia urgente del arte
Eduardo Bruno [Universidade Federal do Pará, UFPA]*
João Paulo Lima [Universidade Federal do Ceará, UFC]**
Waldírio Castro [Universidade Estadual do Ceará, UECE]***
BRUNO, Eduardo;
LIMA, João Paulo;
CASTRO, Waldírio.
Revista Poiésis, Niterói,
v. 23, n. 39, p. 55-72,
jan./jun. 2022.
[DOI: https://doi.
org/10.22409/poie-
sis.v23i39.52943]
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NC) © 2022 Eduardo
Bruno, João Paulo
Lima, Waldírio Castro.
RESUMO Esse texto, a partir da apropriação do termo sotaque do campo da linguística, aposta na
dimensão plural da produção artística contemporânea do/no nordeste brasileiro, com o objetivo de
estabelecer rupturas na/com a história da arte nacional, tradicionalmente narrada a partir do eixo Rio
de Janeiro/São Paulo. Para tal, divido em três tópicos, que podem ser lidos na ordem que se preferir, o
texto costura reflexões acerca do lugar do nordeste no sistema de arte nacional, com debates históricos,
poéticos, estéticos, políticos e sociais que se estabelecem entre as regiões nordeste e sudeste. Sendo
assim, cada parte do texto, mobiliza um escopo de referências teóricas e artísticas, provocando a ideia de
sotaques poéticos para demarcar territórios propositivos para a formulação de muitos (outros) mapas (im)
possíveis da arte brasileira.
PALAVRASCHAVE Sotaque poético; arte brasileira; nordeste brasileiro.
RESUMEN Este texto se centra en la dimensión plural de la producción artística contemporánea del
nordeste brasileño, a partir de la apropiación del término "acento" del campo de la lingüística. Busca
establecer rupturas en/con la historia del arte nacional, tradicionalmente narrada por Río de Janeiro/São
* Eduardo Bruno é doutorando em Artes na UFPA com bolsa FAPESPA. E-mail: eduardobfreitas@hotmail.com
** João Paulo Lima é artista-performer-educador, escritor e Mestre em Literatura Comparada pela UFC. E-mail: castro.waldirio@gmail.com
*** Waldírio Castro é artista transdisciplinar, arte educador, curador, produtor e mestrando em Artes da UFC. E-mail: jp.movimentos@gmail.com
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Paulo. Dividido en tres temas que pueden leerse en el orden que se prefiera, hilvana las reflexiones sobre el
lugar del noreste en el sistema artístico nacional, con los debates históricos, poéticos, estéticos, políticos y
sociales que se establecen entre las regiones del noreste y del sureste. Además, cada parte del texto moviliza
un ámbito de referencias teóricas y artísticas y provoca la idea de acentos poéticos para demarcar territorios
propositivos para la formulación de muchos otros (im)posibles mapas del arte brasileño.
ABSTRACT This text bets on the plural dimension of contemporary artistic production from/in the Brazilian
northeast, based on the appropriation of the term "accent" from the field of linguistics. It aims to establish
ruptures in the history of national art, traditionally narrated by Rio de Janeiro/São Paulo. Thus, it is divided
into three topics that can be read in any order one prefers, and it sews reflections about the place of
the Northeast in the national art system, with historical, poetic, aesthetic, political and social debates
that are established between the Northeast and the Southeast regions. Moreover, each part of the text
mobilizes a scope of theoretical and artistic references, provoking the idea of poetic accents to demarcate
propositional territories for the formulation of many (other) (im)possible maps of Brazilian art.
KEYWORDS Poetic accent; Brazilian art; Brazilian northeastern
BRUNO, Eduardo; LIMA, João Paulo; CASTRO, Waldírio. A arte brasileira não se resume ao eixo Rio de Janeiro-São Paulo: sotaques poéticos...
PALABRAS CLAVE Acento Poético, Arte brasileña Nordeste brasileño
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Esse texto é um labirinto. Uma armadilha arma-
da não para responder às históricas falácias da
história da arte no Brasil. Como bom labirinto,
não pretendemos apresentar respostas, pois não
há. Qualquer tentativa de resposta seria mais
uma outra falácia, uma caricatura, um reducio-
nismo criado e construído para aprisionar nossas
diversas identidades. Nesse sentido, propomos
que visualizemos o mapa do Brasil por outra car-
tografia, relocalizando as proximidades e lonjuras
que constituíram essas gentes. Contudo, sempre
partindo do plural como referência, dos diversos
sotaques, seja com o /s/ vozeado ou não.
Sendo assim, esse texto aposta na dimensão do
sotaque, numa apropriação conceitual de um
termo da linguística que é usado para designar os
modos como cada falante de uma língua faz uso
dela ao seu modo e ao modo de pequenos grupos
que se inserem no contínuo de uma população.
Sotaques poéticos do Nordeste. Sim, nós temos
sotaques, e vocês, não têm?
É por esses sotaques que nos comparam e/ou
desamparam, que decidimos alinhavar nossos
textos no risco de encontrar e/ou desencontrar
nossas escritas. É pela compreensão das diver-
sas poéticas que apontamos nosso olhar acerca
dos nossos sotaques, demarcando territórios
possíveis e propositivos no intuito de provocar-
mos muitos [outros] mapas [im]possíveis.
SOTAQUE 1  DAS POÉTICAS PERFORMATIVAS
Que historicamente o povo nordestino, devido a
diversas questões, entre elas o empobrecimento
estratégico da região em decorrência do esco-
amento das riquezas para região do sudeste, foi
forçado a migrar principalmente para São Paulo e
Rio de Janeiro, já é de conhecimento de todos. Uma
simples tarde assistindo a televisão brasileira, prin-
cipalmente no fim de semana, podemos ver como
a pobreza nordestina vem sendo espetacularizada
e rentabilizada. De Gugu Liberato a Luciano Huck,
o nordestino, seja na tentativa de voltar para sua
terra ou na necessidade de ter uma moradia digna,
vem sendo apresentado e construído pela mídia
hegemônica como o pobre, uma vítima da seca que
migra para o sudeste na busca do sucesso, ou seja,
toda uma formulação do que a escritora Chima-
manda Ngozi Adichie nomeia enquanto
história
única
[2019] criada para designar um povo.
As riquezas do país, principalmente com a che-
gada da Corte portuguesa no Brasil, vêm sendo
escoadas para a região sudeste há bastante
tempo, ou seja, o pobre que hoje diverte as tardes
de domingo vem sendo forjado por meio de uma
desigualdade social historicamente construída.
Desigualdade essa que não apenas constrói/
construiu o processo de migração do nordestino
para o Sudeste, mas também fetichiza, planifica
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e formula estereótipos, “e o problema com os es-
tereótipos não é que sejam mentira, mas que são
incompletos. Eles fazem com que uma história se
torne a única história” [ADICHIE, 2019, p. 26].
Esse cenário não seria diferente na perspectiva das
artes. Pertinente lembrarmos que, o que é ensi-
nado [desde do fundamental até a universidade]
enquanto história da arte brasileira, na maior parte,
não passa da história da arte do sudeste brasilei-
ro sendo narrada/tomada como história da arte
nacional. Entre Café com Leite, Jardins e Leblon,
muito se sabe e se conta sobre as perspectivas da
arte sudestina enquanto um sinônimo do que se en-
tende como história da arte no Brasil. Muito se sabe,
por exemplo, sobre a Semana de Arte Moderna, de
1922, que ocorreu em São Paulo-SP, mas pouco, ou
quase nada se sabe/fala sobre a Padaria Espiritual,
de 1892, que ocorreu em Fortaleza-CE.
Contudo, não queremos cair na generalização
homogeneizada sobre a formulação da história
da arte brasileira apenas em um viés de geoloca-
lização, sabemos que, mesmo nessa formulação
da arte brasileira concentrada a partir do sudeste,
há toda uma maquinação para se produzir uma
identidade artística nacional com base em uma
construção branca-cisgênera-heterossexual-capa-
citista-classista. A contrapelo disto, o pensamen-
to que estamos mobilizando nesse texto aciona
fazeres e teorizas [práxis] em arte que relacionam a
geolocalização da produção nordestina, mas não
com o objetivo de responder ao modelo hegemôni-
co da figura da identidade artista nacional. Nossa
provocação para uma outra história da arte brasi-
leira parte de uma outra formulação da história, um
outro tempo e um outro espaço. Uma perspectiva
diferente da dominante, não como uma contradi-
ção a esta, mas uma história que é própria em si.
Quando escolhemos sobre o que falar em uma
formulação histórica, definimos quais são as
obras relevantes para serem lembradas, ao pas-
so que relegamos todas as outras produções ao
esquecimento institucionalizado. A formulação
de uma história a ser contada acontece na rela-
ção com o poder vigente e os interesses sociais
em curso, “é impossível falar sobre história única
sem falar sobre poder [...] o poder é a habilidade
não apenas de contar a história de outra pessoa,
mas de fazer que ela seja sua história definitiva”
[ADICHIE, 2019, p. 23]. Com isto, a longa lista da
exclusão de artistas nordestinos, principalmente
aqueles que não correspondem ao processo da
formação de uma ideologia dominante branca-
-cisgênera-heterossexual-capacitista-classista,
se dá também como uma forma de possibilitar a
reprodução do poder hegemônico e manter os
locais de privilégios no país.
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Nesse sentido, apontamos que na esteira das
perspectivas das tecnologias de exclusão e silen-
ciamento, no caso do Brasil, é ingênuo não pensar
na relevância da geolocalização como mais uma
forma de se maquinar uma identidade nacional que
privilegia e aciona lugares de poder a poucos. Ainda
temos uma produção de conhecimento institucio-
nalizado, não apenas em arte, muito concentrado
no sudeste do país, lá estão as universidades mais
antigas e que historicamente possuem o maior
investimento, é também nessa região onde se tem
a maior concentração de renda, além do poder de
influenciar a política nacional. Talvez, por questões
como essas, entre outras, é que a geolocalização,
como estratégia de formulação de um lugar de pri-
vilégio, ainda seja pouco ou quase nunca discutida
de forma transversal nos espaços de poder.
Em detrimento de uma concentração de fluxos de
mercadoria, pessoas e poder político/econômico,
historicamente formulado, a região sudeste, prin-
cipalmente Rio de Janeiro e São Paulo, foi/é o local
que vem conseguindo se desenvolver, de modo
mais rápido, aos moldes da modernização oci-
dental. De um ponto de vista material, se os meios
de produção, historicamente, já estavam sendo
construídos no sudeste, o escoamento econômico
do país já vem ocorrendo há bastante tempo para
a região, construindo, assim, uma elite econômica,
nada mais natural que as grandes cidades nacio-
nais estejam inseridas na região sudeste do país.
Desta forma, em uma corrida desigual, devido a
inúmeros processos históricos, criou-se todo um
cenário para que os demais moradores do Brasil,
principalmente os nordestinos, alimentassem o
sonho de conseguir “descer” para tentar o sucesso
no sudeste, assim como aponta a composição mu-
sical, “Carneiro”, de 1974, dos artistas fortalezenses
Ednardo e Augusto Pontes:
Amanhã se der o carneiro, o carneiro
Vou-me embora daqui pro Rio de Janeiro
Vou-me embora daqui pro Rio de Janeiro
As coisas vêm de lá
Eu mesmo vou buscar
E vou voltar em vídeo tapes
E revistas supercoloridas
Pra menina meio distraída
Repetir a minha voz
Que Deus salve todos nós
E Deus guarde todos vós
O sonho de ir embora para o Sudeste, nem que
seja por meio da sorte de ganhar no jogo do
bicho, circula o desejo nordestino quase como
um fantasma. A ida ao sudeste, deslocando-se
para o eixo de privilégio do país, ainda hoje, paira
como uma
histórica única
de sucesso para o nor-
destino. Uma experiência de deslocamento que,
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quando “conquistaram”, vem junto com o estere-
ótipo e planificação das identidades nordestinas:
nordestino em São Paulo é paraíba e no Rio de
Janeiro é baiano. Um vício de linguagem históri-
co, mas que até hoje é usado para designar “esse
povo que tem sotaque cantando”.
O perigo de percebermos nossas identidades por
meio de uma estrutura de poder que condiciona
a geolocalização como justificativa para a formu-
lação pasteurizada das identidades a partir do
olhar do local de privilégio, é sermos cooptados
pela ideia de que é possível envelopar toda uma
população e seus fazeres culturais a partir de uma
categoria imposta. Entretanto, como estratégia de
fabricação de alianças [BUTLER, 2018], podemos
articular o fato de sermos lidos como nordestinos
para profanar1 essa nomeação a partir do reco-
nhecimento do processo histórico que nos subal-
ternizou a uma estrutura de poder e, assim, nos
organizarmos para destituir essa estrutura histori-
camente estabelecida.
Nesse sentido, apostando na dimensão do sotaque
como uma forma de fugir da homogeneização his-
toricamente imposta aos nossos corpos e produ-
ções artísticas, afirmamos a diferença presente nas
poéticas geolocalizadas no nordeste brasileiro. Se
nossos sotaques sempre foram usados como forma
de sermos apontados como o outro, nos apropria-
mos dessa dimensão do sotaque para afirmarmos
nossas diversas poéticas, estéticas e políticas.
Destacar a produção de artistas locais [nordesti-
nos] que operam ações em arte que deslocam o
olhar para poéticas que surgem de outras centrali-
dades de mundo e narrativas, a partir da experiên-
cia construída com seus corpos e comunidades, é
também perverter a ideia de nordestino sem aban-
donar a necessidade de apontar o apagamento
histórico da produção artística local.
Com isto, entre alguns artistas do cenário contem-
porâneo nordestino, apontar o trabalho de Maria
Macedo, artista cearense que nasceu no distrito de
Quitaiús do município de Lavras da Mangabeira-CE,
é acessar a poética de uma artista nordestina que
opera suas criações ao passo que afirma os seus
e seu entorno, desviando da ideia
sine qua non
de que para produzir arte é necessário se deslo-
car para os eixos de “privilégio”. Dentro da exten-
sa produção de Macedo, destacamos o projeto
“Dança para um futuro cego” [2021], trabalho que
hibridiza performance, fotografia e vídeo. Nessa
obra, o corpo preto de Maria Macedo, vestido em
vermelho, juntamente a paisagem do sertão do
Ceará e objetos como facão, pote de barro e prato
de louça branca, ao passo que mobiliza imagens e
performatividades acerca do sertão, rompe com os
visíveis pré-estabelecidos para a região. Acessar
BRUNO, Eduardo; LIMA, João Paulo; CASTRO, Waldírio. A arte brasileira não se resume ao eixo Rio de Janeiro-São Paulo: sotaques poéticos...
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esse trabalho é um exercício urgente de percepção
acerca de narrativas outras, de sotaques poéticos
que estão em curso rompendo com os possíveis
impostos aos corpos nordestinos em suas intersec-
cionalidades [AKOTIRENE, 2019].
“[des]Ordem e re[Pro]gresso”, que teve sua primeira
execução em 2018 na primeira edição do Festival
de Performance do Ceará: Imaginários Urbanos2.
Em uma ação que a olhos rápidos pode passar
despercebida, Lívio senta-se em um tamborete de
plástico, na Praça do
Ferreira, localizada na
cidade de Fortaleza/
CE, para, com linhas
vermelhas, costurar os
retalhos do que an-
tes era uma bandeira
brasileira. Ao final, a
bandeira é “hasteada”
em uma pequena árvo-
re da praça.
Tais sotaques poéticos
do nordeste, locali-
zados no Ceará, na
região do Cariri, fazem
parte desse caleidos-
cópio da diferença que
ressoa com tantas outras produções artísticas nor-
destinas. Cada um, longe de uma harmonia, produz
em arte suas questões e mobiliza os materiais e os
suportes que lhes parecem necessários. Com isto,
olhar para estas e tantas outras obras produzidas
por artistas do nordeste é um exercício de ruptura
Imagem: Jaque Rodrigues
Nessa compreensão acerca dos sotaques poéticos
do nordeste brasileiro, apontamos mais um artista
da região do sertão do Ceará: Lívio Pereira. Em meio
a uma produção em arte que passa pela perfor-
mance e as artes visuais, destacamos o trabalho
Revista Poiésis, Niterói, v. 23, n. 39, p. 55-72, jan./jun. 2022. [DOI: https://doi.org/10.22409/poiesis.v23i39.52943]