ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Ayagbás: dança sem pele, Oríkì coreográfico, pesquisa em dança digital
DOI:
https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v12i23.53301
Resumo
: Este artigo apresenta reflexões a partir do processo de criação do vídeo de dança intitulado
Ayagbás. O teor performático do corpo que dança, estudado como oríkì coreográfico, será o eixo de
análise desenvolvido, pelo viés audiovisual, considerando aspec
(FERNANDES, 2018), seus princípios coreográficos e interpretativos para a mídia digital (LEPECKI,
2008), bem como, a cena dançada como comunicação (SANTAELLA, 2004).
Palavras-chave
: performance da cena; dança; audiovisual;
Ayagbás: danza sin piel, Oríkì coreográfico, investigación en danza digital
Resumen
: Este artículo presenta reflexiones a partir del proceso de creación de la videodanza
titulada Ayagbás. El contenido performativo del
será el eje de análisis desarrollado, a través del sesgo audiovisual, considerando aspectos de la
acción fílmica en naturaleza (FERNANDES, 2018), sus principios coreográficos e interpretativos para
medios
digitales (LEPECKI, 2008). ), así como la escena danzada como comunicación (SANTAELLA,
2004).
Palabras clave
: representación de la escena; danza; audiovisual; coreografía; Coreográfica Oríkì.
Ayagbás: skinless dance, Choreographic Oríkì, digital dance
Abstract
: This article presents reflections from the creation process of the videodance entitled
Ayagbás. The performance content of the dancing body, studied as choreographic oríkì will be the axis
of the analysis developed, through the
nature (FERNANDES, 2018), its choreographic and interpretive principles for digital media (LEPECKI,
2008), as well as the danced scene as communication (SANTAELLA, 2004).
Keywords: scene per
formance; dance; audiovisual; choreography; Choreographic Oríkì.
1
Denise Mancebo Zenicola. Doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro/UNIRIO. Professora do Dep
Brasil. E-mail:
denisezenicola@gmail.com
Recebido em 02/03/2022, aceito para publicação em 18
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Ayagbás: dança sem pele, Oríkì coreográfico, pesquisa em dança digital
https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v12i23.53301
Denise Zenicola
: Este artigo apresenta reflexões a partir do processo de criação do vídeo de dança intitulado
Ayagbás. O teor performático do corpo que dança, estudado como oríkì coreográfico, será o eixo de
análise desenvolvido, pelo viés audiovisual, considerando aspec
tos da ação fílmica na natureza
(FERNANDES, 2018), seus princípios coreográficos e interpretativos para a mídia digital (LEPECKI,
2008), bem como, a cena dançada como comunicação (SANTAELLA, 2004).
: performance da cena; dança; audiovisual;
coreografia; Oríkì Coreográfico.
Ayagbás: danza sin piel, Oríkì coreográfico, investigación en danza digital
: Este artículo presenta reflexiones a partir del proceso de creación de la videodanza
titulada Ayagbás. El contenido performativo del
cuerpo danzante, estudiado como oríkì coreográfico,
será el eje de análisis desarrollado, a través del sesgo audiovisual, considerando aspectos de la
acción fílmica en naturaleza (FERNANDES, 2018), sus principios coreográficos e interpretativos para
digitales (LEPECKI, 2008). ), así como la escena danzada como comunicación (SANTAELLA,
: representación de la escena; danza; audiovisual; coreografía; Coreográfica Oríkì.
Ayagbás: skinless dance, Choreographic Oríkì, digital dance
research
: This article presents reflections from the creation process of the videodance entitled
Ayagbás. The performance content of the dancing body, studied as choreographic oríkì will be the axis
of the analysis developed, through the
audiovisual perspective, considering aspects of filmic action in
nature (FERNANDES, 2018), its choreographic and interpretive principles for digital media (LEPECKI,
2008), as well as the danced scene as communication (SANTAELLA, 2004).
formance; dance; audiovisual; choreography; Choreographic Oríkì.
Denise Mancebo Zenicola. Doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro/UNIRIO. Professora do Dep
a
rtamento de Arte da Universidade Federal Fluminense/UFF,
denisezenicola@gmail.com
- https://orcid.org/0000-0001-9284-
8751
Recebido em 02/03/2022, aceito para publicação em 18
/07/20
22, disponibilizado online em
01/09/2022.
294
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
Ayagbás: dança sem pele, Oríkì coreográfico, pesquisa em dança digital
Denise Zenicola
1
: Este artigo apresenta reflexões a partir do processo de criação do vídeo de dança intitulado
Ayagbás. O teor performático do corpo que dança, estudado como oríkì coreográfico, será o eixo de
tos da ação fílmica na natureza
(FERNANDES, 2018), seus princípios coreográficos e interpretativos para a mídia digital (LEPECKI,
coreografia; Oríkì Coreográfico.
: Este artículo presenta reflexiones a partir del proceso de creación de la videodanza
cuerpo danzante, estudiado como oríkì coreográfico,
será el eje de análisis desarrollado, a través del sesgo audiovisual, considerando aspectos de la
acción fílmica en naturaleza (FERNANDES, 2018), sus principios coreográficos e interpretativos para
digitales (LEPECKI, 2008). ), así como la escena danzada como comunicación (SANTAELLA,
: representación de la escena; danza; audiovisual; coreografía; Coreográfica Oríkì.
: This article presents reflections from the creation process of the videodance entitled
Ayagbás. The performance content of the dancing body, studied as choreographic oríkì will be the axis
audiovisual perspective, considering aspects of filmic action in
nature (FERNANDES, 2018), its choreographic and interpretive principles for digital media (LEPECKI,
formance; dance; audiovisual; choreography; Choreographic Oríkì.
Denise Mancebo Zenicola. Doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio
rtamento de Arte da Universidade Federal Fluminense/UFF,
8751
22, disponibilizado online em
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Ayagbás: dança sem pele,
Este
vídeo de dança é um ato
de agradecimento à quatro orixás
(òrìsá) deusas do panteão feminino do
Candomblé: Iansã, Obá, Oxum e
Iemanjá, aqui também citadas
respectivamente como Òyà, Òba,
Òsun e Yemonjá:
as Aiyagbás.
Seguindo a tradição poética através do
vídeo, procura-
se nesse artigo
dimensionar a riqueza e a diversidade
da produção em vídeo dança e assim
contribuir para a sua compreensão, ao
mesmo tempo em amplitude e clareza,
sobre o estado das estéticas afro
diaspóricas dançadas no Brasil. A
sempre existe
nte aproximação da
dança com a imagem fílmica, somada
ao barateamento e consequente
difusão do vídeo, desde a década de
1960, estimulam seu uso por
pesquisadores, bailarinos e
coreógrafos, assumindo rica
diversidade.
Após quase um século de
encontros e des
envolvimentos, a
dança, no século XXI, apresenta
como um influente léxico e ampliador
de composição, virtualidade,
interposição e reflexividade da vida,
sobretudo pelo potencial cibernético e
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Ayagbás: dança sem pele,
Oríkì coreográfico,
pesquisa em dança digital
vídeo de dança é um ato
de agradecimento à quatro orixás
(òrìsá) deusas do panteão feminino do
Candomblé: Iansã, Obá, Oxum e
Iemanjá, aqui também citadas
respectivamente como Òyà, Òba,
as Aiyagbás.
Seguindo a tradição poética através do
se nesse artigo
dimensionar a riqueza e a diversidade
da produção em vídeo dança e assim
contribuir para a sua compreensão, ao
mesmo tempo em amplitude e clareza,
sobre o estado das estéticas afro
-
diaspóricas dançadas no Brasil. A
nte aproximação da
dança com a imagem fílmica, somada
ao barateamento e consequente
difusão do vídeo, desde a década de
1960, estimulam seu uso por
pesquisadores, bailarinos e
coreógrafos, assumindo rica
Após quase um século de
envolvimentos, a
dança, no século XXI, apresenta
-se
como um influente léxico e ampliador
de composição, virtualidade,
interposição e reflexividade da vida,
sobretudo pelo potencial cibernético e
digital de experimentos mais recentes
na área.
Assim, ao expl
fronteiras para a sedimentação de uma
ontologia da performance dançada,
para uma conceptualização do seu
campo disciplinar nas artes e nas
ciências sociais, o que se pretende
aqui é examinar o lugar da vídeo
dança na contemporaneidade, em
re
corte, da vídeodança em artes afro
diaspóricas.
A dança tem sido um conceito
que constantemente evita uma
focagem definitiva, bem como, ainda
apresenta-
se inesgotavelmente em
desenvolvimento. A dança digital
como produto de arte, não apenas um
registro, estrutura-
se cada vez mais
como um objeto ‘transterritorial’,
difuso, transdisciplinar e, por
consequência, reflexivo e controverso;
um fecundo objeto provocador de
metáforas da experiência humana.
O objeto aqui tratado, arte
dançada em vídeo dança afro
di
aspórica, assume um olhar
decorrente da tradição baumaniana
(1986) (narrativa fílmica enquanto
performance). Nos convida a uma
295
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
pesquisa em dança digital
digital de experimentos mais recentes
Assim, ao expl
orar limites e
fronteiras para a sedimentação de uma
ontologia da performance dançada,
para uma conceptualização do seu
campo disciplinar nas artes e nas
ciências sociais, o que se pretende
aqui é examinar o lugar da vídeo
dança na contemporaneidade, em
corte, da vídeodança em artes afro
A dança tem sido um conceito
que constantemente evita uma
focagem definitiva, bem como, ainda
se inesgotavelmente em
desenvolvimento. A dança digital
como produto de arte, não apenas um
se cada vez mais
como um objeto ‘transterritorial’,
difuso, transdisciplinar e, por
consequência, reflexivo e controverso;
um fecundo objeto provocador de
metáforas da experiência humana.
O objeto aqui tratado, arte
dançada em vídeo dança afro
aspórica, assume um olhar
decorrente da tradição baumaniana
(1986) (narrativa fílmica enquanto
performance). Nos convida a uma
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
reflexão crítica sobre os processos
performáticos da comunicação da
imagem visual em questão, enquanto
imagem narrativa. Isto é,
o quanto um
lugar digital artístico dançado, a partir
dos efeitos fílmicos, é capaz de tornar
visível sobre a vida social dos
ambientes e dos indivíduos filmados.
O quanto este objeto pode ser
revelador da construção de
identidades sociais, subjetividades
ou sociabilidades,
tal qual
etnografia visual.
Outro suporte utilizado neste
artigo é o da dança contemporânea
como dança-que-
pensa, conceito
bastante discutido em Lepecki (2003),
e que contribui com uma dimensão de
sentido e concepção de forte
iden
tificação crítica nos aspectos
sociais, políticos e ideológicos que
ordenam os meios de constituição do
corpo na cena visual, na sua afinidade
com o tempo do mundo e no tempo da
dança afro diaspórica. Ressalta
também que a dança contemporânea,
ao assumir-
se em transformação
social e politicamente mais consciente,
afasta-
se das formatações
essencialistas, da excelência técnica e
dos rigores cartesianos na ordenação
de seus movimentos. Ao incorporar
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
reflexão crítica sobre os processos
performáticos da comunicação da
imagem visual em questão, enquanto
o quanto um
lugar digital artístico dançado, a partir
dos efeitos fílmicos, é capaz de tornar
visível sobre a vida social dos
ambientes e dos indivíduos filmados.
O quanto este objeto pode ser
revelador da construção de
identidades sociais, subjetividades
e
tal qual
uma
Outro suporte utilizado neste
artigo é o da dança contemporânea
pensa, conceito
bastante discutido em Lepecki (2003),
e que contribui com uma dimensão de
sentido e concepção de forte
tificação crítica nos aspectos
sociais, políticos e ideológicos que
ordenam os meios de constituição do
corpo na cena visual, na sua afinidade
com o tempo do mundo e no tempo da
dança afro diaspórica. Ressalta
-se
também que a dança contemporânea,
se em transformação
social e politicamente mais consciente,
se das formatações
essencialistas, da excelência técnica e
dos rigores cartesianos na ordenação
de seus movimentos. Ao incorporar
tais princípios multiculturais e, como
consequência, alar
ga seus horizontes
ressignificando-
se como performance
dançada. A dança encontra no
audiovisual um fértil terreno e se
enriquece mais ainda como montagem
audiovisual, como operadora
imagem de corpos, lugar e cenário, já
discutidos em George Marcus
como metáfora cinematográfica.
Num certo sentido, o
audiovisual facilita à dança o exercício
de um descolonizar do corpo que se
move, pela sua capacidade longeva de
alterar a relação da imagem no tempo
espaço dançado, pelas tantas
metáforas de rea
ficcionalidades possíveis que permite
criar e, principalmente, pelo alcance
em maior acesso de público que esta
mídia produz, ou seja, a sobrevida que
consegue atingir ao circular em
diversas territorialidades, quando a
comparamos com a dança
espaço cênico.A virtualidade vai
propiciar a migração e consequente
mobilidade, bem como, a
mercantilização e o consumo.
Aqui pontuamos algumas
questões presentes neste processo de
dança /natureza /vídeo /artigo:
296
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
tais princípios multiculturais e, como
ga seus horizontes
se como performance
dançada. A dança encontra no
audiovisual um fértil terreno e se
enriquece mais ainda como montagem
audiovisual, como operadora
de ação,
imagem de corpos, lugar e cenário, já
discutidos em George Marcus
(1990)
como metáfora cinematográfica.
Num certo sentido, o
audiovisual facilita à dança o exercício
de um descolonizar do corpo que se
move, pela sua capacidade longeva de
alterar a relação da imagem no tempo
espaço dançado, pelas tantas
metáforas de rea
lidades e ou
ficcionalidades possíveis que permite
criar e, principalmente, pelo alcance
em maior acesso de público que esta
mídia produz, ou seja, a sobrevida que
consegue atingir ao circular em
diversas territorialidades, quando a
comparamos com a dança
ao vivo, no
espaço cênico.A virtualidade vai
propiciar a migração e consequente
mobilidade, bem como, a
mercantilização e o consumo.
Aqui pontuamos algumas
questões presentes neste processo de
dança /natureza /vídeo /artigo:
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Locação e tempo de ação
Este artigo traz reflexões a partir
do vídeo de dança Aiyagbás que teve
suas imagens captadas entre 2013 e
2016, filmado no Alto da Boa Vista, na
cidade do Rio de Janeiro, dentro da
floresta e nas margens de um córrego,
na região chamada Furnas. Lá foram
g
ravadas imagens dos orixás Iansã,
Obá e Oxum, já Iemanjá, foi filmada na
beira da praia, em Praia Brava,
município de Mangaratiba, no Estado
do Rio de Janeiro. Cabe ressaltar que
as escadas de pedras entalhadas,
utilizadas nas tomadas de cena na
mata (cena
s de Oxun) são escadas
construídas por escravizados do
século XVIII e as da praia (cenas de
Iemanjá), encontram-
se ao lado da
região chamada Sahy, onde era um
local de desembarque de escravizados
e quarentena, no século XIX
2
“
As ruínas na praia do Sahy, em Mangaratiba,
bem em frente à Restinga da Marambaia são
formadas por extensas paredes de pedra
protegidas por densa vegetação. Trata
uma enorme área murada com laterais de
cerca de 100 metros, com indícios de um cais,
um
cemitério e possivelmente de um pequeno
canal em seu interior e muito lixo histórico, ao
lado. Tudo isso ligado a um segundo complexo
retangular ou quadrado, menor, com laterais
de cerca de 30 metros. Segundo os moradores
da região, trata-
se de um mercado
de escravizados, ligados à área de “engorda”
de africanos recém chegados na restinga da
Marambaia. A ilha a frente era usada como
local de quarentena de escravizados.
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Locação e tempo de ação
Este artigo traz reflexões a partir
do vídeo de dança Aiyagbás que teve
suas imagens captadas entre 2013 e
2016, filmado no Alto da Boa Vista, na
cidade do Rio de Janeiro, dentro da
floresta e nas margens de um córrego,
na região chamada Furnas. Lá foram
ravadas imagens dos orixás Iansã,
Obá e Oxum, já Iemanjá, foi filmada na
beira da praia, em Praia Brava,
município de Mangaratiba, no Estado
do Rio de Janeiro. Cabe ressaltar que
as escadas de pedras entalhadas,
utilizadas nas tomadas de cena na
s de Oxun) são escadas
construídas por escravizados do
século XVIII e as da praia (cenas de
se ao lado da
região chamada Sahy, onde era um
local de desembarque de escravizados
e quarentena, no século XIX
2
. As
As ruínas na praia do Sahy, em Mangaratiba,
bem em frente à Restinga da Marambaia são
formadas por extensas paredes de pedra
protegidas por densa vegetação. Trata
-se de
uma enorme área murada com laterais de
cerca de 100 metros, com indícios de um cais,
cemitério e possivelmente de um pequeno
canal em seu interior e muito lixo histórico, ao
lado. Tudo isso ligado a um segundo complexo
retangular ou quadrado, menor, com laterais
de cerca de 30 metros. Segundo os moradores
se de um mercado
e armazém
de escravizados, ligados à área de “engorda”
de africanos recém chegados na restinga da
Marambaia. A ilha a frente era usada como
local de quarentena de escravizados.
Cercada
locações especialmente esco
estabelecem assim um diálogo que
encontrou na dança, mar e na mata o
sujeito diaspórico em cenários únicos
e que vão dirigir o olhar para uma
etnografia artística fílmica em
integração de espaços e tempos
circulares. Na escolha da locação foi
efetu
ado o conceito de composição
que combina os dados, apresentando
os para dar melhor compreensão do
“objeto” de pesquisa em dança e, cada
vez mais, apresentar
um composto feito de (in between)
sujeito/ objeto.
de tão forte tradição oral, a área das ruínas do
Sahy tem hoje extenso
uso religioso, como
local para rituais e oferendas de cultos afro
brasileiros”.
Disponível em:
https://conversadehistoriadoras.com/2014/07/2
1/sobre-as-ruinas-do-
sahy/
fev. 2022.
297
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
locações especialmente esco
lhidas,
estabelecem assim um diálogo que
encontrou na dança, mar e na mata o
sujeito diaspórico em cenários únicos
e que vão dirigir o olhar para uma
etnografia artística fílmica em
integração de espaços e tempos
circulares. Na escolha da locação foi
ado o conceito de composição
que combina os dados, apresentando
-
os para dar melhor compreensão do
“objeto” de pesquisa em dança e, cada
vez mais, apresentar
–se como sujeito:
um composto feito de (in between)
de tão forte tradição oral, a área das ruínas do
uso religioso, como
local para rituais e oferendas de cultos afro
-
Disponível em:
https://conversadehistoriadoras.com/2014/07/2
sahy/
. Acesso em: 21
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Imagem 1: Dança de Oxun com Debora Campos, na Floresta do Alto da Boa
Vista/RJ.
Imagem 2: Ruínas de Sahy, próximo ao local da Dança de Iemanjá
Mangaratiba/RJ.
Fotos da autora 2013
A edição das imagens captadas
só ocorreu anos depois e esse texto
aqui iniciado, tem mais alguns anos
passados, num processo que já dura
nove anos. Além da distância
temporal, soma-
se a diversidade da
realidade que
vivemos. Segundo
Bergson, “a essência do tempo é o
fato de ele passar”, e ao passar vai
estabelecendo novas configurações, “o
que chamo de meu presente tem um
pé no meu passado e outro no futuro”
(apud
RUSH, 2006, p.3). Agora, no
terceiro ano de uma pandem
mundial, estas imagens adquirem
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Imagem 1: Dança de Oxun com Debora Campos, na Floresta do Alto da Boa
Imagem 2: Ruínas de Sahy, próximo ao local da Dança de Iemanjá
A edição das imagens captadas
só ocorreu anos depois e esse texto
aqui iniciado, tem mais alguns anos
passados, num processo que já dura
nove anos. Além da distância
se a diversidade da
vivemos. Segundo
Bergson, “a essência do tempo é o
fato de ele passar”, e ao passar vai
estabelecendo novas configurações, “o
que chamo de meu presente tem um
pé no meu passado e outro no futuro”
RUSH, 2006, p.3). Agora, no
terceiro ano de uma pandem
ia
mundial, estas imagens adquirem
novos significados; adensam analogias
e alcançam novos contornos e
identidades na relação da cena fílmica
com a natureza e com a dança da
cena.
O vídeo foi gestado e produzido
em impulsos de arte e agora é
retomado, em
outro fôlego, para refletir
o ato performado, o feito, o já vivido,
em outro tempo e outra forma de
existência. Este contexto, a partir do já
feito, ao invés do abstrato para o
concreto, onde se procura acomodar
todo um evento no pensamento
previamente con
struído, produz uma
298
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- ISSN 2237-1508
Imagem 1: Dança de Oxun com Debora Campos, na Floresta do Alto da Boa
Imagem 2: Ruínas de Sahy, próximo ao local da Dança de Iemanjá
-
novos significados; adensam analogias
e alcançam novos contornos e
identidades na relação da cena fílmica
com a natureza e com a dança da
O vídeo foi gestado e produzido
em impulsos de arte e agora é
outro fôlego, para refletir
o ato performado, o feito, o já vivido,
em outro tempo e outra forma de
existência. Este contexto, a partir do já
feito, ao invés do abstrato para o
concreto, onde se procura acomodar
todo um evento no pensamento
struído, produz uma
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
reflexão a partir do fato, no
acontecimento do arquivo dançado,
uma tentativa de adensar reflexões
nos dados originários da experiência.
No caso, um filme de dança: performar
as deusas na mata e no mar e depois
degustar o fazer na ediçã
produção) e agora, em nova
perspectiva, na escrita. O artigo agora
nasce neste terceiro momento, depois
da prática corporificada na retórica
audiovisual, como fruto de transmissão
inter corpórea de dança, mesmo que
corra o risco de algo se perder do
pelo tempo passado, como também,
quando agora é analisado via texto
escrito, em notação de lembranças.
Novamente as dançarinas e
performers, que Adailton Moreira
chama de “Ayagbás da performance
contemporânea” que refletiram na
cena como integra
ntes de um
experimento feito e que agora se
desenvolve em texto e são
reapresentadas em sobreposição de
3
Na tradução literal “Ayagbás da performance
contemporânea” são “Rainhas da performance
contemporânea”. O Babalorixá
Adailton
Moreira
é o líder do Ilê Omiojuarô, casa de
candomblé fundada por
sua mãe biológica, Mãe Beata
de Iemanjá, em
Miguel Couto no Rio d
e Janeiro, um verdadeiro
ícone da luta pelos direitos humanos e pelos
direitos da população negra no Brasil,
seguindo os caminhos de sua mãe biológica.
(Nota da autora)
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
reflexão a partir do fato, no
acontecimento do arquivo dançado,
uma tentativa de adensar reflexões
nos dados originários da experiência.
No caso, um filme de dança: performar
as deusas na mata e no mar e depois
degustar o fazer na ediçã
o (pós
produção) e agora, em nova
perspectiva, na escrita. O artigo agora
nasce neste terceiro momento, depois
da prática corporificada na retórica
audiovisual, como fruto de transmissão
inter corpórea de dança, mesmo que
corra o risco de algo se perder do
feito,
pelo tempo passado, como também,
quando agora é analisado via texto
escrito, em notação de lembranças.
Novamente as dançarinas e
performers, que Adailton Moreira
3
chama de “Ayagbás da performance
contemporânea” que refletiram na
ntes de um
experimento feito e que agora se
desenvolve em texto e são
reapresentadas em sobreposição de
Na tradução literal “Ayagbás da performance
contemporânea” são “Rainhas da performance
Adailton
é o líder do Ilê Omiojuarô, casa de
de Iemanjá, em
e Janeiro, um verdadeiro
ícone da luta pelos direitos humanos e pelos
direitos da população negra no Brasil,
seguindo os caminhos de sua mãe biológica.
acontecimentos, em uma nova
camada, agora em textualidade de um
artigo (ZENICOLA, 2014, p.12).
Importante é ressaltar que o
vídeo já é em si uma forma
forma de documentação fílmica, isto é,
procuro tecer reflexões a partir do
vídeo de arte como arquivo. Assim,
entendido em seu sentido amplo,
como um lugar físico ou informático
que guarda conhecimentos, uma forma
de guardar, classificar e ou o
com critério uma determinada coleção
de informações. Aqui, trato como
arquivo por registrar noções
intrínsecas da investigação
coreográfica e pela capacidade de
poder captar dimensões significativas
performadas do pensamento e das
ações humanas na
imagem em ação.
Assim, este artigo, a partir da prática
corporificada, propõe a escrita do
experimento vivido, no diálogo entre
experiência e persistência da memória;
um arquivo textual de um arquivo
fílmico.
Natureza em Protagonismo
Nessa arena traçada
danças filmadas, ressaltamos o
princípio da natureza como
299
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
acontecimentos, em uma nova
camada, agora em textualidade de um
artigo (ZENICOLA, 2014, p.12).
Importante é ressaltar que o
vídeo já é em si uma forma
de arquivo,
forma de documentação fílmica, isto é,
procuro tecer reflexões a partir do
vídeo de arte como arquivo. Assim,
entendido em seu sentido amplo,
como um lugar físico ou informático
que guarda conhecimentos, uma forma
de guardar, classificar e ou o
rganizar
com critério uma determinada coleção
de informações. Aqui, trato como
arquivo por registrar noções
intrínsecas da investigação
coreográfica e pela capacidade de
poder captar dimensões significativas
performadas do pensamento e das
imagem em ação.
Assim, este artigo, a partir da prática
corporificada, propõe a escrita do
experimento vivido, no diálogo entre
experiência e persistência da memória;
um arquivo textual de um arquivo
Natureza em Protagonismo
Nessa arena traçada
, no viés de
danças filmadas, ressaltamos o
princípio da natureza como
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
protagonismo e não apenas como
mera locação para filmagem.
A natureza como o centro da
ação e dos conflitos, ou seja, assumir
o protagonismo da natureza em si,
inerente aos deuses em d
emonstração
de forças naturais, na mediação entre
o mundo invisível e visível, para o
bem-
estar da humanidade como
Imagem 3. Ayagbás -
cena Iansã com Catia Costa.
Fonte: Divulgação acervo da
A performance ritual foi o
caminho naturalmente escolhido para
o encontro da dança, do corpo
bailarino, da mata e do mar. Essa
opção foi importante para adensar a
experiência sinestésica. O mundo
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
protagonismo e não apenas como
mera locação para filmagem.
A natureza como o centro da
ação e dos conflitos, ou seja, assumir
o protagonismo da natureza em si,
emonstração
de forças naturais, na mediação entre
o mundo invisível e visível, para o
estar da humanidade como
coletivo. Nesse sentido, procuramos
ritualizar nossa presença na mata
assumindo um diálogo sensorial com o
espaço, isto é, estabelecendo um
princípio de performance ritual que se
aproximasse das praticadas nas
motrizes tradicionais de religiões
diaspóricas africanas animistas.
cena Iansã com Catia Costa.
Fonte: Divulgação acervo da
autora, 2021.
A performance ritual foi o
caminho naturalmente escolhido para
o encontro da dança, do corpo
bailarino, da mata e do mar. Essa
opção foi importante para adensar a
experiência sinestésica. O mundo
ordinário transformou
extraordinário e o lado invisível aflorou
em campo sensível para que a dança
atuasse em todo seu esplendor.
É preciso sempre lembrar que a
essas deusas do panteão iorubano,
300
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
coletivo. Nesse sentido, procuramos
ritualizar nossa presença na mata
assumindo um diálogo sensorial com o
espaço, isto é, estabelecendo um
princípio de performance ritual que se
aproximasse das praticadas nas
motrizes tradicionais de religiões
diaspóricas africanas animistas.
ordinário transformou
-se no mundo
extraordinário e o lado invisível aflorou
em campo sensível para que a dança
atuasse em todo seu esplendor.
É preciso sempre lembrar que a
essas deusas do panteão iorubano,
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
aqui em recorte, são atribuídas em
essência, em
características pessoais,
humanas antropomórficas e
percepções de elementos da natureza.
São forças da natureza que, via de
regra, também são humanizadas como
mulheres deusas, com características
emocionais e comportamentais
humanas; a natureza está presen
corpo que dança a um orixá. A saber:
os 4 elementos representados em
Iansã (no fogo do raio das
tempestades, o vento que anuncia
mudanças, a água das chuvas e a
terra de seu aspecto agrário, o búfalo);
o fogo e as águas revoltas dos rios em
Obá; e a
água doce e salgada em
Oxum e Iemanjá, no Brasil,
respectivamente.
Somou-
se então, a consciência
da arte e das artistas estarem em
performance na natureza, o que
ratificou a necessidade de integração
ao todo, isto é, o corpo como suporte
precisou artistica
mente se submeter
ao meio tão grandioso e potente, para
integrá-
lo e poder desenvolver sua
performance em plenitude. A natureza
assim foi gradualmente assumindo o
centro da ação e dos conflitos. Como
consequência, as bailarinas sentiram o
seu real tamanho
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
aqui em recorte, são atribuídas em
características pessoais,
humanas antropomórficas e
percepções de elementos da natureza.
São forças da natureza que, via de
regra, também são humanizadas como
mulheres deusas, com características
emocionais e comportamentais
humanas; a natureza está presen
te no
corpo que dança a um orixá. A saber:
os 4 elementos representados em
Iansã (no fogo do raio das
tempestades, o vento que anuncia
mudanças, a água das chuvas e a
terra de seu aspecto agrário, o búfalo);
o fogo e as águas revoltas dos rios em
água doce e salgada em
Oxum e Iemanjá, no Brasil,
se então, a consciência
da arte e das artistas estarem em
performance na natureza, o que
ratificou a necessidade de integração
ao todo, isto é, o corpo como suporte
mente se submeter
ao meio tão grandioso e potente, para
lo e poder desenvolver sua
performance em plenitude. A natureza
assim foi gradualmente assumindo o
centro da ação e dos conflitos. Como
consequência, as bailarinas sentiram o
seu real tamanho
humano,
desespetacularizaram
um princípio, no máximo coadjuvante,
diante da magnitude da floresta. Por
outra perspectiva, os mecanismos
poéticos, tempos corporais dançados e
as declarações performativas
(performatives utterances) (AUSTIN,
1
975) alcançaram potência na
presença, aproximação e entrega a
este mundo invisível.
O princípio iluminista de
centralidade no homem e da força
diante dos caminhos a percorrer,
esvaiu-
se na natureza entre galhos,
raízes, borboletas e cantos de
pássaros. Pen
sar ser o centro do
mundo, como no iluminismo, fez o
homem achar que tudo que lhe
acontecia dependia dele próprio, mas
ao estar lá filmando dentro da floresta
ou diante do mar, forçou
naturalmente a uma ressignificação do
eu em sua real dimensão e prop
na relação frente à potência da
natureza.
Segundo Viveiros de Castro, “a
noção de perspectivismo em que as
aparências estão sujeitas a uma
contínua transformação, dependendo
do ponto de vista” cabe aqui de forma
apropriada (1996). Embora tal
afirma
tiva tenha sido aplicada pelo
301
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- ISSN 2237-1508
desespetacularizaram
-se e assumiram
um princípio, no máximo coadjuvante,
diante da magnitude da floresta. Por
outra perspectiva, os mecanismos
poéticos, tempos corporais dançados e
as declarações performativas
(performatives utterances) (AUSTIN,
975) alcançaram potência na
presença, aproximação e entrega a
O princípio iluminista de
centralidade no homem e da força
diante dos caminhos a percorrer,
se na natureza entre galhos,
raízes, borboletas e cantos de
sar ser o centro do
mundo, como no iluminismo, fez o
homem achar que tudo que lhe
acontecia dependia dele próprio, mas
ao estar lá filmando dentro da floresta
ou diante do mar, forçou
-nos
naturalmente a uma ressignificação do
eu em sua real dimensão e prop
orção
na relação frente à potência da
Segundo Viveiros de Castro, “a
noção de perspectivismo em que as
aparências estão sujeitas a uma
contínua transformação, dependendo
do ponto de vista” cabe aqui de forma
apropriada (1996). Embora tal
tiva tenha sido aplicada pelo
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
autor referindo-
se ao xamanismo, o
conceito está em profunda relação
também com os princípios de motrizes
afro dispóricos aqui desenvolvidos, no
que toca pela presença de expressões
vividas e performáticas de um mundo
em const
ante transformação, marcado
pelo princípio da transmutação de
formas e também porque ambos
organizam-
se em crenças animistas.
Ressalto aqui que a ação de
dançar e ou performar na natureza não
é novidade. A procura de uma ecologia
profunda e a imersão ‘corp
no contemporâneo, por exemplo, são
conceitos desenvolvidos na pesquisa
de Ciane Fernandes (2018, p.177).
Cabe ainda lembrar que a humanidade
sempre dançou na natureza, das mais
variadas formas, sentidos e motivos,
em florestas clareiras, terre
diversas culturas, povos e tempos,
como crença de celebração, como
arte, como resistência popular ao
clero, rei e a nobreza, em proposta de
efetivo retorno a potência de si, como
necessário e saudável elemento de
inclusão de si na natureza.
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
se ao xamanismo, o
conceito está em profunda relação
também com os princípios de motrizes
afro dispóricos aqui desenvolvidos, no
que toca pela presença de expressões
vividas e performáticas de um mundo
ante transformação, marcado
pelo princípio da transmutação de
formas e também porque ambos
se em crenças animistas.
Ressalto aqui que a ação de
dançar e ou performar na natureza não
é novidade. A procura de uma ecologia
profunda e a imersão ‘corp
o ambiente’
no contemporâneo, por exemplo, são
conceitos desenvolvidos na pesquisa
de Ciane Fernandes (2018, p.177).
Cabe ainda lembrar que a humanidade
sempre dançou na natureza, das mais
variadas formas, sentidos e motivos,
em florestas clareiras, terre
iros e em
diversas culturas, povos e tempos,
como crença de celebração, como
arte, como resistência popular ao
clero, rei e a nobreza, em proposta de
efetivo retorno a potência de si, como
necessário e saudável elemento de
inclusão de si na natureza.
Em
tempos pandêmicos, danças na e
pela natureza potencializam
formas de reapropriação e
protagonismo. Mais uma vez, a arte
fala de seu tempo e, nada mais natural
do que usar as ferramentas que temos
hoje, uma chance de artistas
performarem sobre seu t
tempo suspenso de arte na cena e
tempo de grande degradação
ambiental. Afinal, artistas fazem com
frequência, formas de intervenção,
com suas “antenas ligadas a uma
sensibilidade pensante”, e assim
sinalizam os “rumos do projeto
humano” (SANTA
ELLA, 2004, p. 67).
Como tal, em forma de denúncia da
degradação ecológica e sentido de
alerta para prover a saúde e o bem
estar das gerações futuras que
inevitavelmente herdarão os efeitos de
nossas ações e omissões presentes.
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- ISSN 2237-1508
tempos pandêmicos, danças na e
pela natureza potencializam
-se como
formas de reapropriação e
protagonismo. Mais uma vez, a arte
fala de seu tempo e, nada mais natural
do que usar as ferramentas que temos
hoje, uma chance de artistas
performarem sobre seu t
empo espaço,
tempo suspenso de arte na cena e
tempo de grande degradação
ambiental. Afinal, artistas fazem com
frequência, formas de intervenção,
com suas “antenas ligadas a uma
sensibilidade pensante”, e assim
sinalizam os “rumos do projeto
ELLA, 2004, p. 67).
Como tal, em forma de denúncia da
degradação ecológica e sentido de
alerta para prover a saúde e o bem
-
estar das gerações futuras que
inevitavelmente herdarão os efeitos de
nossas ações e omissões presentes.
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Oríkì
coreográfico, declarações
performativas eminimalismo no
corpo natureza
Imagem 4: Dança de Obá com Catia Costa, na
Flo
resta do Alto da Boa Vista/RJ.
Fonte: Foto da autora 2013
Imagem 5: Ruínas de Sahy, com Debora
Campos próximo ao local da Dança de
Iemanjá -
Mangaratiba/RJ.
Fonte:
Foto da autora 2013
A narrativa
trabalhada, sob a
qual foram desenvolvidas as
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
coreográfico, declarações
performativas eminimalismo no
Imagem 4: Dança de Obá com Catia Costa, na
resta do Alto da Boa Vista/RJ.
Fonte: Foto da autora 2013
Imagem 5: Ruínas de Sahy, com Debora
Campos próximo ao local da Dança de
Mangaratiba/RJ.
Foto da autora 2013
trabalhada, sob a
qual foram desenvolvidas as
sequências de atos dançados, não foi
constituída a partir da criação de um
roteiro de audiovisual padrão, com
grande detalhamento e in
tomadas e planos, bastante usual em
cinema. A narrativa foi construída via
ação corpórea e optou
as características próximas ao
conceito de arquétipos das deusas
orixá como argumento, na
aproximação do
significado
“origi
nal ou velho” e
modelo ou tipo”, uma forma de antigo
padrão modelar, repleto de
ensinamentos e experiências (JUNG,
2017).
Na cultura iorubana, os Orixás
são legados partilhados, ancestrais
divinos, homens e mulheres,
“geralmente chefes de linhagens, que
por terem feito atos excepcionais
enquanto vivos, destacaram
comunidade e passaram a ser
cultuados por seus descendent
mesmo por outros clãs”, que os
assumem como chefes (ZENICOLA,
2014, p. 21).
A sabedoria e as histórias
heróicas das deusas foram tratadas,
partir da cultura iorubana, no princípio
fundador e conceitual dos
Cabeça e KI = Louvar / sa
uma das tradições da oralidade iorubá,
303
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
sequências de atos dançados, não foi
constituída a partir da criação de um
roteiro de audiovisual padrão, com
grande detalhamento e in
dicações de
tomadas e planos, bastante usual em
cinema. A narrativa foi construída via
ação corpórea e optou
-se por utilizar
as características próximas ao
conceito de arquétipos das deusas
orixá como argumento, na
significado
archein
nal ou velho” e
typos “padrão,
modelo ou tipo”, uma forma de antigo
padrão modelar, repleto de
ensinamentos e experiências (JUNG,
Na cultura iorubana, os Orixás
são legados partilhados, ancestrais
divinos, homens e mulheres,
“geralmente chefes de linhagens, que
por terem feito atos excepcionais
enquanto vivos, destacaram
-se na
comunidade e passaram a ser
cultuados por seus descendent
es e até
mesmo por outros clãs”, que os
assumem como chefes (ZENICOLA,
A sabedoria e as histórias
heróicas das deusas foram tratadas,
a
partir da cultura iorubana, no princípio
fundador e conceitual dos
oríkì (Ori =
Cabeça e KI = Louvar / sa
udar).Oríkì é
uma das tradições da oralidade iorubá,
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
uma saudação à cabeça (ori), na
cosmovisão iorubana. O ato de louvor
ocorre na cabeça, onde, está nesta
cosmovisão a origem dos seres, sua
parte mais velha e, via de regra, a
primeira a nascer. Na “maio
culturas africanas tradicionais, a
cabeça é a parte proeminente porque,
na vida real, é a parte mais vital do
corpo humano”, sendo assim é
considerada, “uma divindade, dentro
do conjunto de
odus
sagrada de Ifá” (outro gênero literário
ior
ubá de poemas e lendas) (POLI,
2020, p. 13). Jagun ratifica esse
conhecimento ao afirmar que, o “ori é
uma divindade individualizada,
devendo ser alimentada, cuidada e
agradada, a fim de que seu portador
possa ter um bom futuro, calma, paz,
etc” (2015, p.
32). Segundo o autor,
nessa cultura, “apesar da importância
das partes do corpo, é a cabeça quem
deve guiar e decidir” (JAGUN, 2015, p.
29). Os oríkìs contam feitos e virtudes,
características e fraquezas da
humanidade, tendo assim valor
documental, pois r
egistraram e
registram passagens importantes da
cultura tradicional Yorubá
4
Disponível em:
https://ocandomble.com/2011/04/19/oriki
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
uma saudação à cabeça (ori), na
cosmovisão iorubana. O ato de louvor
ocorre na cabeça, onde, está nesta
cosmovisão a origem dos seres, sua
parte mais velha e, via de regra, a
primeira a nascer. Na “maio
ria das
culturas africanas tradicionais, a
cabeça é a parte proeminente porque,
na vida real, é a parte mais vital do
corpo humano”, sendo assim é
considerada, “uma divindade, dentro
odus
da poesia
sagrada de Ifá” (outro gênero literário
ubá de poemas e lendas) (POLI,
2020, p. 13). Jagun ratifica esse
conhecimento ao afirmar que, o “ori é
uma divindade individualizada,
devendo ser alimentada, cuidada e
agradada, a fim de que seu portador
possa ter um bom futuro, calma, paz,
32). Segundo o autor,
nessa cultura, “apesar da importância
das partes do corpo, é a cabeça quem
deve guiar e decidir” (JAGUN, 2015, p.
29). Os oríkìs contam feitos e virtudes,
características e fraquezas da
humanidade, tendo assim valor
egistraram e
registram passagens importantes da
cultura tradicional Yorubá
4
. Jagun
https://ocandomble.com/2011/04/19/oriki
-
afirma existir um caráter pedagógico
das sete ferramentas na cultura
Iorubá: oríkì (louvações), àdúrà
(rezas), ìtàn (contos),
òwe (provérbios), e orin (cântico
ọfọ
(encantamento) (2020).
Os oríkìs foram selecionados
para louvar na natureza o
reconhecimento das qualidades das
quatro orixás, onde enfatizamos
algumas das suas particularidades e
quando referidos a òrìsá, enfatizam
suas qualidades e realizaç
tais chamamentos acredita
se infalivelmente ouvidos e as
oferendas recebidas.
Os oríkìs relativos à Òyà: Òyà
oriri (o vendaval), Ti ndagi
lokeloke (a que corta a copa
das árvores), Òyà ariná bora bi
aso (Òyà vestida de fogo). Os
de
Òsun relatam: A fide rémó
(a que enfeita seus filhos com
braceletes de bronze), O wa
yanrin wa yanrin kowo si (a
que cava e cava a areia para
esconder suas riquezas). Os
relativos à Òba incluem: O
jowu obirin (a mulher
ciumenta), To t’Ori owu kòla si
gbogb
o ara (a que por ciúmes
se cobriu de incisões
ornamentais)
.
Yemonjá:
Yemonjá
(a m
invocacao/. Acesso
em: 20 fev.
304
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afirma existir um caráter pedagógico
das sete ferramentas na cultura
Iorubá: oríkì (louvações), àdúrà
(rezas), ìtàn (contos),
ẹsẹ (poemas),
òwe (provérbios), e orin (cântico
s) eo
(encantamento) (2020).
Os oríkìs foram selecionados
para louvar na natureza o
reconhecimento das qualidades das
quatro orixás, onde enfatizamos
algumas das suas particularidades e
quando referidos a òrìsá, enfatizam
-se
suas qualidades e realizaç
ões, pois
tais chamamentos acredita
-se, tornam-
se infalivelmente ouvidos e as
Os oríkìs relativos à Òyà: Òyà
oriri (o vendaval), Ti ndagi
lokeloke (a que corta a copa
das árvores), Òyà ariná bora bi
aso (Òyà vestida de fogo). Os
Òsun relatam: A fide rémó
(a que enfeita seus filhos com
braceletes de bronze), O wa
yanrin wa yanrin kowo si (a
que cava e cava a areia para
esconder suas riquezas). Os
relativos à Òba incluem: O
jowu obirin (a mulher
ciumenta), To t’Ori owu kòla si
o ara (a que por ciúmes
se cobriu de incisões
.
Os oriki para
Oríkì fún
(a m
ãe dos filhos
em: 20 fev.
2022.
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
peixes, a que tornou pobre em
rico).
5
Embora seja aceito o
conhecimento de que as louvações
(oríkì) não são dançadas, isto é, são
narradas, ponderou-
se que “o corpo
para o iorubá é um altar e,
considerando que a maior finalidade
do oríkì é despertar a potência divina
que habita o corpo, podemo
que as louvações são técnicas para
provocar as potências do corpo” por
essa argumentação e nesta
perspectiva, utilizamos a forma
coreográfica dançada, através da ‘fala’
do corpo e à esta tomamos a licença
poética de a chamar de ‘oríkì
coreográ
fico’ (JAGUN, 2020).
As danças tradicionais, fruto de
transmissão oral e portadoras de força
e energia, foram trabalhadas portanto,
em um processo de fusão com dança
contemporânea em profundo
amalgamento, como os respectivos
Orikis (oríkìs coreográficos)
5
As citações sobre
Òyà, Òsun e Òba.
Disponível em:
https://ocandomble.com/2011/04/19/oriki
invocacao/. Acesso em: 20 fev.
2022.
citação de Yemonjá.
Disponível em:
https://meuorixa.wordpress.com/2012/08/08/ori
ki-de-yemanja/. Acesso em
: 20 fev.
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
peixes, a que tornou pobre em
Embora seja aceito o
conhecimento de que as louvações
(oríkì) não são dançadas, isto é, são
se que “o corpo
para o iorubá é um altar e,
considerando que a maior finalidade
do oríkì é despertar a potência divina
que habita o corpo, podemo
s afirmar
que as louvações são técnicas para
provocar as potências do corpo” por
essa argumentação e nesta
perspectiva, utilizamos a forma
coreográfica dançada, através da ‘fala’
do corpo e à esta tomamos a licença
poética de a chamar de ‘oríkì
fico’ (JAGUN, 2020).
As danças tradicionais, fruto de
transmissão oral e portadoras de força
e energia, foram trabalhadas portanto,
em um processo de fusão com dança
contemporânea em profundo
amalgamento, como os respectivos
Orikis (oríkìs coreográficos)
para assim
Òyà, Òsun e Òba.
https://ocandomble.com/2011/04/19/oriki
-
2022.
Já a
Disponível em:
https://meuorixa.wordpress.com/2012/08/08/ori
: 20 fev.
2022.
manter o poder e a força vital, o Asè,
afinal sabemos que:
Asé é energia pura. Ancestre.
Sopro da África meridional.
Ânimo que se individualiza na
planta e na folha, na pedra e
no seixo ou no metal. É na
força mágica que se incrusta
na cabeça pr
quem descende ou é herdeiro
dos Orixás. Axé é talento. Arte.
Virtude. Coragem. Graça.
Benção. E nós, latino
americanos, raça mestiça,
oriunda de Ifé, Benin, Ijexá,
Oyó ou Savé, decerto que
somos filhos adotivos ou
meros afilhados dos deuses
antigos –
Senhores de Asé!
(XANGÔ, 1989, p. 131).
Logo, esses princípios e
sentidos (oríkì, ori e asé) fizeram
presentes e índices através da qual a
coreografia foi desenvolvida e que
passou a funcionar como um roteiro de
ações em sequência.
Ao ‘oríkì
(experimento dançado) das
coreografias também foram utilizadas
ações físicas semelhantes aos atos de
fala (speech acts) ou declarações
performativas (performatives
utterances), analisados e evidenciados
por John Austin (1975), Kenneth Burke
(
1957). Consideramos pertinente
incorporar à dança, além do
movimento específico da dança em si
305
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manter o poder e a força vital, o Asè,
Asé é energia pura. Ancestre.
Sopro da África meridional.
Ânimo que se individualiza na
planta e na folha, na pedra e
no seixo ou no metal. É na
força mágica que se incrusta
na cabeça pr
edestinada de
quem descende ou é herdeiro
dos Orixás. Axé é talento. Arte.
Virtude. Coragem. Graça.
Benção. E nós, latino
americanos, raça mestiça,
oriunda de Ifé, Benin, Ijexá,
Oyó ou Savé, decerto que
somos filhos adotivos ou
meros afilhados dos deuses
Senhores de Asé!
(XANGÔ, 1989, p. 131).
Logo, esses princípios e
sentidos (oríkì, ori e asé) fizeram
-se
presentes e índices através da qual a
coreografia foi desenvolvida e que
passou a funcionar como um roteiro de
ações em sequência.
Ao ‘oríkì
coreográfico’
(experimento dançado) das
coreografias também foram utilizadas
ações físicas semelhantes aos atos de
fala (speech acts) ou declarações
performativas (performatives
utterances), analisados e evidenciados
por John Austin (1975), Kenneth Burke
1957). Consideramos pertinente
incorporar à dança, além do
movimento específico da dança em si
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
(oríkì coreográfico), previamente
ensaiado e acordado, o movimento
que nascia inconscientemente em
adaptação ao espaço nem sempre
facilitador para a dança na mat
irregularidade do solo. Fizemos a
integração do pré estabelecido
coreograficamente, com tudo o que
outrora, do ponto de vista coreográfico,
poderia ser considerado
“contaminação”, "impureza”, “erro” e
até mesmo “hesitação”. Tornou
então, prese
nte na cena o oríkì
coreográfico, bem como, as
declarações performativas do corpo,
resultando em um imbricamento de
comportamentos performáticos pré
concebidos e espontâneos, que
aproximou-
se de uma antropologia
pós-
moderna dançada e, nesse
sentido, foi c
riado um terceiro, na
recriação (re-enactment).
Deste modo, foi valorizado não
apenas a estrutura organizadora da
dança coreografada anteriormente
(oríkì coreográfico), mas também os
lapsos, as hesitações, os defeitos de
comunicação no movimento. Essa
expe
rimentação visou alcançar uma
diferenciada tendência da dança visual
e foi justamente neste eixo analítico
que Turner (1987) e Schechner (2012)
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
(oríkì coreográfico), previamente
ensaiado e acordado, o movimento
que nascia inconscientemente em
adaptação ao espaço nem sempre
facilitador para a dança na mat
a, pela
irregularidade do solo. Fizemos a
integração do pré estabelecido
coreograficamente, com tudo o que
outrora, do ponto de vista coreográfico,
poderia ser considerado
“contaminação”, "impureza”, “erro” e
até mesmo “hesitação”. Tornou
-se
nte na cena o oríkì
coreográfico, bem como, as
declarações performativas do corpo,
resultando em um imbricamento de
comportamentos performáticos pré
concebidos e espontâneos, que
se de uma antropologia
moderna dançada e, nesse
riado um terceiro, na
Deste modo, foi valorizado não
apenas a estrutura organizadora da
dança coreografada anteriormente
(oríkì coreográfico), mas também os
lapsos, as hesitações, os defeitos de
comunicação no movimento. Essa
rimentação visou alcançar uma
diferenciada tendência da dança visual
e foi justamente neste eixo analítico
que Turner (1987) e Schechner (2012)
apoiaram seus princípios, para o
campo da ação humana,
estabelecendo assim um trajeto para
uma antropologia da p
nesse caso, para a antropologia da
dança, numa dimensão mais
performática. Foram integradas, a
vivência e a experiência vivencial na
ação performativa, como motor do
processo criativo e adaptativo, em
fluxo entre coreografia e
performatividade;
entre presença e
virtualidade. Na perspectiva da
performance, foram “atos
comunicativos no modo subjuntivo
com o papel formativo e transformativo
da experiência”, uma vez que
expressaram uma ação ou estado que
foi
criada através dos mecanismos
estéticos,
corporais (TURNER, 1987).
A estética de cena filmada, foi
desenvolvida num ‘entre’ que oscilou
entre atos de fala, improvisos e dança
de oríkì coreográfico com seus
precisos gestuais característicos e
consagrados,
[...] uma dança composta de
gestos e mov
vêm sendo selecionados e
sintetizados ao longo dos
tempos, há muitas gerações;
gestos que parecem ter sido
selecionados para durar e
tornam-
se, por isso, símbolos
306
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
apoiaram seus princípios, para o
campo da ação humana,
estabelecendo assim um trajeto para
uma antropologia da p
erformance,
nesse caso, para a antropologia da
dança, numa dimensão mais
performática. Foram integradas, a
vivência e a experiência vivencial na
ação performativa, como motor do
processo criativo e adaptativo, em
fluxo entre coreografia e
entre presença e
virtualidade. Na perspectiva da
performance, foram “atos
comunicativos no modo subjuntivo
com o papel formativo e transformativo
da experiência”, uma vez que
expressaram uma ação ou estado que
criada através dos mecanismos
corporais (TURNER, 1987).
A estética de cena filmada, foi
desenvolvida num ‘entre’ que oscilou
entre atos de fala, improvisos e dança
de oríkì coreográfico com seus
precisos gestuais característicos e
[...] uma dança composta de
gestos e mov
imentações, que
vêm sendo selecionados e
sintetizados ao longo dos
tempos, há muitas gerações;
gestos que parecem ter sido
selecionados para durar e
se, por isso, símbolos
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
dos mitos, explicam e
informam uma identidade, ao
mesmo tempo concreta e
abst
rata, formas trazidas do
mundo cerimonial, criando
uma ponte com o passado.
Uma grande quantidade de
gestos e movimentações
corporais, elaborados gestos
de expressão, cuja eficiência
parece não se esgotar com o
passar do tempo. (ZENICOLA,
2014, p. 115)
U
m campo de maior liberdade
de licença poética criativa, no que
tange o risco e imprevisibilidade, logo
foram assumidas características
híbridas e efêmeras, em liberdade de
interpretação precedidas apenas por
uma organização e proposição inicial,
sem person
agens constituídos, sendo
que tais princípios foram maturados
em densa retroalimentação na energia
do local onde as bailarinas estavam
inseridas à disposição da ação.
Nessa aproximação, entre
dança de orixá e performance artística,
apostou-
se mais na ene
provoca e conduz o movimento
dançado do que na técnica
espetacular coreografada e cênica que
a ação dançada revela, a partir de
movimentos pré estabelecidos. Afinal,
“o corpo humano é, para o iorubá, um
microcosmo, um corpo que faz a sua
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
dos mitos, explicam e
informam uma identidade, ao
mesmo tempo concreta e
rata, formas trazidas do
mundo cerimonial, criando
uma ponte com o passado.
Uma grande quantidade de
gestos e movimentações
corporais, elaborados gestos
de expressão, cuja eficiência
parece não se esgotar com o
passar do tempo. (ZENICOLA,
m campo de maior liberdade
de licença poética criativa, no que
tange o risco e imprevisibilidade, logo
foram assumidas características
híbridas e efêmeras, em liberdade de
interpretação precedidas apenas por
uma organização e proposição inicial,
agens constituídos, sendo
que tais princípios foram maturados
em densa retroalimentação na energia
do local onde as bailarinas estavam
inseridas à disposição da ação.
Nessa aproximação, entre
dança de orixá e performance artística,
se mais na ene
rgia que
provoca e conduz o movimento
dançado do que na técnica
espetacular coreografada e cênica que
a ação dançada revela, a partir de
movimentos pré estabelecidos. Afinal,
“o corpo humano é, para o iorubá, um
microcosmo, um corpo que faz a sua
síntese a
través da performance ritual
promove a interação dos homens entre
si, além de colocá-
los interagindo com
o mundo visível (o aiê) e o invisível (o
orum)
6
(ZENICOLA, 2014, p. 116).
Privilegiou-
se a sinestesia com
a natureza, como condução de
estímulo que os sentidos provocam, na
percepção e ativação do que
Fernandes chama de ‘corpo
do corpo que relaciona planos
sensoriais diferentes (2018, p. 48).
Desta forma, as performer
conectaram-
se a algo mais universal e
arquetípico no plano do gestual das
Aiyagbás, no ‘como se’, tão bem
conceituado em Schechner, numa
galeria de personagens orixás e na
condução do espetáculo
valoriza a live art, no acontecer ao
6
“
Segundo diversos mitos, em épocas
remotas, o aiê
(mundo dos vivos) e o
(mundo dos mortos) não estavam separados.
A existência não se desdobrava em dois
níveis, e os habitantes dos dois mundos
podiam passar livremente de um espaço para
outro. Q
uando um ser humano tocou o orum
com as mãos sujas. O branco imaculado de
Obatalá se perdera. Assim, o orum separou
do mundo dos homens e nenhum homem
poder
ia ir ao orum e retornar de lá com vida. E
os orixás também não poderiam vir à Terra
com seus cor
pos. Agora havia o mundo dos
homens e o dos orixás, separados”.
em:
http://www.revistarapadura.com/2012/03/cosm
ovisao-emitologia-
africana.html
22 fev. 2022.
307
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
través da performance ritual
promove a interação dos homens entre
los interagindo com
o mundo visível (o aiê) e o invisível (o
(ZENICOLA, 2014, p. 116).
se a sinestesia com
a natureza, como condução de
estímulo que os sentidos provocam, na
percepção e ativação do que
Fernandes chama de ‘corpo
-natureza’,
do corpo que relaciona planos
sensoriais diferentes (2018, p. 48).
Desta forma, as performer
s
se a algo mais universal e
arquetípico no plano do gestual das
Aiyagbás, no ‘como se’, tão bem
conceituado em Schechner, numa
galeria de personagens orixás e na
condução do espetáculo
-ritual, que
valoriza a live art, no acontecer ao
Segundo diversos mitos, em épocas
(mundo dos vivos) e o
orum
(mundo dos mortos) não estavam separados.
A existência não se desdobrava em dois
níveis, e os habitantes dos dois mundos
podiam passar livremente de um espaço para
uando um ser humano tocou o orum
com as mãos sujas. O branco imaculado de
Obatalá se perdera. Assim, o orum separou
-se
do mundo dos homens e nenhum homem
ia ir ao orum e retornar de lá com vida. E
os orixás também não poderiam vir à Terra
pos. Agora havia o mundo dos
homens e o dos orixás, separados”.
Disponível
http://www.revistarapadura.com/2012/03/cosm
africana.html
. Acesso em:
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
vivo, no i
nstante presente (2012, p.
18).
O fluxo desse corpo em
natureza e de natureza em corpo, foi
sendo tramado. A experiência e
sentido conduziu naturalmente ao
dançar sutil que levou ao movimento
mais lento, denso e em fluxo
constante, o que naturalmente fa
o surgimento do movimento pequeno,
onde menos é mais. Destacou
só detalhe síntese, para compor o todo
conceitual no gesto, no ato de usar o
mínimo de movimento com o máximo
de informação. Falo aqui de produção
de movimentos com o uso apenas
ação necessária que enxuga todo o
excesso, em austeridade. O
movimento performado foi operado em
uma relação diferente com a
temporalidade. A quietude da natureza
atuou no nível do desejo do sujeito e
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
nstante presente (2012, p.
O fluxo desse corpo em
natureza e de natureza em corpo, foi
sendo tramado. A experiência e
sentido conduziu naturalmente ao
dançar sutil que levou ao movimento
mais lento, denso e em fluxo
constante, o que naturalmente fa
cilitou
o surgimento do movimento pequeno,
onde menos é mais. Destacou
-se um
só detalhe síntese, para compor o todo
conceitual no gesto, no ato de usar o
mínimo de movimento com o máximo
de informação. Falo aqui de produção
de movimentos com o uso apenas
da
ação necessária que enxuga todo o
excesso, em austeridade. O
movimento performado foi operado em
uma relação diferente com a
temporalidade. A quietude da natureza
atuou no nível do desejo do sujeito e
na possibilidade de alterar sua relação
com o tempo
e com certos ritmos
corpóreos, que via de regra, são
contemporaneamente mais
acelerados.
Assim, no movimento restrito à
essência, o visual ficou “mais limpo,
leve, quase sofisticado, sem ser
pedante, pequeno” em contraste com
a exuberância barroca da mata
mar. Pouco foi preciso, ficamos no
sucinto movimento, só compusemos e
ouvimos a natureza, o que nos
aproximou do chamado ‘stillness’,
descrito em Lepecki (2008, p. 36).
Apostou-
se na recusa do movimento
ampliado, na negação do cenicamente
espetacular
, investimos num caminho
de ruptura com a determinada e
conhecida noção de coreografia
tradicional e cênica.
308
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
na possibilidade de alterar sua relação
e com certos ritmos
corpóreos, que via de regra, são
contemporaneamente mais
Assim, no movimento restrito à
essência, o visual ficou “mais limpo,
leve, quase sofisticado, sem ser
pedante, pequeno” em contraste com
a exuberância barroca da mata
e do
mar. Pouco foi preciso, ficamos no
sucinto movimento, só compusemos e
ouvimos a natureza, o que nos
aproximou do chamado ‘stillness’,
descrito em Lepecki (2008, p. 36).
se na recusa do movimento
ampliado, na negação do cenicamente
, investimos num caminho
de ruptura com a determinada e
conhecida noção de coreografia
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
A centralidade do corpo sem pele
Imagem 6. Ayagbás
Fonte: Divulgação acervo da autora, 2021.
Por mais que estejamos
acostumados com a imagem virtual,
falamos aqui do estranhamento
sempre presente de quando nos
deparamos com a ausência do corpo
no ato dançado, no corpo
transformado em imagem virtual,
revela-
se em ausência corpórea, vira
pixel. O corpo tem a sua pele, sua
primeira materialidade, que é abolida
na cena virtual. A concretude desta
pele, a forma de roupagem e reflexo
material de projeções imaginárias e
s
uporte invólucro, está definitivamente
anulada.
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
A centralidade do corpo sem pele
Imagem 6. Ayagbás
-cena Iemanjá com Debora Campos.
Fonte: Divulgação acervo da autora, 2021.
Por mais que estejamos
acostumados com a imagem virtual,
falamos aqui do estranhamento
sempre presente de quando nos
deparamos com a ausência do corpo
no ato dançado, no corpo
que
transformado em imagem virtual,
se em ausência corpórea, vira
pixel. O corpo tem a sua pele, sua
primeira materialidade, que é abolida
na cena virtual. A concretude desta
pele, a forma de roupagem e reflexo
material de projeções imaginárias e
uporte invólucro, está definitivamente
Hoje, com a multiplicação
crescente das mídias dançadas, quase
uma sina neste mundo, vimos a
proliferação da dança pixel, o que
nomeamos aqui como danças sem
pele. A pele física, percebida como
roupa, ou mel
hor como o limite mais
externo do corpo, envolve em si uma
linguagem e uma cultura, portanto cria,
compõe e revela imagens sensoriais
que aprendeu e assimilou ao longo
das experiências do corpo, das
experiências do indivíduo. Esta, ao ser
desfeita em pixel
, deixa dúvidas do
que pode transmitir e ou perder em
princípios da sua original exterioridade
309
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
Hoje, com a multiplicação
crescente das mídias dançadas, quase
uma sina neste mundo, vimos a
proliferação da dança pixel, o que
nomeamos aqui como danças sem
pele. A pele física, percebida como
hor como o limite mais
externo do corpo, envolve em si uma
linguagem e uma cultura, portanto cria,
compõe e revela imagens sensoriais
que aprendeu e assimilou ao longo
das experiências do corpo, das
experiências do indivíduo. Esta, ao ser
, deixa dúvidas do
que pode transmitir e ou perder em
princípios da sua original exterioridade
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
e função. Resta saber o que migra do
corpo orgânico, que pode ser aceito
como suporte existencial e cultural,
para este outro corpo apresentado,
sob a forma virt
ual. O que permanece
do seu locus
de prática social? Afinal,
há um processo de descorporificação
e recorporificação asséptica propiciada
pelas virtualidades e pelo mutualismo
entre corpo e o pixel. Uma simbiose
que coloca em suspenso e dúvida as
materialid
ades físicas do corpo, logo e
em consequência, coloca em relativa
certeza a estabilidade da pele, como
limite corporal. O que sobra então para
um corpo sem pele ou melhor para
uma dança sem pele?
A expansão das tecnologias
digitais não pode ser
interpret
ada como prótese do
corpo humano. Trata
copenetrações contínuas e
misturas híbridas no curso das
quais nem sempre é possível
definir onde começa o objeto
(um mouse, a tela, o teclado) e
o sujeito (os dedos, os olhos, o
corpo/mente). O tecnocorpo
digi
tal favorece as hibridações
entre mouse e mão, como
segundo as próteses
analógicas o martelo se
acrescenta à mão.
(CANEVACCI, 2013, p. 288)
O sociólogo Zygmunt Bauman
(2001), apontou o fim da modernidade
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
e função. Resta saber o que migra do
corpo orgânico, que pode ser aceito
como suporte existencial e cultural,
para este outro corpo apresentado,
ual. O que permanece
de prática social? Afinal,
há um processo de descorporificação
e recorporificação asséptica propiciada
pelas virtualidades e pelo mutualismo
entre corpo e o pixel. Uma simbiose
que coloca em suspenso e dúvida as
ades físicas do corpo, logo e
em consequência, coloca em relativa
certeza a estabilidade da pele, como
limite corporal. O que sobra então para
um corpo sem pele ou melhor para
A expansão das tecnologias
digitais não pode ser
ada como prótese do
corpo humano. Trata
-se de
copenetrações contínuas e
misturas híbridas no curso das
quais nem sempre é possível
definir onde começa o objeto
(um mouse, a tela, o teclado) e
o sujeito (os dedos, os olhos, o
corpo/mente). O tecnocorpo
tal favorece as hibridações
entre mouse e mão, como
segundo as próteses
analógicas o martelo se
acrescenta à mão.
(CANEVACCI, 2013, p. 288)
O sociólogo Zygmunt Bauman
(2001), apontou o fim da modernidade
pesada e territorial, o fim da solidez da
modernida
de do hardware, substituída
pela era do software e ressaltou a
irrelevância do espaço e a aniquilação
do tempo. O espaço que pode ser
atravessado em “tempo nenhum”,
instantaneidade, exaustão e
desaparecimento (2001, p. 135). O
que dizer hoje, sobre a irre
espaço nesta excepcionalidade de
vida, sobre o rol das performances
contemporâneas dançadas e
pulverizadas em imagem virtual
síncrona e ou assíncronas, edição e
happening cibernético, um mundo de
efêmeras imagens criadas? Estarão as
vestiduras
de sentidos na relação
tempo espaço, em múltiplas camadas
de pele, ativadas e mantidas também
nos frames e portanto, influentes nesta
dança ou se diluem substituídos pelas
inseguranças de um espaço e tempo
relativo e virtual?
Concluindo
Considerando o f
série de
fatias de
espaço
(enquadramento de cada
plano, fixo ou em movimento) e
de fatias de tempo
(duração de cada
plano), o conjunto de escolhas feitas
quando da filmagem, e que envolveu
310
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- ISSN 2237-1508
pesada e territorial, o fim da solidez da
de do hardware, substituída
pela era do software e ressaltou a
irrelevância do espaço e a aniquilação
do tempo. O espaço que pode ser
atravessado em “tempo nenhum”,
instantaneidade, exaustão e
desaparecimento (2001, p. 135). O
que dizer hoje, sobre a irre
levância do
espaço nesta excepcionalidade de
vida, sobre o rol das performances
contemporâneas dançadas e
pulverizadas em imagem virtual
síncrona e ou assíncronas, edição e
happening cibernético, um mundo de
efêmeras imagens criadas? Estarão as
de sentidos na relação
tempo espaço, em múltiplas camadas
de pele, ativadas e mantidas também
nos frames e portanto, influentes nesta
dança ou se diluem substituídos pelas
inseguranças de um espaço e tempo
Considerando o f
ilme como uma
fatias de
(enquadramento de cada
plano, fixo ou em movimento) e
(duração de cada
plano), o conjunto de escolhas feitas
quando da filmagem, e que envolveu
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
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, p.
planos e possíveis cortes na
manutenção desta ambient
coreográfica na floresta, optou
seguir de forma flexível o princípio do
argumento com inclusão de atos de
fala (speech acts) ou declarações
performativas (performatives
utterances) bem como algumas das
tomadas e escolhas efetuadas a mais
que foram propostas em acréscimo, no
momento da captação das imagens,
por imposição do espaço.
A partir de reflexões sobre o
processo de criação do vídeo de
dança intitulado Ayagbás, do seu teor
performático que dança na plataforma
audiovisual e, também,
considerando a
ação fílmica na natureza que
apresenta, esbarramos na
necessidade de atingir reflexivamente
as atuais formas possíveis de se
habitar a cena.
Constata-
se que estamos cada
vez mais assumidos artisticamente em
direção das investigações e
diversidades em gerência do território
digital e nos redimensionamentos de
movimentos das imagens. Imersos,
caminhamos entre travellings,
panorâmicas, zoom in, zo
escolha dos planos, montagem e
edição das cenas, essas últimas ações
pele, Oriki coreográfico,
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-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
planos e possíveis cortes na
manutenção desta ambient
ação oríkì
coreográfica na floresta, optou
-se por
seguir de forma flexível o princípio do
argumento com inclusão de atos de
fala (speech acts) ou declarações
performativas (performatives
utterances) bem como algumas das
tomadas e escolhas efetuadas a mais
,
que foram propostas em acréscimo, no
momento da captação das imagens,
A partir de reflexões sobre o
processo de criação do vídeo de
dança intitulado Ayagbás, do seu teor
performático que dança na plataforma
considerando a
ação fílmica na natureza que
apresenta, esbarramos na
necessidade de atingir reflexivamente
as atuais formas possíveis de se
se que estamos cada
vez mais assumidos artisticamente em
direção das investigações e
diversidades em gerência do território
digital e nos redimensionamentos de
movimentos das imagens. Imersos,
caminhamos entre travellings,
panorâmicas, zoom in, zo
om out,
escolha dos planos, montagem e
edição das cenas, essas últimas ações
tão importantes para o resultado final
quanto os movimentos capturados
pelas lentes.
Seja em live performances,
documentários, animações, plataforma
acervos, oficinas e em outras
formas que vêm sendo configuradas
no fazer da performance dançada, o
que se percebe é que estamos a meio
caminho, e ultimamente de forma mais
acelerada, de um outro jeito de se
fazer dança, como atualmente, na
criação espetáculos de danças
concebid
os especialmente para a
projeção na tela, e não falamos aqui
de curtos vídeodança e nem de
teasers. Como resolver o ‘delay’
simbólico em trilhas digitais
coreográficas, do que não se efetiva
obrigatoriamente ao mesmo tempo e
na mesma frequência?
Este locus
, espaço dança pixel,
espaço dança sem pele, que já tem
um potente caminho trilhado,
desenvolve-
se em eficácia, e
apresenta-
se em gravações dançadas
junto, com, a partir de e na natureza,
como um campo de onde perspectivas
são impulsionadas, formas de
se
r/dançar em bios, resistir, idear,
decompor, dissentir e principalmente
estar em acontecimento.
311
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tão importantes para o resultado final
quanto os movimentos capturados
Seja em live performances,
documentários, animações, plataforma
acervos, oficinas e em outras
tantas
formas que vêm sendo configuradas
no fazer da performance dançada, o
que se percebe é que estamos a meio
caminho, e ultimamente de forma mais
acelerada, de um outro jeito de se
fazer dança, como atualmente, na
criação espetáculos de danças
os especialmente para a
projeção na tela, e não falamos aqui
de curtos vídeodança e nem de
teasers. Como resolver o ‘delay’
simbólico em trilhas digitais
coreográficas, do que não se efetiva
obrigatoriamente ao mesmo tempo e
na mesma frequência?
, espaço dança pixel,
espaço dança sem pele, que já tem
um potente caminho trilhado,
se em eficácia, e
se em gravações dançadas
junto, com, a partir de e na natureza,
como um campo de onde perspectivas
são impulsionadas, formas de
r/dançar em bios, resistir, idear,
decompor, dissentir e principalmente
estar em acontecimento.
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
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, p.
Hoje, em tempos virais, mais do
que nunca, com as danças cunhadas
na instabilidade, vulnerabilidade,
ausência e insegurança de vida,
procura-
se variantes poss
existência, modos de existência em
fruição da arte dançada que vai
expondo nossa transitoriedade como
seres corpóreos, num circuito que se
aproxima teimosamente da dança na
natureza.
Em que sentido esta estética de
espetáculo de vídeo dança, que
apresenta, trará em contribuição às
disputas estéticas, políticas de
diversidade, de gênero, de inclusão,
no futuro próximo e mais distante?
Como a dramaturgia dançada,
que se estabelece em “princípios de
construção da obra na cena” se
reorganiza
nessa outra dança pixel
sem pele, e mais, “o que o espectador
receberá da apresentação, no campo
da recepção, quando a dramaturgia da
dança vai para o campo audiovisual?”
(PAVIS, 2009, p. 116).
Este triênio 2020/2022 de suspensão
da cena ao vivo, coloca
concretização definitiva da dança
como um espaço imagético do corpo
pixel e na certeza do coreógrafo
precisar, com urgência, ressignificar
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Hoje, em tempos virais, mais do
que nunca, com as danças cunhadas
na instabilidade, vulnerabilidade,
ausência e insegurança de vida,
se variantes poss
íveis de
existência, modos de existência em
fruição da arte dançada que vai
expondo nossa transitoriedade como
seres corpóreos, num circuito que se
aproxima teimosamente da dança na
Em que sentido esta estética de
espetáculo de vídeo dança, que
ora se
apresenta, trará em contribuição às
disputas estéticas, políticas de
diversidade, de gênero, de inclusão,
no futuro próximo e mais distante?
Como a dramaturgia dançada,
que se estabelece em “princípios de
construção da obra na cena” se
nessa outra dança pixel
sem pele, e mais, “o que o espectador
receberá da apresentação, no campo
da recepção, quando a dramaturgia da
dança vai para o campo audiovisual?”
Este triênio 2020/2022 de suspensão
da cena ao vivo, coloca
-se com a
concretização definitiva da dança
como um espaço imagético do corpo
pixel e na certeza do coreógrafo
precisar, com urgência, ressignificar
-se
no ato da criação coreográfica, na
ausência de encontros com o corpo e
na ausência do toque entre os
bail
arinos, ao dançar. Estarão
nascendo realmente misturas híbridas
no fluxo tipos de tecnocorpo digital dos
quais nem sempre será fácil decidir
onde começa o objeto (máquina) de
onde começa o sujeito (que dança)? A
performance na natureza, assim como
a dança,
podem se esfacelar na
produção em imagem e recorporifica
se em uma dança pixel, ou melhor,
uma dança sem pele?
Tendo-
se a compreensão que o corpo
orixá já é em si, um princípio de
natureza corporificada, resta saber se
funciona, do ponto de vista da
drama
turgia da cena, estar na
natureza de forma digital. Mais ainda,
como estar na natureza num corpo
que dança para ser visto, não pelo
real, mas pela imagem do real que
projeta? Resta trabalhar mais e mais
as possibilidades de fusões de Danças
Contemporâneas
com as Estéticas
Afro Diaspóricas, no ambiente cênico
pixel, na certeza que esta performance
só será vista sem pele, na
(in)sensibilidade do acontecimento.
312
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
no ato da criação coreográfica, na
ausência de encontros com o corpo e
na ausência do toque entre os
arinos, ao dançar. Estarão
nascendo realmente misturas híbridas
no fluxo tipos de tecnocorpo digital dos
quais nem sempre será fácil decidir
onde começa o objeto (máquina) de
onde começa o sujeito (que dança)? A
performance na natureza, assim como
podem se esfacelar na
produção em imagem e recorporifica
-
se em uma dança pixel, ou melhor,
uma dança sem pele?
se a compreensão que o corpo
orixá já é em si, um princípio de
natureza corporificada, resta saber se
funciona, do ponto de vista da
turgia da cena, estar na
natureza de forma digital. Mais ainda,
como estar na natureza num corpo
que dança para ser visto, não pelo
real, mas pela imagem do real que
projeta? Resta trabalhar mais e mais
as possibilidades de fusões de Danças
com as Estéticas
Afro Diaspóricas, no ambiente cênico
pixel, na certeza que esta performance
só será vista sem pele, na
(in)sensibilidade do acontecimento.
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
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Oriki Coreográfico: Dança sem
Cena 1 Iansã
Identificação, Qualidades e seus elementos:
. Iansã ou Oya
é a mãe dos 9 (9 filhos, 9 véus, 9 cabeças, 9 deltas do rio Níger);
. deusa do tempo tropical e senhora do trovão, Oiá é a energia jovial, charmosa, alegre, comunicativa
e soci
ável, padroeira dos enamorados;
. esposa principal de Xangô, chama da aventura;
. estabelece comunicação que aproxima
. Iansã guerreia luta pela vida ao lado do seu companheiro, estabelece a igualdade simbólica entre
gêneros, transg
ride pela vida, divindade que limpa o ar;
Figurino:
. malha e tecidos em vermelho;
Dança:
. dança leve que alterna movimentos suaves com giros em velocidade, livre e sem limites, mudanças
na ação, oscilação de tempo e intensidade na dança (da brisa ao v
.
movimento contínuo, em ação alerta, circula à procura de horizontes, lugares altos e ventosos,
sentimento de liberdade, aventuras;
. dança desviando a atenção do inimigo através da ilusão;
. apresenta um movimento característico das mãos, paral
corpo, como que afastando os eguns (almas dos mortos), num passo chamado quebra
. o quebra –
pratos, é composto de um arrastar um pé no chão seguido de um contra tempo, este
movimento é repetido ora
com um, ora com o outro pé alternadamente;
. rodopia com a mão erguida, representando dramaticamente a revolução de sua tempestade;
. dança em acentos rápidos que formam um todo vibrato, na qual se utiliza de um feixe de fios de
rabo de cavalo (iruechim) é
uma evocação aos eguns, espíritos dos mortos;
. performa as tempestades e os ventos desencadeados;
. dança é agitada e frenética, a ação litúrgica e coreográfica é rápida e vertiginosa;
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
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o perspectivismo ameríndio.
Mana, v.
XANGÔ, Raul de.
ORI AXÉ
feita
. Brasília: Ideal, 1989.
ZENICOLA, Denise Mancebo.
Performance e Ritual:
Iabás no Xirê.
Rio de Janeiro: Mauad
X, 2014.
Anexo:
Oriki Coreográfico: Dança sem
pele
Identificação, Qualidades e seus elementos:
é a mãe dos 9 (9 filhos, 9 véus, 9 cabeças, 9 deltas do rio Níger);
. deusa do tempo tropical e senhora do trovão, Oiá é a energia jovial, charmosa, alegre, comunicativa
ável, padroeira dos enamorados;
. esposa principal de Xangô, chama da aventura;
. estabelece comunicação que aproxima
-a de Exu, o mensageiro;
. Iansã guerreia luta pela vida ao lado do seu companheiro, estabelece a igualdade simbólica entre
ride pela vida, divindade que limpa o ar;
. dança leve que alterna movimentos suaves com giros em velocidade, livre e sem limites, mudanças
na ação, oscilação de tempo e intensidade na dança (da brisa ao v
endaval);
movimento contínuo, em ação alerta, circula à procura de horizontes, lugares altos e ventosos,
sentimento de liberdade, aventuras;
. dança desviando a atenção do inimigo através da ilusão;
. apresenta um movimento característico das mãos, paral
elas e espalmadas, para o alto e a frente do
corpo, como que afastando os eguns (almas dos mortos), num passo chamado quebra
pratos, é composto de um arrastar um pé no chão seguido de um contra tempo, este
com um, ora com o outro pé alternadamente;
. rodopia com a mão erguida, representando dramaticamente a revolução de sua tempestade;
. dança em acentos rápidos que formam um todo vibrato, na qual se utiliza de um feixe de fios de
uma evocação aos eguns, espíritos dos mortos;
. performa as tempestades e os ventos desencadeados;
. dança é agitada e frenética, a ação litúrgica e coreográfica é rápida e vertiginosa;
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www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
ORI AXÉ
- Cabeça
. Brasília: Ideal, 1989.
ZENICOLA, Denise Mancebo.
Performance e Ritual:
a dança das
Rio de Janeiro: Mauad
. deusa do tempo tropical e senhora do trovão, Oiá é a energia jovial, charmosa, alegre, comunicativa
. Iansã guerreia luta pela vida ao lado do seu companheiro, estabelece a igualdade simbólica entre
. dança leve que alterna movimentos suaves com giros em velocidade, livre e sem limites, mudanças
movimento contínuo, em ação alerta, circula à procura de horizontes, lugares altos e ventosos,
elas e espalmadas, para o alto e a frente do
corpo, como que afastando os eguns (almas dos mortos), num passo chamado quebra
– pratos;
pratos, é composto de um arrastar um pé no chão seguido de um contra tempo, este
. rodopia com a mão erguida, representando dramaticamente a revolução de sua tempestade;
. dança em acentos rápidos que formam um todo vibrato, na qual se utiliza de um feixe de fios de
. dança é agitada e frenética, a ação litúrgica e coreográfica é rápida e vertiginosa;
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
. estrutura coreográfica oscila entre fluxo de movimento ora
dos movimentos variam do forte ao leve com um tempo quase sempre acelerado, ora calma, ora
agitada, ora ventania ora brisa;
. dança em impulsos e muda rapidamente de um a outro extremo, num piscar de olhos, de humo
de desempenho corporal, alternando movimentos retos com curvos, breves corridas, giros em plano
médio e alto, gritos;
. dança assume gradações de mudança na qualidade de peso que oscila fortemente caracterizada
pela mudança de força do movimento, este
. dança adquire um aspecto tridimensional, marcada pelas rotações e giros constantes, bem como a
sua evolução de forma circular no espaço;
. dança com pequena espada, somada a algumas evoluções lembram um enfre
simboliza as lutas, na qual foi companheira de Xangô, como também o combate que travou com
Ogum;
. dança com giros, que, somados às mãos suspensas no ar, denotam a ideia de movimentos para
todos os lados e sentidos, uma ação dinâmica
as direções;
. riqueza de movimentos em surpreendentes mudanças, além do seu aspecto circular proporcionado
pelos inúmeros giros em velocidade, apresenta equilíbrio dinâmico é instável como um centro de
gravidade deslocado que impele à mudança;
. dança expande-
se no espaço, feita para fora e para cima, enfim para o ar, embora apresente um
forte enraizamento ao solo, acentuado pelo arrastar dos pés para trás e para fora;
Cena 2: Obá
Identificação, Qualidades e seus elementos:
.
divindade do rio Ibu ou Obá, energia em manuseio de armas;
. orixá forte, destemido com temperamento passional representa o aspecto mais antigo do feminino,
representa o número 6;
. eximia caçadora, detém a
energia solucionadora das causas impossíveis, associada à questões
judiciais a patrona da defesa pessoal;
. guerreira do mundo espiritual, a energia prática, objetiva, discreta, poderosa e correta, tem o dom do
disfarce;
. associada à água e à cor vermelha
Figurino:
. sem objetos de adorno e tecidos brilhantes;
. cores branco e o vermelho, uso de metal de cobre;
Dança:
. dança de guerra como prazer nesta vida, utiliza energia pesada;
. dança poderosa, implacável e determinada, como uma guerreira justa e co
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
. estrutura coreográfica oscila entre fluxo de movimento ora
contínuo, ora descontínuo e livre, o peso
dos movimentos variam do forte ao leve com um tempo quase sempre acelerado, ora calma, ora
. dança em impulsos e muda rapidamente de um a outro extremo, num piscar de olhos, de humo
de desempenho corporal, alternando movimentos retos com curvos, breves corridas, giros em plano
. dança assume gradações de mudança na qualidade de peso que oscila fortemente caracterizada
pela mudança de força do movimento, este
torna-
se rapidamente mais forte e mais lento;
. dança adquire um aspecto tridimensional, marcada pelas rotações e giros constantes, bem como a
sua evolução de forma circular no espaço;
. dança com pequena espada, somada a algumas evoluções lembram um enfre
ntamento, um ataque,
simboliza as lutas, na qual foi companheira de Xangô, como também o combate que travou com
. dança com giros, que, somados às mãos suspensas no ar, denotam a ideia de movimentos para
todos os lados e sentidos, uma ação dinâmica
tal qual vento forte, um redemoinho que abrange todas
. riqueza de movimentos em surpreendentes mudanças, além do seu aspecto circular proporcionado
pelos inúmeros giros em velocidade, apresenta equilíbrio dinâmico é instável como um centro de
gravidade deslocado que impele à mudança;
se no espaço, feita para fora e para cima, enfim para o ar, embora apresente um
forte enraizamento ao solo, acentuado pelo arrastar dos pés para trás e para fora;
Identificação, Qualidades e seus elementos:
divindade do rio Ibu ou Obá, energia em manuseio de armas;
. orixá forte, destemido com temperamento passional representa o aspecto mais antigo do feminino,
energia solucionadora das causas impossíveis, associada à questões
judiciais a patrona da defesa pessoal;
. guerreira do mundo espiritual, a energia prática, objetiva, discreta, poderosa e correta, tem o dom do
. associada à água e à cor vermelha
;
. sem objetos de adorno e tecidos brilhantes;
. cores branco e o vermelho, uso de metal de cobre;
. dança de guerra como prazer nesta vida, utiliza energia pesada;
. dança poderosa, implacável e determinada, como uma guerreira justa e co
mbativa;
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- ISSN 2237-1508
contínuo, ora descontínuo e livre, o peso
dos movimentos variam do forte ao leve com um tempo quase sempre acelerado, ora calma, ora
. dança em impulsos e muda rapidamente de um a outro extremo, num piscar de olhos, de humo
r e
de desempenho corporal, alternando movimentos retos com curvos, breves corridas, giros em plano
. dança assume gradações de mudança na qualidade de peso que oscila fortemente caracterizada
se rapidamente mais forte e mais lento;
. dança adquire um aspecto tridimensional, marcada pelas rotações e giros constantes, bem como a
ntamento, um ataque,
simboliza as lutas, na qual foi companheira de Xangô, como também o combate que travou com
. dança com giros, que, somados às mãos suspensas no ar, denotam a ideia de movimentos para
tal qual vento forte, um redemoinho que abrange todas
. riqueza de movimentos em surpreendentes mudanças, além do seu aspecto circular proporcionado
pelos inúmeros giros em velocidade, apresenta equilíbrio dinâmico é instável como um centro de
se no espaço, feita para fora e para cima, enfim para o ar, embora apresente um
forte enraizamento ao solo, acentuado pelo arrastar dos pés para trás e para fora;
. orixá forte, destemido com temperamento passional representa o aspecto mais antigo do feminino,
energia solucionadora das causas impossíveis, associada à questões
. guerreira do mundo espiritual, a energia prática, objetiva, discreta, poderosa e correta, tem o dom do
mbativa;
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
. a dança de Obá desenvolve-
se, quase o tempo todo, com uma das mãos cobrindo a orelha,
geralmente mão e ouvido esquerdo, inclinação acentuada do corpo para o lado em que segura a
orelha, o gesto de segurar a orelha fica fixado e evidencia a postu
. o corpo se move de forma inclinada, apresenta giros para este mesmo lado e a ação é evidenciada
pela transferência do peso que fica em cima da perna correspondente à orelha tapada pela mão;
. a expressividade do movimento marcada por um
. movimentação em locomoção para a frente, mantendo o polegar de uma das mãos encostado e à
frente do indicador da outra mão;
. dança também segurando a adaga que traz junto ao busto, entrega o seu escudo ou numa d
mais rápida, com passos mais acelerados da caçada;
. ora curva-
se enganada por uma insinuação da sua rival, ora empunha uma arma à frente do seu
corpo, pronta a guerrear;
Cena 3: Oxun
Identificação, Qualidades e seus elementos:
. Oxum, a segunda esp
osa de Xangô;
. das águas doces e parte das águas do mar, a ninfa das cascatas;
. a energia da beleza, fertilidade e feminilidade bela e elegante;
. deusa da riqueza, vaidosa, gosta que lhe prestem homenagens;
.
ligada à procriação e à gravidez, poder de g
da menstruação;
Figurino:
. tecido em tons variados de amarelo e dourado, transparências, pulseiras e colares;
Dança:
. dança com espelho usado como objeto de beleza e que pode se transformar em arma d
ofusca o oponente com seu reflexo, dança com o leque, o
. dança que evoca a beleza e pode usar dinâmicas que ressaltam sedução, como dançar nas pontas
dos pés;
. dança sensual, oscila o quadril em balanço cadenciado, olha
como se estivesse perto de uma fonte, banhando
prazer de admirar-
se e de ter consciência de que é bonita;
. ao dançar pode rir como Iemanjá, e gira, porém com menos amplitude que Iansã Sua d
dança usando os braços e mãos de diferentes formas e intenções como remadas nas águas;
abanando-
se com o leque; empunhando o leque para admirar
através da oscilação destes;
. movimentação é suave, lenta e de
lânguida;
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
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(Fluxo contínuo)
se, quase o tempo todo, com uma das mãos cobrindo a orelha,
geralmente mão e ouvido esquerdo, inclinação acentuada do corpo para o lado em que segura a
orelha, o gesto de segurar a orelha fica fixado e evidencia a postu
ra inclinada;
. o corpo se move de forma inclinada, apresenta giros para este mesmo lado e a ação é evidenciada
pela transferência do peso que fica em cima da perna correspondente à orelha tapada pela mão;
. a expressividade do movimento marcada por um
tempo desacelerado e de fluxo controlado;
. movimentação em locomoção para a frente, mantendo o polegar de uma das mãos encostado e à
frente do indicador da outra mão;
. dança também segurando a adaga que traz junto ao busto, entrega o seu escudo ou numa d
mais rápida, com passos mais acelerados da caçada;
se enganada por uma insinuação da sua rival, ora empunha uma arma à frente do seu
Identificação, Qualidades e seus elementos:
osa de Xangô;
. das águas doces e parte das águas do mar, a ninfa das cascatas;
. a energia da beleza, fertilidade e feminilidade bela e elegante;
. deusa da riqueza, vaidosa, gosta que lhe prestem homenagens;
ligada à procriação e à gravidez, poder de g
erar vida, a deusa sensual do amor, da fecundidade e
. tecido em tons variados de amarelo e dourado, transparências, pulseiras e colares;
. dança com espelho usado como objeto de beleza e que pode se transformar em arma d
ofusca o oponente com seu reflexo, dança com o leque, o
abébé;
. dança que evoca a beleza e pode usar dinâmicas que ressaltam sedução, como dançar nas pontas
. dança sensual, oscila o quadril em balanço cadenciado, olha
-se no espelho, à
s vezes abaixa
como se estivesse perto de uma fonte, banhando
-se no rio, olhando-
se nas águas enaltecendo o
se e de ter consciência de que é bonita;
. ao dançar pode rir como Iemanjá, e gira, porém com menos amplitude que Iansã Sua d
dança usando os braços e mãos de diferentes formas e intenções como remadas nas águas;
se com o leque; empunhando o leque para admirar
-
se; para fazer suas pulseiras tilintarem
. movimentação é suave, lenta e de
nsa, fluida como a água, simula trejeitos faceiros, sensual e
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- ISSN 2237-1508
se, quase o tempo todo, com uma das mãos cobrindo a orelha,
geralmente mão e ouvido esquerdo, inclinação acentuada do corpo para o lado em que segura a
. o corpo se move de forma inclinada, apresenta giros para este mesmo lado e a ação é evidenciada
pela transferência do peso que fica em cima da perna correspondente à orelha tapada pela mão;
tempo desacelerado e de fluxo controlado;
. movimentação em locomoção para a frente, mantendo o polegar de uma das mãos encostado e à
. dança também segurando a adaga que traz junto ao busto, entrega o seu escudo ou numa d
ança
se enganada por uma insinuação da sua rival, ora empunha uma arma à frente do seu
erar vida, a deusa sensual do amor, da fecundidade e
. tecido em tons variados de amarelo e dourado, transparências, pulseiras e colares;
. dança com espelho usado como objeto de beleza e que pode se transformar em arma d
e guerra,
. dança que evoca a beleza e pode usar dinâmicas que ressaltam sedução, como dançar nas pontas
s vezes abaixa
-se
se nas águas enaltecendo o
. ao dançar pode rir como Iemanjá, e gira, porém com menos amplitude que Iansã Sua d
ança .
dança usando os braços e mãos de diferentes formas e intenções como remadas nas águas;
se; para fazer suas pulseiras tilintarem
nsa, fluida como a água, simula trejeitos faceiros, sensual e
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
. dança calculada para agradar e prender a atenção de quem a observa, com dinâmica postural mais
suave;
. dança que oscila mais o tronco ondula mais e o corpo divide
e o esquerdo, ou seja, os movimentos ora são para o lado direito, ora repetidos para o lado esquerdo
alternadamente;
. transferência do peso é igualmente suave, contendo pouca oscilação de tronco para compensar a
transferência;
. A expr
essividade de sua dança é composta por um fluxo livre de movimentos, leveza, um tempo
desacelerado, e contínuo;
. dança em harmonia espacial, usa movimentos de alcance médio, ou seja, seus movimentos não são
tão expansivos ao projetar-
se para fora do seu
. rotação da escápula, a mexidinha de ombros, em pequenos giros funcionam como elementos
mobilizadores, aumentando um pouco o alcance do movimento e também promovendo o
enraizamento do corpo, conectando
elevar e abaixar de ombros toda a sua graça sensual;
Cena 4: Yemanjá
Identificação, qualidades e seus elementos:
. Iemanjá, também conhecida como
todos Seu nome
significa “mãe dos peixes” e sua imagem é associada à água, a deusa das primeiras
águas, principalmente a do mar;
. mora em determinados lugares do mar;
. dualidade, ser mãe e mulher, Iemanjá representa o poder progenitor feminino;
. divindade da maternida
de universal, a mãe do mundo e rainha do mar;
Figurino:
. tecido e malha azul com adereços em branco;
Dança:
. dança graciosa e alegra, embora se irritadiça, dança remando, como "um pássaro pequeno que
dança em cima da fonte";
7
. dança que apresenta o mov
imento das ondas do mar, em fluidez e representa distribuição de
cuidados e bens aos seus filhos;
. dança que apresenta risos ou gemidos, como estivesse chorando, executando giros grandes como
as ondas e o vaivém do mar;
. coloca as mãos na testa e na nuc
mãe da cabeça;
. estende as mãos em posição que lembram estar implorando, esmolando por caridade e amor
7
Fonte recolhida em entrevista em 2013 de Mãe Beata de Yemonjá, terreiro Ile Omiojuaro/RJ.
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
. dança calculada para agradar e prender a atenção de quem a observa, com dinâmica postural mais
. dança que oscila mais o tronco ondula mais e o corpo divide
-
se em movimentos e
e o esquerdo, ou seja, os movimentos ora são para o lado direito, ora repetidos para o lado esquerdo
. transferência do peso é igualmente suave, contendo pouca oscilação de tronco para compensar a
essividade de sua dança é composta por um fluxo livre de movimentos, leveza, um tempo
. dança em harmonia espacial, usa movimentos de alcance médio, ou seja, seus movimentos não são
se para fora do seu
eixo corporal;
. rotação da escápula, a mexidinha de ombros, em pequenos giros funcionam como elementos
mobilizadores, aumentando um pouco o alcance do movimento e também promovendo o
enraizamento do corpo, conectando
- o com a parte superior e inferior do
tronco, sintetizando neste
elevar e abaixar de ombros toda a sua graça sensual;
Identificação, qualidades e seus elementos:
. Iemanjá, também conhecida como
Yemonjá
, é a divindade do rio Ogune considerada "a mãe de
significa “mãe dos peixes” e sua imagem é associada à água, a deusa das primeiras
. mora em determinados lugares do mar;
. dualidade, ser mãe e mulher, Iemanjá representa o poder progenitor feminino;
de universal, a mãe do mundo e rainha do mar;
. tecido e malha azul com adereços em branco;
. dança graciosa e alegra, embora se irritadiça, dança remando, como "um pássaro pequeno que
imento das ondas do mar, em fluidez e representa distribuição de
cuidados e bens aos seus filhos;
. dança que apresenta risos ou gemidos, como estivesse chorando, executando giros grandes como
. coloca as mãos na testa e na nuc
a alternadamente, evidenciando desta forma que ela é a
. estende as mãos em posição que lembram estar implorando, esmolando por caridade e amor
Fonte recolhida em entrevista em 2013 de Mãe Beata de Yemonjá, terreiro Ile Omiojuaro/RJ.
317
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
- ISSN 2237-1508
. dança calculada para agradar e prender a atenção de quem a observa, com dinâmica postural mais
se em movimentos e
ntre o lado direito
e o esquerdo, ou seja, os movimentos ora são para o lado direito, ora repetidos para o lado esquerdo
. transferência do peso é igualmente suave, contendo pouca oscilação de tronco para compensar a
essividade de sua dança é composta por um fluxo livre de movimentos, leveza, um tempo
. dança em harmonia espacial, usa movimentos de alcance médio, ou seja, seus movimentos não são
. rotação da escápula, a mexidinha de ombros, em pequenos giros funcionam como elementos
mobilizadores, aumentando um pouco o alcance do movimento e também promovendo o
tronco, sintetizando neste
, é a divindade do rio Ogune considerada "a mãe de
significa “mãe dos peixes” e sua imagem é associada à água, a deusa das primeiras
. dança graciosa e alegra, embora se irritadiça, dança remando, como "um pássaro pequeno que
imento das ondas do mar, em fluidez e representa distribuição de
. dança que apresenta risos ou gemidos, como estivesse chorando, executando giros grandes como
a alternadamente, evidenciando desta forma que ela é a
Iyá Ori, a
. estende as mãos em posição que lembram estar implorando, esmolando por caridade e amor
Fonte recolhida em entrevista em 2013 de Mãe Beata de Yemonjá, terreiro Ile Omiojuaro/RJ.
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
. dança mais suave, embora tenha bastante vivacidade e pode manter os braços dobrados,
da cintura, afastando e unindo os punhos ao mesmo tempo, afastando para trás e para frente os
braços, com uma pequena oscilação que apresenta moderada rotação de ombros em movimento
circular;
. na dança de Iemanjá, não existem movimentos grandes,
. o gestual das mãos lembra estar acariciando a água, e empurrando
elemento do qual faz parte;
. deslocamento suave, ligeiramente contido, como se flutuasse ou caminhasse dentro da água;
.
dinâmica dos movimentos fica mais centrada ao eixo vertical do corpo, tudo acontece ao seu redor;
. ajoelha-
se e reclina o tronco para trás até encostar a parte posterior da cabeça no chão;
. quando em pé, o corpo mantém ligeira curva para frente, como se
organizando movimentos que lembram sempre estar acariciando ou embalando uma criança ou as
ondas do mar;
. seu tórax não se projeta no ar, uma vez que a sua dança é mais voltada para dentro, mais
interiorizada;
. movimentos
mantém o que podemos chamar de pequeno alcance, uma vez que o seu gestual é
mais contido, mantendo os braços sempre próximos ao corpo, mais especificamente à linha da
cintura;
. dança que pode passar de um movimento a outro sem alterar significativamente a
característica de um movimento em relação ao outro, existe um contínuo de fluidez corporal, que
integra um gesto ao outro nos momentos da passagem de um para o outro, numa dança que ocorre
quase que inteiramentesem alteração no tempo ou
As indicações das quatro cenas do Oriki Coreográfico contém fragmentos de pesquisa de maior
fôlego, da autora,
a partir de terreiros de Candomblé, com destaque para o ILE OMI OJU ARO,
liderado à época pela Ialorixá Mãe Beata de Yemonjá (do Alaketu d
liderado à época pela Ialorixá Gisele Cossard, iniciada no terreiro de Joãozinho da Goméia e
encontram-
se em detalhamento em livro lançado pela autora
AYAGBÁS: DANÇA SEM PELE, PESQUISA EM DANÇA DIGITAL
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
. dança mais suave, embora tenha bastante vivacidade e pode manter os braços dobrados,
da cintura, afastando e unindo os punhos ao mesmo tempo, afastando para trás e para frente os
braços, com uma pequena oscilação que apresenta moderada rotação de ombros em movimento
. na dança de Iemanjá, não existem movimentos grandes,
ampliados, ou mesmo em alta velocidade;
. o gestual das mãos lembra estar acariciando a água, e empurrando
-
a para trás do seu corpo,
. deslocamento suave, ligeiramente contido, como se flutuasse ou caminhasse dentro da água;
dinâmica dos movimentos fica mais centrada ao eixo vertical do corpo, tudo acontece ao seu redor;
se e reclina o tronco para trás até encostar a parte posterior da cabeça no chão;
. quando em pé, o corpo mantém ligeira curva para frente, como se
carregasse um peso, se move
organizando movimentos que lembram sempre estar acariciando ou embalando uma criança ou as
. seu tórax não se projeta no ar, uma vez que a sua dança é mais voltada para dentro, mais
mantém o que podemos chamar de pequeno alcance, uma vez que o seu gestual é
mais contido, mantendo os braços sempre próximos ao corpo, mais especificamente à linha da
. dança que pode passar de um movimento a outro sem alterar significativamente a
característica de um movimento em relação ao outro, existe um contínuo de fluidez corporal, que
integra um gesto ao outro nos momentos da passagem de um para o outro, numa dança que ocorre
quase que inteiramentesem alteração no tempo ou
ritmo;
As indicações das quatro cenas do Oriki Coreográfico contém fragmentos de pesquisa de maior
a partir de terreiros de Candomblé, com destaque para o ILE OMI OJU ARO,
liderado à época pela Ialorixá Mãe Beata de Yemonjá (do Alaketu d
a Bahia) e ILE OMINDAREWA,
liderado à época pela Ialorixá Gisele Cossard, iniciada no terreiro de Joãozinho da Goméia e
se em detalhamento em livro lançado pela autora
(Zenicola, 2014).
AYAGBÁS: DANÇA SEM PELE, PESQUISA EM DANÇA DIGITAL
Ficha Técnica:
Link do vídeo
https://youtu.be/-Jd_IUx3OW8
Performance Ritual
Oxum Yemonjá Iansã Obá
-
Coletivo MUANES Dançateatro
-
Elenco
318
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- ISSN 2237-1508
. dança mais suave, embora tenha bastante vivacidade e pode manter os braços dobrados,
na linha
da cintura, afastando e unindo os punhos ao mesmo tempo, afastando para trás e para frente os
braços, com uma pequena oscilação que apresenta moderada rotação de ombros em movimento
ampliados, ou mesmo em alta velocidade;
a para trás do seu corpo,
. deslocamento suave, ligeiramente contido, como se flutuasse ou caminhasse dentro da água;
dinâmica dos movimentos fica mais centrada ao eixo vertical do corpo, tudo acontece ao seu redor;
se e reclina o tronco para trás até encostar a parte posterior da cabeça no chão;
carregasse um peso, se move
organizando movimentos que lembram sempre estar acariciando ou embalando uma criança ou as
. seu tórax não se projeta no ar, uma vez que a sua dança é mais voltada para dentro, mais
mantém o que podemos chamar de pequeno alcance, uma vez que o seu gestual é
mais contido, mantendo os braços sempre próximos ao corpo, mais especificamente à linha da
. dança que pode passar de um movimento a outro sem alterar significativamente a
gestualidade ou a
característica de um movimento em relação ao outro, existe um contínuo de fluidez corporal, que
integra um gesto ao outro nos momentos da passagem de um para o outro, numa dança que ocorre
As indicações das quatro cenas do Oriki Coreográfico contém fragmentos de pesquisa de maior
a partir de terreiros de Candomblé, com destaque para o ILE OMI OJU ARO,
a Bahia) e ILE OMINDAREWA,
liderado à época pela Ialorixá Gisele Cossard, iniciada no terreiro de Joãozinho da Goméia e
AYAGBÁS: DANÇA SEM PELE, PESQUISA EM DANÇA DIGITAL
ZENICOLA, Denise. Ayagbás: dança sem
pele, Oriki coreográfico,
pesquisa em dança digital. PragMATIZES -
Revista Latino
Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 12, n. 23
, p.
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de
pele, Oriki coreográfico,
Revista Latino
-Americana de
, p.
294-319, set. 2022.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
(Fluxo contínuo)
Débora Campos
Cátia Costa
Alissan Silva
-
Coletivo MUANES Dançateatro
Direção
Denise Zenicola
-
Direção de vídeo
Wilson Rabelo
-
Edição e Efeitos
Lucas Zenicola
-
Supervisão Musical e Sampler
Chico Rota
-
Áudio e Percussão
Naná Vasconcelos e Marcos Rum
-
Financiamento
FAPERJ
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de
Janeiro
Brasil/RJ
-
Realização
Coletivo Muanes Dançateatro
-
Brasil/ RJ
2018
319
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- ISSN 2237-1508
Janeiro
