ISSN 2237-1508
PragMATIZES-Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura
Niterói/RJ, Ano 16, n. 30, jan. a dez. 2026
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
Como citar:
OLIVEIRA, Laura Adler Lara de; MARQUES, Ângela Cristina Salgueiro; OLIVEIRA, Amanda Mota de. Performatividade de
gênero em filmes de princesas da Disney: padrões sócio-históricos de feminilidade e possíveis rupturas. PragMATIZES-
Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 16, n. 30, p. 01-26, 2026. DOI:
https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v16i30.65384.
1
Performatividade de gênero em filmes de princesas da
Disney
:
padrões sócio-históricos de feminilidade e possíveis rupturas
1
Laura Adler Lara de Oliveira
2
Ângela Cristina Salgueiro Marques
3
Amanda Mota de Oliveira
4
RESUMO: Este artigo tem como principal objetivo analisar como se configura a
performatividade do gênero feminino a partir da construção das princesas protagonistas
de animações infantis da The Walt Disney Company. A partir da escolha de quinze filmes
e, em diálogo com a pesquisa realizada por Machida e Mendonça, as personagens foram
divididas em três grupos, sendo eles: exemplares (Cinderela, Branca de Neve e Aurora),
rebeldes (Ariel, Bela, Pocahontas, Jasmine e Mulan) e autônomas (Tiana, Rapunzel,
Merida, Anna, Elsa, Moana Raya e Mirabel). Tal categorização auxilia na produção de
análises que, a partir das considerações de Butler, avaliam as condições sociais, históricas
e narrativas para a reprodução ou questionamento das normas e padrões que orientam
a performatividade de gênero. Nossa intenção é explicitar alguns padrões de
feminilidade; identificar performatividades de gênero indicadas nas representações das
princesas, verificar em que medida algumas delas fraturam normas já instituídas; e
identificar características do momento sócio-histórico de produção dessas personagens,
relacionando-as com reflexões de teóricas do feminismo, como Nancy Fraser.
Palavras-chave: princesas; Disney; animações infantis; performatividade de gênero.
Recebido em: 17/04/25 | Avaliado em: 10/01/25
Publicado em: 20/05/26
1
A elaboração deste texto contou com o apoio do CNPq, da FAPEMIG e do CAPES.
2
Mestranda em Comunicação Social, na linha de pesquisa Comunicação, Territorialidades e
Vulnerabilidades, pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social (PPGCOM/Fafich) da
Universidade Federal de Minas Gerais. Graduada em Jornalismo pela UFMG. E-mail:
lauraadlerlaradeoliveira@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0003-3223-6915.
3
Professora Associada do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais.
Doutora em Comunicação Social pela UFMG (2007) e mestre em Comunicação Social pela mesma
instituição. Realizou pós-doutorado em Comunicação e em Ciências Sociais na cidade de Grenoble (França).
E-mail: angelasalgueiro@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2253-0374.
4
Mestre em Cognição e Comportamento, na linha de pesquisa Neuropsicologia e Comportamento, pelo
Programa de Pós-Graduação em Psicologia: Cognição e Comportamento da UFMG. Graduada em Psicologia
pela PUC Minas e em Jornalismo pela UFMG. E-mail: amandamotaoli@gmail.com. ORCID:
https://orcid.org/0009-0008-3100-2806.
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Introdução
As animações da The Walt Disney Company fazem parte do imaginário infantil
desde a década de 1920. Direta ou indiretamente, são narrativas que contribuíram para
a criação das bases ideológicas que articulam o imaginário dos espectadores, sobretudo
porque há um constante entrelaçamento entre nossas experiências sociais, nossa
apropriação de narrativas midiáticas e nossos valores. Assim, como aponta Kellner (2001,
p. 13), as narrativas de ficção se entrelaçam com as narrativas que constituem nossas
posições de identificação, evidenciando como “sociedade e cultura são terrenos
entrelaçados de disputa, em que as produções culturais nascem, produzem efeitos e são
apropriadas em contextos situados”. Uma reflexão que considere as produções
cinematográficas que advêm da cultura midiática é importante, sobretudo quando
sabemos que a reciprocidade entre narrativas midiáticas e narrativas identitárias
pessoais e coletivas considera modelos, valores e normas que definem os contornos do
gênero e de suas apropriações relacionais.
A partir da leitura dos trabalhos produzidos por Karina Gomes (2018, 2022), Ana
Machida e Carlos Mendonça (2020), buscamos analisar as performances do gênero
feminino em alguns filmes da The Walt Disney Company. Foram selecionados quinze
longas-metragens animados: Cinderela (1950), A Bela Adormecida (1959), Valente
(2012), Moana – Um Mar de Aventuras (2016), Branca de Neve e os Sete Anões (1937), A
Pequena Sereia (1989), A Bela e a Fera (1991), Pocahontas (1995), Mulan (1998), Aladdin
(1992), A Princesa e o Sapo (2009), Enrolados (2010), Frozen - Uma Aventura Congelante
(2013), Raya e o Último Dragão (2021) e Encanto (2021). Cada filme traz como
protagonista uma princesa e nos interessamos em analisar a maneira como a agência e a
autonomia de cada uma delas aparecem nas tramas. Nos inspiramos na abordagem
desenvolvida por Machida e Mendonça (2020) para dividir as personagens em três
grupos (ver quadro 1), segundo características de suas performances, sendo eles:
exemplares (Cinderela, Branca de Neve e Aurora), rebeldes (Ariel, Bela, Pocahontas,
Jasmine e Mulan) e autônomas (Tiana, Rapunzel, Merida, Anna, Elsa, Moana Raya e
Mirabel).
Buscamos identificar as performances do gênero feminino nos filmes dessas
protagonistas com o intuito não apenas de avaliar a perpetuação ou interrupção das
normas sociais vigentes, mas também de identificar percepções acerca do momento
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sócio-histórico de produção dessas personagens, relacionando-as com reflexões de
diferentes teóricas do feminismo. Segundo Machida e Mendonça (2020, p. 13), os filmes
de princesas da Disney trazem em suas narrativas elementos que corroboram a existência
de um “dispositivo pedagógico da mídia”. Tal dispositivo, ao ser analisado, revela como
os meios de comunicação produzem imagens e significados que nos ensinam quais seriam
os modos válidos para existir no mundo. Além disso, tal dispositivo está articulado com
determinadas performatividades de gênero, ou seja, com modos através dos quais a
linguagem cria lugares de ação e aparecimento, produz um emaranhado de poderes,
forças e referências, localizando os corpos em situações nas quais agem, são
transformados e lidos à medida em que agem.
Para Butler (2017, 2018), o gênero comporta uma performatividade, ou seja, ele é
regido por um conjunto de normas sociais que regulam o domínio da aparência e do
discurso. As normas possuem uma história anterior ao indivíduo e a performatividade
designa um certo modo de incorporar, repetir, citar e ressignificar essas normas vividas
em um registro corporal. Assim, o gênero é um conjunto de relações e não pode ser
compreendido como uma performance distinta e pontual de um indivíduo. Cada vez que
alguém age, essa ação se faz de acordo com uma norma que guarda uma temporalidade
que está além do momento do ato, ainda que o ato codifique uma certa historicidade.
Nesse sentido, a performatividade expressa a relação que se pode estabelecer
entre as normas e a materialidade do corpo, evidenciando o poder que a linguagem
possui, tanto de reafirmar, quanto de romper com os padrões que definem o gênero. De
acordo com Butler (2017), ao realizarem repetições e reiterações de atos linguísticos e
corpóreos, é possível que os indivíduos possam criar rupturas, renovações e revisões de
normas já estabelecidas, porque as apropriações da norma podem produzir desvios e
rasuras nos padrões de gênero. Segundo Machida e Mendonça (2020), o “dispositivo
pedagógico da mídia” se produz a partir de orientações reiteradas por instituições como
a família ou a religião, mas também por estruturas maiores como a cultura
cinematográfica, as mídias de influência e o governo. Essas instituições sugerem e
difundem modelos de práticas e referências capazes de constranger as ações dos sujeitos
e também de estimulá-los a agir de acordo com esquemas previamente legitimados e
amplamente aceitos. Por isso, acreditamos que filmes Disney de princesas trazem
reproduções dos atos e performances que são adicionados ao gênero feminino desde os
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anos 1950. Analisá-los pode nos auxiliar a entender como mulheres foram orientadas a
performar o gênero feminino durante décadas.
Quadro 1 - As três categorias de performance de gênero
Chega de felizes para
sempre
Princesas rebeldes
Era uma vez uma
outsider
Princesas autônomas
Princesas
Ariel, Bela, Pocahontas,
Jasmine e Mulan
Tiana, Rapunzel, Merida,
Anna, Elsa, Moana,
Mirabel e Raya
Traços de
personalidade e
comportamento
Princesas delicadas, gentis
e altruístas, mas que não
se “encaixam” no mundo
em que vivem, anseiam
por aventuras e
descobertas.
Princesas altruístas, mas
que possuem sua agência
direcionada por maior
autonomia decisória,
produção de alternativas
de ação e recusa a lugares
sociais previamente
atribuídos.
Características
fenotípicas
Diferentes etnias, traços
interseccionais, mas ainda
valorização da pele clara,
do corpo magro, do cabelo
liso (ou levemente
ondulado) e dos traços
finos.
Presença de dilemas
interseccionais,
sororidade, aparecimento
de princesas negras e
pardas, porém que não
sofrem preconceito, não
são atingidas pela
desigualdade e não
pertencem a uma ampla
comunidade.
Agência e
limites
Liberdade misturada com
passividade diante de
figuras patriarcais.
Práticas de liberdade são
mais presentes, contudo,
ainda há o privilégio da
norma patriarcal.
Fatores que
motivam a ação
e a busca por
novas
experiências
Sua ação é movida por
fatores externos,
principalmente homens. A
agência é ampliada, mas o
enredo continua sendo
articulado pelas ações e
decisões masculinas.
Sua ação é motivada por
fatores internos, por
crenças, saberes,
experiências que
modelam seus sonhos e
planos.
Posição diante
do amor
romântico
O objetivo ainda é casar-
se, mas existe uma
ampliação do espaço para
ponderar essa decisão.
O objetivo maior não é o
casamento, mas a
realização de uma missão
que transforma a vida de
uma coletividade.
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Presença de
falas e
afirmação da
própria voz
Maior quantidade de falas
e discordâncias com
outras personagens,
incluindo masculinas.
Grande quantidade de
falas e as músicas que
cantam expressam sua
própria vontade,
enfatizam um propósito
que está acima da
realização pessoal.
Rivalidade entre
personagens
femininas
As relações de opressão
são mais disseminadas
entre personagens, mas a
rivalidade entre o bem e o
mal continua presente.
Há uma maior diversidade
de performances de
gênero, com a presença de
mulheres com corpos,
gestos e anseios distintos.
Presença de
alternativas
para escapar às
regras impostas
Não estão satisfeitas com
as situações que vivem e
possuem ou criam
alternativas de fuga.
Possuem um leque mais
amplo de alternativas para
modelarem suas formas
de vida, cultivam a
amizade e a sororidade,
valorizam sua própria
experiência.
Fonte: elaboração das autoras
Ao lado da reflexão de Butler (2017, 2018, 2019) sobre performatividade de
gênero, dialogamos com outras teóricas feministas, como Betty Friedan (2021), Naomi
Wolf (1991), bell hooks (2021), Nancy Fraser (2019, 2020), Patrícia Hill Collins (2019),
Ângela Davis (2016), Simone de Beauvoir (1980) e Grada Kilomba (2019). Desta forma,
as autoras citadas foram acionadas para contribuir com a pesquisa e assim construirmos
um diálogo com a teoria feminista que viabilize o entendimento das representações
femininas e de aspectos das performatividades de gênero das dezesseis personagens,
sendo que doze delas foram também analisadas no artigo de Machida e Mendonça (2020).
Para tornar a pesquisa mais atual, adicionamos duas protagonistas recentes: Raya e
Mirabel.
Nossa intenção é explicitar alguns padrões de feminilidade, identificar
performatividades de gênero indicadas nas representações das princesas e verificar em
que medida elas fraturam normas já instituídas. Isso não significa fazer um juízo de valor
sobre as animações, nem dizer se as representações das princesas nos filmes são boas ou
ruins. Procuramos contextualizá-las dentro de um quadro de ações que tendem a definir
e modelar o gênero, de acordo com o horizonte sócio-histórico em que foram produzidas.
Corpos, gestos e comportamentos irretocáveis: a exemplaridade como
norma
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A análise das performances do gênero feminino nas protagonistas da Disney foi
realizada a partir de livros escritos por autoras referências no movimento feminista, a
fim de analisar a perpetuação ou interrupção das normas sociais vigentes sobre o gênero
feminino, coletar outras percepções acerca do momento sócio histórico de produção
dessas personagens, discutir as possíveis influências na formação infantil (Corso e Corso,
2006; Souza, 2005) e criar um corpus de teoria feminista que vai além estudando tópicos
que perpassam as narrativas de cada uma das categorias de princesas protagonistas aqui
estudadas.
As princesas exemplares são produzidas na década de 1940 nos Estados Unidos.
A Branca de Neve e os Sete Anões aparecem em 1937, Cinderela em 1950 e A Bela
Adormecida em 1959. Neste período, os homens foram convocados para a Segunda
Guerra Mundial e as mulheres brancas de classe média deixaram a vida doméstica e se
instauraram em espaços públicos, sendo impulsionadas pela necessidade de realizar o
trabalho que antes era feito pelos homens. A mão de obra feminina foi, então, recrutada
para diversas funções dentro e fora do contexto da guerra, e os valores sociais e morais
que acreditavam que as mulheres deveriam ser somente donas de casa e mães foram
deixados temporariamente de lado (Gomes et al., 2022). Além de ocuparem cargos na
dinâmica das cidades em que viviam, elas exerceram funções importantíssimas para a
guerra: foram engenheiras, motoristas de caminhão e de tanque, enfermeiras, operárias,
atiradoras de elite, etc. (Farias e Rubio, 2012).
No entanto, a Comissão de Recursos Humanos dos Estados Unidos, dominada por
homens, fazia projetos pós-guerra partindo do pressuposto de que a maioria das
mulheres voltaria humildemente para a missão de esposa, mãe e dona de casa. Contudo,
não foi o que aconteceu. De acordo com Naomi Wolf (1991), em 1944 uma pesquisa
revelou que 61% a 85% das mulheres não queriam voltar para o trabalho doméstico
depois da guerra, o que pareceu uma ameaça aos homens e à organização tradicional da
moral da família. “Como garantir que trabalhadoras ocupadas e estimuladas
continuariam a consumir nos mesmos níveis de quando tinham o dia inteiro para isso e
não dispunham de muitos outros interesses que as ocupassem?” (Wolf, 1991, p. 37).
A indústria cultural se mobilizou para tentar fazer com que essas mulheres
voltassem para a domesticidade. A publicidade, por exemplo, foi um dos artifícios
pedagógicos para o incentivo ao restabelecimento de uma suposta ordem e, portanto, da
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dedicação das mulheres ao campo privado doméstico. É importante lembrar que,
enquanto as mulheres brancas de classe média enfrentavam este cenário, o trabalho
sempre foi realidade para as mulheres negras (Collins, 2019; Fraser, 2020). Quando
comparamos o contexto de produção dos filmes de princesas com a evolução dos
movimentos feministas, percebemos que a Disney demorou a incluir pautas sobre
mulheres não brancas ou realidades latinas, por exemplo. Como mostra Betty Friedan
(2021), entre os anos 1940 e 1950, não existia pressão para a produção de filmes que
mostrassem outras realidades e nem interesse da indústria em ser inclusiva ou criar
enredos interseccionais. Foi somente em 2009 que a primeira princesa negra, Tiana, foi
lançada.
As princesas exemplares, situadas no contexto pós-guerra, buscaram reafirmar o
trabalho doméstico como tarefa feminina. Quando a Branca de Neve encontra a casa vazia
dos anões e repara na sujeira da casa, presume: "Talvez eles não tenham mãe"...
Sutilmente é apresentado aos espectadores o padrão de gênero que associa a limpeza
como dever da mãe ou da mulher que cuida da casa. E logo após esse momento, vemos a
princesa limpando a casa inteira, fazendo comida e dormindo exausta após a conclusão
dessas tarefas.
Outro importante ponto que todas as princesas exemplares têm em comum é a
busca constante pelo casamento. O matrimônio, além de ser o final dos três filmes, é
colocado como a única opção de melhorar de vida: ele pode salvar essas mulheres. Em
Cinderela, a fada madrinha só aparece para salvar a gata borralheira quando ela precisa
ir ao baile, apagando anos de trabalho incansável e humilhação. As princesas exemplares
não possuem agência autônoma para alterar suas condições de vulnerabilidade e
esperam pacientemente por eventos “mágicos” capazes de transformar seus sacrifícios
em glória.
Friedan (2021) aborda a realidade de mulheres brancas de classe média que
viviam nos Estados Unidos entre as décadas de 1950 e 1960. De acordo com a autora,
filmes, revistas, marketing e produções da época estavam interessados em manter uma
certa normatividade para o comportamento feminino. Desta maneira, uma “mística” ao
redor da figura da mulher foi sendo moldada. Naquele momento, após a conquista do voto
feminino, as movimentações em torno das manifestações femininas já não eram de
interesse dessa classe de mulheres e, ao mesmo tempo, o interesse em se casar, formar
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uma família e se dedicar à domesticidade aumentava entre as jovens meninas. Assim, a
autora busca, por meio de investigações de dados e de percepções próprias, compreender
os motivos que fizeram as jovens mulheres quererem retornar ao lar.
Friedan (1921) aponta que, no fim da década de 1950, existiam quatorze milhões
de meninas noivas aos dezessete anos. Quer dizer, a média de idade com que uma mulher
se casava nos Estados Unidos era de 20 anos, e este número caía ainda mais, chegando à
adolescência. Outro importante dado é que 60% delas abandonaram a faculdade para se
casar ou por temerem que o excesso de educação fosse obstáculo para o casamento. Além
disso, a autora identificou quadros de depressão entre as mulheres que, na década de
1960, nos Estados Unidos, acometia mães e donas de casa em suas rotinas após o
casamento. Desta forma, a obra de Friedan nos auxilia a evidenciar como as princesas
exemplares, Branca de Neve, Cinderela e Aurora, foram criadas em meio a este momento
histórico e representavam (em suas composições estéticas e narrativas) a categoria em
foco na produção cinematográfica: mulheres brancas, de classe média que viviam a maior
parte do tempo em ambientes domésticos. Além disso, todas as narrativas analisadas
giram em torno da busca por um par perfeito para o casamento, e a autora aborda
diversas percepções sobre a realidade acerca do matrimônio, da beleza e da necessidade
do aumento das taxas de natalidade na época.
No que diz respeito à beleza, as princesas exemplares possuem um padrão físico
muito semelhante, marcado pela presença do perfil eurocêntrico, com a valorização da
pele clara, do corpo magro, do cabelo liso e dos traços finos. Essas características são
construídas em contraste com as personagens que encarnam a maldade e a vilania nos
filmes (Malévola, a Madrasta e suas filhas Anastasia e Drizella, e a Rainha Má), mostrando,
de forma pedagógica, como é o futuro de quem performa o gênero de uma maneira
considerada adequada ou não. Malévola, por exemplo, é descrita como uma mulher que
não sabe nada sobre o amor e, no final do filme, ela se transforma em um dragão e morre
(Silva, 2016). Um outro exemplo é o uso de esmaltes e batons pelas princesas. Cinderela,
Aurora e Branca de Neve utilizam tons rosas e claros, já as vilãs usam vermelho em todas
as suas aparições, o que evidencia uma estética da bondade, da pureza e do recato e outra
da maldade, do exagero e da vulgaridade. Além disso, a construção das princesas
exemplares era extremamente maniqueísta: ou as personagens eram intrinsecamente
boas ou ruins. Então, a madrasta não tem nenhuma possibilidade de repensar seus gestos
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ou de apresentar-se de uma maneira mais positiva, com maiores nuances de
personalidade.
Wolf (1991) aborda a pressão estética que a mulher ocidental sofre devido à
ideologia da beleza. Após a conquista de direitos legais e reprodutivos, a inserção na
educação superior e em profissões liberais e a derrubada de crenças antigas sobre
feminilidade, as mulheres ocidentais de classe média ainda não se sentem livres, pois as
expectativas sociais sobre as imagens de beleza feminina assumem a função de coerção
social, funcionando como uma arma política contra o feminismo. Nesse sentido, uma
quantidade maior de mulheres, ainda que tenha conquistado poder econômico,
reconhecimento legal e um maior campo de ação, em termos estéticos, foram
aprisionadas por um modelo corporal sacrificante. Assim, “em consequência de suas
pressões, a modelo jovem e esquelética tomou o lugar da feliz dona de casa como
parâmetro da feminilidade bem-sucedida” (Wolf, 1991, p. 27).
As princesas exemplares foram criadas pela Disney entre as décadas de 1940 e
1950 de acordo com valores e padrões estéticos da época de sua produção. Assim, tais
longas ajudaram a disseminar um modelo dominante de feminilidade, que atuava “como
dispositivos de pedagogização da norma, uma vez que as princesas apresentam a figura
de uma mulher meiga, gentil, cordata, que tem seu final feliz junto a um homem ao qual
ela está feliz em servir e mimar” (Machida; Mendonça, 2020, p. 7).
Além da dedicação zelosa ao cuidado dos outros, as princesas exemplares
cumpriam, portanto, padrões estéticos específicos: é como se Branca de Neve, Cinderela
e Aurora estivessem presas na Donzela de Ferro, ou seja, restritas a uma norma de
feminilidade que representa apenas mulheres brancas e magras. Conforme Machida e
Mendonça (2020, p. 22), “as três princesas dessa categoria possuem essa mesma
construção, não tendo diferenciações corpóreas significativas. Não apenas as
performatividades são as mesmas, mas os corpos também, sendo sempre brancos,
magros, dentro de um padrão de beleza estabelecido”. Dessa forma, são princesas
padronizadas e que raramente terão uma agência que desafie as normas de gênero.
Branca de Neve era tão linda que os anões não tiveram coragem de enterrá-la, mantendo-
a num esquife de cristal. Sob um sono letárgico, a princesa se encontra passiva, sem
potencial de ação. Seduzido por essa imagem, o príncipe a beija, ou seja, trata-se de um
homem apaixonado pela passividade e beleza inerte da mulher (Corso; Corso, 2006).
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As princesas exemplares a serviço da produção de donas de casa
As princesas exemplares são fruto de um momento sócio-histórico de
transformação das relações de produção e socioreprodução no capitalismo que Nancy
Fraser chama de “parasitismo das atividades de cuidado” (2020, p. 264). Nesse processo,
todo o trabalho realizado fora do mercado (trabalho de manutenção dos vínculos sociais,
da memória, dos afetos, da saúde, que se dá nos lares, nas comunidades e redes informais)
não apenas é desvalorizado, como também explorado ao máximo para a maximização da
subordinação das mulheres. A base institucional para essa sujeição faz com que a esfera
doméstica forneça todas as condições prévias para o mundo do trabalho remunerado.
Ideais domésticos de feminilidade, fundados no imaginário burguês da vida familiar,
sustentam desde o capitalismo concorrencial no século XIX até o capitalismo neoliberal
globalizado do século XX, aprofundando a expropriação colonial e pós-colonial nos países
do Sul.
Se a mulher se tornou o “anjo do lar” no processo de separação entre as esferas
doméstica e do trabalho, esse ajuste evidenciou que, para mulheres brancas da classe
média, “o conforto moral e o prestígio social do casamento não foi acompanhado de
autonomia jurídica, mas sim da dependência institucional do patriarcado” (Fraser, 2020,
p. 269). No caso das “mulheres pobres, racializadas e oriundas das classes trabalhadoras,
não havia como satisfazerem os ideais da vida doméstica, uma vez que desde crianças já
realizavam trabalhos desgastantes de exploração direta” (Fraser, 2020, p. 270).
Lélia Gonzalez (2020) lembra como o movimento negro renasce no Brasil na
década de 1970, trazendo para a esfera pública de debate as opressões que levam
mulheres negras de baixa renda a iniciarem suas filhas mais velhas no trabalho doméstico
aos 8 ou 9 anos de idade. Longe da escola, em casas de famílias que as maltratam, meninas
negras internalizam a ideologia da branquitude ao se compararem com meninas brancas
ricas e com madames que utilizam a estética europeia exaltada pelos meios de
comunicação de massa e suas narrativas como instrumento de inferiorização de suas
empregadas domésticas. Não apenas os valores estéticos da América Latina e da África
são recusados, como também a reiteração do racismo faz com que dignidade, elegância,
inteligência e autonomia sejam vistas como inalcançáveis por meninas e mulheres negras.
Nos anos 1970, as princesas clássicas (Branca de Neve, Cinderela e Aurora) encarnavam
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a ideologia do branqueamento e distanciavam meninas negras da beleza autodefinida e
autodeterminada.
É importante destacar que, nas colônias europeias, a dinâmica se estabeleceu de
modo distinto. O colonialismo extrativista devastou corpos, culturas, territórios e formas
de vida. A separação entre as esferas do lar e do trabalho não ocorreu, nem houve a
garantia da proteção social do Estado (Fraser, 2020). A destruição das comunidades, dos
meios de subsistência, das crenças e dos imaginários dos povos foi acompanhada da
valorização da capacidade produtiva das mulheres que, submetidas a castigos e
violências de toda ordem, foram associadas às tarefas do cuidado.
De acordo com Rita Segato (2021, p. 13), as mulheres latino-americanas foram
submetidas a uma morte física e ao apagamento derivados da “normalização da crueldade
contra corpos femininos, negros e mestiços”. Ela mostra como pedagogias da crueldade
fazem parte de um projeto histórico definido pela lógica do consumo e da mercadoria, da
qual fazem parte os filmes destinados a dissecar e controlar corpos femininos, enquanto
a masculinidade é associada à guerra, à expropriação e à dessensibilização.
Tanto Fraser (2019) quanto Segato (2021) ressaltam o papel que as narrativas
midiáticas desempenham em produzir subjetividades e performatividades femininas,
geralmente definindo as mulheres “como objeto disponível e desejável, com obediência
incondicional” (Segato, 2021, p. 16). Ambas salientam como o gênero se define a partir
de pedagogias e dispositivos que modelam as relações entre homens e mulheres no
contexto de circunstâncias históricas.
Ao falar da pedagogia da crueldade não podemos nos esquecer de mencionar os
meios massivos de informação, seu escárnio e ataque à dignidade exercidos
sobre o corpo das mulheres. Diferentes representações empurram as mulheres
para o lugar de vítima sacrificial, expostas à violência no âmbito doméstico, na
rua, nos discursos institucionais. Como desenhar contra-pedagogias que se
oponham a essas violências? (Segato, 2021, p. 16)
A pedagogia da crueldade enraizada pelas narrativas midiáticas assombra a
integridade de mulheres negras e latino-americanas que estão expostas à violência e à
impunidade. “O controle do território-corpo das mulheres, sua espetacularização, seu
exibicionismo são funcionais e indispensáveis para a reprodução da posição masculina”
(Segato, 2021, p. 51). Ao mesmo tempo, é importante mencionar que essa violência que
recusa o estatuto de humanidade às mulheres não deriva de um sentimento subjetivo que
se volta de repente contra alguém: a violência contra as mulheres, sobretudo negras e
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latinas, é formada de modo coletivo e ideológico.
Acreditamos que as princesas exemplares fazem parte de um repertório de
imagens reconhecidas globalmente como parte de pedagogias capazes de orientar
performances guiadas pelos scripts da dona de casa, da cuidadora vocacionada, da
mulher dedicada ao casamento e ao amor romântico, que vincula pela narrativa
passional, da posse e do controle. A abordagem crítica de Fraser e de Segato nos aponta
como raça e gênero “são criações históricas para a dominação, correm no sangue das
instituições, marcando corpos e ações que nelas se vinculam” (Segato, 2021, p. 67).
Nas seções seguintes, trataremos das performances empreendidas por princesas
que, em meio às pedagogias opressoras, acharam meios de administrar recursos, definir
sonhos próprios e aspirações plurais por meio de “pequenas insurgências que
desestabilizam normas e hierarquias no cotidiano” (Segato, 2021, p. 68).
A rebeldia como rasura da norma
Segundo Machida e Mendonça (2020), houve um abismo entre as décadas de 1960
e 1980 em relação à produção de princesas pela Disney. Isto porque, nessa época, a
segunda onda feminista ganhou notoriedade, abrangendo pautas sociais para além das
políticas que eram destacadas anteriormente. Na segunda onda do feminismo, as
feministas passaram a abordar assuntos anteriormente privados, como sexualidade,
serviço doméstico, reprodução e violência contra a mulher, produzindo uma obra
interseccional que analisa diversos fatores que sobrepõem a discriminação de gênero.
Assim, “podemos dizer que elas substituíram a ideia monista e economicista de justiça
por uma compreensão tridimensional mais ampla, que envolve economia, cultura e
política” (Fraser, 2019, p. 32). Nesse sentido, a segunda onda foi contra o economicismo,
o androcentrismo e o estatismo, pois buscava ampliar o significado de justiça, romper o
sexismo de esquerda e realizar um desmonte das instituições estatais.
A maior parte das feministas da segunda onda, excetuando-se as feministas
liberais, acreditava que, para superar a subordinação das mulheres, era preciso uma
mudança nas estruturas profundas da sociedade capitalista (Fraser, 2009). Desta forma,
a segunda onda se tornou uma variante das políticas por reconhecimento, subestimando
a crítica socioeconômica (que buscava mudanças estruturais que reconheciam que o
capitalismo estava aliado à dominação do gênero feminino) e aprofundando-se na crítica
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 13
cultural (em questões como representatividade, liberdade reprodutiva e sexual). Assim,
separou-se o movimento da sua mudança estrutural, fazendo com que ele se aliasse ao
neoliberalismo. Nesse novo capitalismo neoliberal, a busca da conquista do mercado de
trabalho pelas mulheres foi explorada, desvalorizando o salário e sujeitando-as a
jornadas duplas ou triplas.
Foi somente após a Segunda Onda Feminista, nos anos 1980, quando ganhavam
visibilidade temas como interseccionalidade e teoria queer (Fraser, 2009), que a Disney
voltou a produzir filmes de princesas. Em um momento em que toda a indústria cultural
se voltava para a capitalização de algumas questões do feminismo, como comentamos
anteriormente, é como se o mercado começasse a absorver algumas demandas da luta
feminista, para que assim a luta não se virasse contra o mercado.
As princesas rebeldes, Ariel, Bela, Pocahontas, Jasmine e Mulan, têm mais agência
do que as clássicas exemplares, têm mais atitude e maior capacidade de tomarem
decisões. Contudo, o mote do enredo continua sendo o desejo e a agência de um homem,
seus projetos e decisões. Ariel, por exemplo, é uma personagem que se insurge contra os
desejos de seu pai, o rei Tritão, mostrando um gesto de rebeldia e de recusa. O fato de ela
sempre querer ir à superfície, subvertendo uma regra de sua comunidade, mostra esse
rompimento em relação às princesas anteriores. Ela realmente luta pelo seu desejo de
virar humana, mas o que norteia esse desejo ainda é o amor romântico pelo príncipe, que
inclusive será salvo por ela. Contudo, ao mesmo tempo que contraria a força da lei
paterna, ela se submete ao amor romântico e renuncia à própria voz, à própria capacidade
de falar e se comunicar, em prol de um homem.
Bela, assim como Ariel, era uma mulher considerada por sua comunidade como
alguém que cultivava hábitos estranhos, e mesmo inadequados para uma moça que
deveria buscar estabilidade e realização no casamento. No caso da Pequena Sereia, havia
um interesse em conhecer o outro mundo, o que a fazia guardar objetos que sequer sabia
quais funções tinham, por puro interesse. Já no caso da Bela, havia o amor pela leitura e
a rejeição a Gaston, um caçador que representa um estereótipo do que seria um “homem
para casar” na vida real, mas ele acaba se tornando um vilão no filme. O fato é que Ariel e
Bela se dedicam a salvar os homens com os quais se relacionam e, com isso, performam
o gênero de modo a seguir grande parte das regras que condicionam sua agência. Bela e
Ariel têm suas narrativas centradas na relação com seus pais, como apontam Machida e
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Mendonça (2020, p. 10), pois “elas ainda acabam tendo como ponto de ignição do enredo,
ou seja, a reviravolta que irá dar início à sua jornada, a ação de um homem”.
Quando Butler (2017, 2019) discute a performatividade de gênero, ela acentua
como a linguagem age sobre nós e quais as condições e possibilidades de gestos de recusa
ou de revisitação de uma norma, de um discurso, sobretudo quando há um
questionamento sobre as regras que nos precedem e atuam sobre nós. É justamente
porque os sujeitos são os agentes de reprodução das normas, que podem tornar legíveis
suas desigualdades e sua violência cotidiana.
As condições de vulnerabilidade das princesas rebeldes foram alteradas, mas,
como salienta Butler, não se trata de abolir as normas, mas de flexibilizá-las a ponto de
incorporar as singularidades das experiências e manifestações assimétricas da
vulnerabilidade que torna as vidas desigualmente valorizáveis. Vulnerabilidades
resultam de condições ontológicas, sociais, institucionais, linguageiras: no caso das
princesas rebeldes, elas se tornam evidentes quando as princesas precisam se expor e se
posicionar diante do julgamento alheio. Muitas vezes, essa exposição comporta um risco
calculado: o de produzir uma narrativa que frature o “regime de verdade que decide quais
formas de vida são reconhecíveis e quais estão destinadas à exclusão” (Butler, 2017, p.
178). Os quadros alimentados pelos esquemas sociais tipificadores oferecem pistas
classificatórias para o ato de reconhecimento ou de desprezo. Contudo, quando esses
quadros são expostos e tematizados, uma ampla rede de relações se desenha com esse
processo. Assim, a performatividade não é um ato individual, mas a articulação de
múltiplos elementos que integram uma cena de aparição. Nessa cena, por exemplo, as
princesas rebeldes podem se tornar visíveis alternando recusa e submissão.
Simone de Beauvoir (1980) afirma que a relação que homens mantêm com
mulheres em nossa sociedade é a de submissão e dominação, uma vez que as mulheres
estariam sempre atravessadas pelo olhar masculino que as vê como mero objeto. Para
essa autora, a mulher é sempre vista pelo olhar do homem num lugar de subordinação,
como um outro absoluto, numa visão absoluta que corrobora a norma do patriarcado.
No entanto, é preciso considerar que a autora se refere ao modo de ser mulher
branca. Por isso, recorremos a Grada Kilomba (2019, p. 124), que revisita a análise
produzida por Beauvoir e discute como o sexismo opera junto ao racismo na opressão da
mulher negra, tornando-a “outro do outro”. Nesta visão, a mulher negra, por ser essa
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antítese entre branquitude e masculinidade, é impossibilitada de ser vista como sujeito e
é colocada em um lugar de subalternização muito mais difícil de ser ultrapassado; seria
ela então o outro absoluto (Saraiva, 2022). Análises e discussões como essas já estavam
presentes na segunda onda do feminismo, que acontecia em concomitância com o
lançamento dos filmes que trazem as princesas consideradas rebeldes.
Jasmine, Mulan e Pocahontas representam uma tentativa da Disney em incluir
outras culturas em suas obras, mas elas são representadas sob um olhar americano, que
define estereótipos negativos para orientar as narrativas propostas. De uma certa
maneira, elas representam o “outro” do outro, portanto o sexismo e etnocentrismo se
sobrepõem na história e no corpo dessas personagens.
Pocahontas foi lançado em 1995, justamente numa época em que os Estados
Unidos viviam um momento de revisitação do passado, pois comemoravam os 500 anos
do “descobrimento” da América. Essa foi uma fase em que a Disney supostamente aderiu
a um discurso multiculturalista, em que personagens de outras etnias foram inseridos
nas tramas. No entanto, Pocahontas é uma alegoria que expressa valores culturais e
ideológicos da elite branca que o produziu. Trata-se do encontro do personagem branco
com a “Outra”, uma mulher de cor que é representada a partir de diversos estereótipos
negativos (Gomes et al., 2018, 2022).
Ainda que Pocahontas e Mulan tenham mais agência do que outras princesas da
Disney, como Aurora ou Branca de Neve, ainda são mulheres submetidas a uma lógica
masculina e patriarcal e tomando decisões em função de homens ou desafiando o que
homens esperam delas. A potência de agenciamento de Pocahontas é canalizada no seu
romance, que orienta os contornos de toda a história. Assim, ela funciona como uma
diplomata, mediando o confronto entre os dois povos, mas sua motivação é o amor por
John Smith. Logo, a lógica do par romântico que norteia a trajetória da protagonista se
mantém. Além disso, o filme, como um todo, promove o embelezamento de uma história
de genocídio.
Mulan tem uma construção diferente das demais e talvez seja a princesa com mais
agência entre as rebeldes, pois, apesar de também salvar o personagem masculino e seu
par romântico, Shang, ela utiliza sua sagacidade para destruir uma parcela enorme do
exército inimigo. Assim, através desse ato heroico, a personagem leva honra à família, que
antes temia uma desonra por ela não conseguir encontrar um marido. Essa conquista é
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mérito somente da personagem, que usa de sua inteligência e habilidade para conduzir e
salvar seus colegas homens. Um dos objetivos da narrativa do filme é evidenciar que uma
mulher pode ser percebida, valorizada e legitimada a partir de atributos que geralmente
são associados ao homem, isso coloca em xeque a ideia de que há uma essencialização
das características de feminilidade e masculinidade. Ou seja, uma mulher pode ser agente,
ter autonomia e construir seu próprio destino, sem ser reduzida a um estereótipo de
mulher bruta, brava ou histérica.
Vale destacar que, entre as princesas autônomas, sobre as quais falaremos a
seguir, enquanto no filme Enrolados há a narração de um homem, tal como em Branca de
Neve e A Bela Adormecida, em Valente quem narra é a própria Merida, o que mostra um
protagonismo da personagem sobre a própria história e sobre sua autodefinição.
Em busca da autonomia e da autodefinição
A terceira onda do pensamento feminista teve início na década de 1980. Nesse
período, foi importante contestar as definições essencialistas da feminilidade que se
apoiavam especialmente nas experiências vividas por mulheres brancas integrantes de
uma classe média-alta da sociedade. Isso porque, até este momento, o movimento
feminista e suas reivindicações estavam focados nas questões que atingiam as mulheres
brancas de classe média (Collins, 2019). Houve maior preocupação em evidenciar que
mulheres não configuram uma classe homogênea que compartilha os mesmos moldes de
opressão e reivindicam os mesmos direitos. Patrícia Hill Collins (2019) e bell hooks
(2021) mencionam a importância da interseccionalidade como forma de avaliar a
justaposição ou intersecção de identidades sociais e sistemas relacionados à opressão,
dominação ou discriminação.
Entretanto, a lógica patriarcal segundo a qual as crianças são propriedade dos pais
é perceptível na relação entre Merida e Elinor, protagonistas de Valente (2012). A rainha
exerce um controle autocrático sobre a princesa, e é justamente isso que leva ao conflito
de todo o filme. No entanto, é importante ressaltar que o antagonismo de ambas as
personagens não vem de uma inveja ou de um egoísmo por parte da mãe, mas sim do
amor enorme que a rainha tem pela filha. Isto se difere da Branca de Neve e da Cinderela,
por exemplo, que tinham como antagonistas as suas figuras maternas, invejosas e
maléficas. Gothan, a “bruxa” de Rapunzel, é movida pelo desejo de ser sempre jovem. Ela
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rouba uma criança e a mantém presa em um castelo, como sua propriedade, por 18 anos,
sem cortar o cabelo, para não ficar com rugas e evitar os fios brancos.
Para Rapunzel, o cabelo é lindo, mágico e tem poder de cura, já o cabelo crespo é
alvo de preconceito e injúria, tendo que ser "domado", alisado e domesticado. Será que
um cabelo crespo poderia ser mágico? Curativo? Para hooks (2021), o poder da
autodefinição está justamente em valorizar traços da corporeidade negra, de modo a
integrá-la às narrativas identitárias oriundas de relatos de si e que contrariam as normas
impostas.
O conceito de outsider interna, elaborado por Collins (2019), foi de extrema
importância para a compreensão do lugar social das mulheres negras no filme A Princesa
e o Sapo (2009). Segundo a autora, frequentemente mulheres negras eram responsáveis
pela prestação de serviços às elites brancas. Principalmente no trabalho doméstico, eram
inseridas nas casas de seus empregadores e, a partir dessa interação frequente e próxima,
criavam vínculos afetivos com as crianças e com os patrões. De alguma forma, eram
incluídas no interior do ambiente familiar, mas efetivamente não faziam parte daquelas
famílias.
Nesse sentido, observamos que em A Princesa e o Sapo (2009), a personagem
Eudora pode ser considerada como uma outsider interna da família de Eli LaBouff. Tal
relação é explícita na primeira cena, em que ela oferece os seus serviços à elite branca e
ainda cuida de Charlotte com afetividade, como se fizesse parte da família, mas ainda é
tratada como serviçal. Para bell hooks (2021), enquanto as mulheres de classe média
eram incentivadas a um posicionamento de passividade e vulnerabilidade, as mulheres
da classe trabalhadora, principalmente não brancas, deveriam ser autônomas, tomando
as rédeas da própria vida, pois não haveria príncipe para salvá-las.
A mãe da Tiana, Eudora, pode ser caracterizada como uma outsider interna.
Apesar de não exercer um trabalho doméstico, era uma estilista e fornecia um serviço
para a menina branca, Charlotte. O filme começa com uma cena em que Eudora está numa
posição de cuidadora de Charlotte e de Tiana, que brincam “como se fossem irmãs”. Além
de ler o livro para as meninas, Eudora se coloca como a adulta responsável pelas crianças.
Tiana cresce com Charlotte e elas se tornam grandes amigas. No entanto, sempre
fica numa posição de servidão, repetindo a forma como sua mãe se submetia a seus
patrões. Por exemplo: já adulta, Charlotte organiza um baile em sua mansão. Entretanto,
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em vez de ser uma das convidadas que aproveitam o evento, Tiana ficou responsável por
cozinhar e servir tostadas. Aliás, o seu sonho era ter o próprio negócio: um restaurante
tal qual o seu pai desejava. Mas Tiana trabalha de maneira sacrificial para atingir essa
meta, validando a ideologia meritocrática neoliberal que valoriza o trabalho individual
como fonte legitimada de sucesso (Silva, 2023). Os contextos nos quais sua autodefinição
poderia ser elaborada são minados pelo preconceito e pelo racismo.
Collins (2019) discorre sobre três espaços em que as mulheres negras têm voz
para afirmarem sua autodefinição em comunidade: no relacionamento entre mulheres
negras, no Blues e na literatura das escritoras negras. Em A Princesa e o Sapo (2009), é
notória a presença de dois desses espaços. Primeiramente, Tiana constrói uma relação
extremamente importante de convivência com a mãe. Na vida real, o relacionamento com
outras mulheres negras é importante no processo de autodefinição, considerando que
esses laços afetivos representam um espaço de fala seguro que viabiliza a troca de
experiências de resistência, dificuldades e vivências (Silva, 2016; hooks, 2021).
Especialmente a relação entre mãe e filha é um lugar de empoderamento em que a mãe
passa lições e conhecimentos sobre a sobrevivência diária que as mulheres negras
enfrentam (Collins, 2019; Silva, 2023). No entanto, consideramos que a relação entre
Tiana e Eudora poderia ser mais explorada a partir dessa perspectiva. Em Moana, por
exemplo, a relação de ancestralidade e sororidade entre avó, mãe e filha é uma das
dimensões centrais do enredo.
Já o segundo espaço diz respeito ao Blues, gênero musical frequente na trilha
sonora do filme. Como afirma Ângela Davis (2016, p. 166), “as pessoas negras foram
capazes de criar uma comunidade estética de resistência com sua música, o que por sua
vez encorajou e nutriu uma comunidade política de luta ativa por liberdade”. Assim, o
Blues se fortalece não apenas como entretenimento para a comunidade trabalhadora
feminina negra, mas também como local de luta social da classe. Além disso, Nova
Orleans, local em que se passa a vida de Tiana, é uma cidade central para a explosão das
cantoras negras do respectivo gênero musical. No entanto, vale ressaltar que essa relação
de poder entre as mulheres negras e o Blues não possui um aprofundamento explícito em
A Princesa e o Sapo (2009). O ritmo perpassa toda a trilha sonora, mas não existe uma
tematização das questões de autodefinição e nem da formação de espaços seguros em
que ele se consolidou.
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Segundo Davis (2016, p. 39), mulheres escravizadas eram tratadas como “animais
reprodutores para que seus filhos se tornassem força de trabalho”. A desumanização
também está presente na trajetória de Tiana: o fato de ela se apresentar sob a forma de
um sapo em grande parte da narrativa do filme reitera o preconceito contra mulheres
negras. Seu corpo negro quase não está presente durante o filme. Gomes (2022) afirma
que a princesa é retratada de forma ambígua, como se a Disney quisesse aderir às
pressões por representatividade, mas sem romper certo padrão de estereótipo do corpo
feminino negro. Segundo ela, personagens negras ou pardas são construídas a partir de
uma certa passabilidade, ou seja, possuem uma pele negra mais clara, o cabelo é no
máximo cacheado, os traços de nariz, testa e lábios são mais afinados.
Lélia Gonzalez (2020) afirma que mulheres não brancas são definidas por um
sistema ideológico de dominação, patriarcal e racista, que impõe o branqueamento
através dos meios de comunicação de massa, das narrativas que perpetuam valores
eurocentrados como universais. A história de Tiana revela como “o desejo de
embranquecer é internalizado, com a simultânea recusa da própria raça, da própria
cultura” (Gonzalez, 2020, p. 131). Sob esse aspecto, a ideologia do branqueamento
promove a imagem de controle da mulata de traços delicados, nariz fino, lábios bem
desenhados e personalidade obediente. Tiana traz elementos que dialogam com a crítica
de Gonzalez, sobretudo se considerarmos que:
A mulher negra é vista na sociedade brasileira como um corpo que trabalha e é
superexplorado economicamente: ela é faxineira, arrumadeira, cozinheira, a
mula de carga de seus empregadores brancos, corpo que fornece prazer e é
superexplorado sexualmente. Ela é a mulata do carnaval, cuja sensualidade recai
na categoria do erótico-exótico (Gonzalez, 2020, p. 170).
Gonzalez (2020, p. 216), ao mencionar a beleza negra promovida pelo Ilê-Aiyê no
Brasil (Salvador), desde os anos 1970 e 80, ressalta que as corporeidades apreciadas
articulavam a elegância dos trajes e dos gestos, o modo altaneiro de se apresentar e se
portar, o cuidado com os cabelos (sem alisamento), a presença que demonstrava
confiança nos próprios saberes, crenças e desejos.
De maneira semelhante, podemos indagar acerca da maneira como as princesas
autônomas, como Moana e as irmãs Anna e Elsa, vivenciam a possibilidade de
construírem uma corporeidade que escapa às definições tradicionais. Elas encarnam
mulheres mais fortes e confiantes em suas próprias experiências (amparadas sempre nas
experiências de outras mulheres próximas), utilizando saberes, intuições e alianças como
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 20
forma de realizar os planos que elaboraram a partir dos próprios desejos. Assim como
Elsa se torna rainha sem precisar se casar, Moana também é predestinada a assumir a
liderança de sua comunidade independente do matrimônio (Silva, 2016), pois é filha do
chefe de uma tribo da Oceania. Em Moana, não houve nenhuma relação amorosa
associada à protagonista e sua liderança não dependia de um casamento para se
concretizar.
Em Raya e o Último Dragão, a narrativa deixa de lado a temática do amor ou dos
reinos mágicos e contos de fada para apresentar uma narrativa política e recheada de
questões morais. Um filme para crianças que fala sobre guerra, luto, traição e egoísmo
humano de maneira suave, mas impactante. Aqui, o grande inimigo é ideológico: é o
pensamento extremista que impede a confiança e cultiva a ausência de reconhecimento
à soberania das comunidades em atrito, como muitas vezes também acontece na vida real.
E é uma história que se passa longe dos Estados Unidos ou da Europa, assim como
Encanto.
A personagem Mirabel, de Encanto, não é uma princesa, mas uma protagonista que
vai desenhando sua autonomia ao resgatar os vínculos que unem sua família. Toda
narrativa do filme gira em torno do desejo da avó em honrar o milagre concedido à família
Madrigal de ajudar a comunidade com os dons mágicos. A protagonista, que não ganhou
nenhum dom, vive em busca de aprovação, tentando fazer seu máximo para compensar
o fato de não ter um poder mágico, mas em meio às suas próprias frustrações não percebe
que suas irmãs e primos, mesmo com dons, também enfrentam grandes conflitos por
tentar atender às expectativas da avó. O poder de Luísa, a irmã mais velha, é a força, uma
característica normalmente associada aos homens. Mas uma das habilidades da delicada
Branca de Neve, aquela de falar com os animais, é utilizada por Antônio, assegurando uma
performance masculina mais diversa.
Há em Valente e Moana, por exemplo, uma diversidade de performances
masculinas e, muitas delas brincam com a masculinidade padrão imposta pelo
patriarcado. No entanto, essa liberdade masculina contrasta com a figura de Elinor, que
no início da narrativa é uma personificação do patriarcado, impondo padrões apenas para
a filha mulher. Os irmãos de Merida, por exemplo, são livres para ir e vir, brincam e não
têm tantos deveres quanto a irmã. A princesa almeja justamente essa autonomia que só
os homens tinham. Ela gosta de cavalgar, pular, usar o arco e flecha, realizando
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performances que deveriam ser consideradas neutras e universais, mas que são vistas
como exclusivamente masculinas.
Vimos como Butler (2019) considera que o gênero não é uma condição natural. No
entanto, é naturalizado através das normas regulatórias, que definem previamente
modelos de como os sujeitos podem ser ou não, ou seja, das possíveis categorias
identitárias de gênero. Dessa forma, e com as reflexões que aqui desenvolvemos, é
possível pensar o gênero em sua constituição temporal, fruto das performatividades que
se definem ao longo de uma vida e também ao longo de gerações.
Considerações finais
Os filmes da Disney, enquanto instrumentos pedagógicos, podem reiterar
determinados estereótipos de gênero. Explicitamos como certas normas podem
constranger corporeidades através das princesas exemplares, Branca de Neve, Cinderela
e Aurora, reiterando padrões legitimados de acordo com a época de sua produção.
Na análise das protagonistas rebeldes, Ariel, Bela, Pocahontas, Mulan e Jasmine,
enfatizamos a proximidade de aspectos dos enredos com dimensões da segunda onda do
feminismo. Elas apresentaram uma certa independência em relação às princesas dos
filmes anteriores, ainda que as suas narrativas fossem marcadas por presenças
masculinas. A obra de Fraser (2009) foi essencial para a compreensão das demandas da
segunda onda feminista e para a análise da composição das princesas rebeldes.
Já as princesas autônomas, Tiana, Rapunzel, Merida, Anna, Elsa, Moana e Raya
tiveram suas trajetórias marcadas pela construção de uma agentividade guiada por
motivações internas, ainda que seus desejos fossem também orientados por outros
personagens importantes para a constituição da narrativa. Trouxemos também na
análise, ainda que de forma mais breve, as protagonistas Raya e Mirabel, que também
seguem o padrão de uma maior autonomia e de fortalecimento de vínculos de
interdependência e amizade entre mulheres.
Também recorremos a bell hooks (2015), Butler (2017), Collins (2019), Friedan
(2021), Wolf (1991), entre outras autoras feministas, para a elaboração de uma análise
crítica das protagonistas da Disney, principalmente no que tange às princesas autônomas.
Para essas autoras, a conquista da autonomia e da emancipação deriva de um processo
relacional, em que um indivíduo age como sujeito político quando é capaz de negociar
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 22
com os outros as condições de sua existência. Ao contrário das concepções liberais que
valorizam a individualidade como única força emancipatória, elas destacam que a
capacidade de construir e conduzir a própria história não é algo que se conquista
isoladamente. A autonomia não está relacionada à autossuficiência, nem pode ser
pensada de maneira descolada de aspectos culturais e de socialização. Ao invés disso, sua
construção é intersubjetiva e exige o entrelaçamento e a confluência de forças, saberes e
experiências.
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Performatividad de género en las películas de princesas de Disney: modelos
sociohistóricos de la feminidad y posibles rupturas
RESUMEN: El principal objetivo de este artículo es analizar cómo se configura la
performatividad del género femenino a partir de la construcción de las princesas
protagonistas de las animaciones infantiles de The Walt Disney Company. A partir de la
elección de quince películas y, en diálogo con la investigación realizada por Machida y
Mendonça, los personajes se dividieron en tres grupos, a saber: ejemplares (Cenicienta,
Blancanieves y Aurora), rebeldes (Ariel, Bella, Pocahontas, Jasmine y Mulan) y autónomas
(Tiana, Rapunzel, Mérida, Anna, Elsa, Moana Raya y Mirabel). Tal categorización ayuda
en la producción de análisis que, a partir de las consideraciones de Butler, evalúen las
condiciones sociales, históricas y narrativas para la reproducción o cuestionamiento de
las normas y estándares que guían la performatividad de género. Nuestra intención es
explicar algunos patrones de feminidad, identificar performatividades de género
señaladas en las representaciones de las princesas y verificar hasta qué punto algunas de
ellas fracturan normas ya establecidas; y para identificar características del momento
sociohistórico en el que se produjeron estos personajes, relacionándolos con reflexiones
de teóricas feministas como Nancy Fraser.
Palabras clave: princesas; Disney; animaciones infantiles; performatividad de género.
Gender performativity in Disney princess films: socio-historical patterns of
femininity and possible ruptures
ABSTRACT: The main objective of this article is to analyze how the performativity of the
feminine gender is configured based on the construction of the princesses who are
protagonists of children's animations by The Walt Disney Company. Based on the
selection of fifteen films and, in dialogue with the research carried out by Machida and
Mendonça, the characters were divided into three groups, namely: exemplary (Cinderella,
Snow White and Aurora), rebellious (Ariel, Belle, Pocahontas, Jasmine and Mulan) and
autonomous (Tiana, Rapunzel, Merida, Anna, Elsa, Moana Raya and Mirabel). This
categorization helps in the production of analyses that, based on Butler's considerations,
evaluate the social, historical and narrative conditions for the reproduction or
questioning of the norms and standards that guide gender performativity. Our intention
is to make explicit some patterns of femininity, identify gender performativities indicated
in the representations of princesses and verify to what extent some of them break
established norms; and to identify characteristics of the socio-historical moment in which
these characters were produced, relating them to reflections by feminist theorists such
as Nancy Fraser.
Keywords: princesses; Disney; children's animations; gender performativity.