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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508
(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
Cães-guias como mediadores estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e
pensar a cultura do acesso
Camila Araújo Alves
1
Marcia Moraes
2
DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i29.67341
Resumo: Partindo da relação mulher-cega-com-cão-guia, o artigo discute o trabalho do cão-guia como
um agente que promove a mediação estética por meio de afetações experimentadas diante de obras
de arte, como uma peça de teatro ou uma escultura. O argumento central é o de que a mediação não
se define como uma ponte, mas como uma prática que se faz no meio de muitos. Por essa via, o
trabalho do cão-guia como mediador desloca e coloca em xeque sentidos hegemônicos do que seja
guiar, mediar e promover acessibilidade, apontando para reconfigurações nos modos de fazer e pensar
a cultura do acesso. Com uma escrita situada, que toma como direção metodológica o uso de
narrativas, o texto conclui que a acessibilidade estética não se resume a uma soma de informações.
Mas é um processo que se ativa como experimentação entre cão-guia, humanos, obras de arte.
Palavras-chave: mediação, acessibilidade estética, cão-guia.
Guide dogs as aesthetic mediators: reconfigurations of the ways of doing and thinking about
access culture
Abstract: Starting from the relationship between blind-woman-with-guide-dog, the article discusses the
guide- dog’s work as an agent that promotes aesthetic mediation through the affections experienced in
front of works of art such as a play or a sculpture. The central argument is that mediation is not defined
as a bridge, but as a practice that occurs among many. In this way, the work of the guide dog as a
mediator displaces and challenges hegemonic meanings of what it means to guide, mediate, and
promote accessibility. With a situated writing style, the text concludes that aesthetic accessibility is not
merely a sum of information, but a process that activates as experimentation among guide dogs,
humans, and works of art.
Keywords: mediation, aesthetic accessibility, guide-dog.
1
Doutora em Psicologia pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Psicóloga Clínica e
Coordenadora do Nexo – Psicoterapia. Email: camilaaraujoalves@yahoo.com.br. ORCID:
https://orcid.org/0000-0001-6152-0665.
2
Doutora em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Docente
no Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Email:
marciamoraes@id.uff.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8581-6126.
Recebido em 09/04/2025, aceito para publicação em 07/08/2025.
60
ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508
(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
Perros-guía como mediadores estéticos: reconfiguraciones de los modos de hacer y pensar la
cultura del acceso
Resumen: Partiendo de la relación mujer-ciega-con-perro-guía, el artículo discute el trabajo del perro-
guía como un agente que promueve la mediación estética a través de afectaciones experimentadas
ante obras de arte como una obra de teatro o una escultura. El argumento central es que la mediación
no se define como un puente, sino como una práctica que se realiza en medio de muchos. Por esta vía,
el trabajo del perro-guía como mediador desplaza y pone en cuestión sentidos hegemónicos de lo que
significa guiar, mediar y promover accesibilidad, señalando reconfiguraciones en los modos de hacer y
pensar la cultura del acceso. Con una escritura situada, el texto concluye que la accesibilidad estética
no se reduce a una suma de información. Sino que es un proceso que se activa como experimentación
entre perro-guía, humanos y obras de arte.
Palabras clave: mediación, accesibilidad estética, perro-guía.
Cães-guias como mediadores estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e
pensar a cultura do acesso
Introdução
Parte grande do percurso
profissional de uma das autoras foi
marcada pelo exercício da função de
mediadora, em um Centro Cultural
3
. Via
de regra, os espaços culturais e
museais possuem um setor educativo
4
,
responsável pelo acolhimento do
público que chega no museu, com
visitas agendadas ou não, a depender
do funcionamento de cada local.
3
No campo da cultura, ensino e aprendizagem, o conceito de mediação cultural assume diversas
possibilidades. Autores que tratam desse tema estão presentes mais adiante.
4
Desde 2010, no Brasil, iniciou-se uma relação que busca reconhecimento legal da prática e função
educativa nos museus através do processo de elaboração do Caderno da Política Nacional de
Educação Museal – PNEM, com o desenvolvimento da política nacional aliada ao Instituto Brasileiro de
Museus (IBRAM). O Caderno publicado em 2018 traz a definição sobre o que se compreende como
Educação Museal. Segue o link de acesso ao caderno: <https://www.museus.gov.br/wp-
content/uploads/2018/06/Caderno-da-PNEM.pdf>. Acesso em 12 dez. 2025.
Os profissionais atuantes
nesses espaços são historicamente
conhecidos como guias, mas há
também lugares que trabalham com
educadores ou ainda, no caso em tela,
espaços nos quais os profissionais
desses setores são conhecidos como
mediadores. Cada um desses cargos
traz consigo um jogo de forças, práticas
e políticas distintas. Dizemos isso para
não pensarem que se trata de uma
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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
mera troca de palavras para nomear
uma mesma função. Foi como
mediadora que uma das autoras
trabalhou por dez anos, recebendo
milhares de visitantes em exposições
de arte e realizando atividades
produzidas pela equipe de
acessibilidade da qual fazia parte. Em
cada uma dessas visitas, em cada
pequeno e grande encontro, havia com
ela a companhia de um cão-guia.
Neste ponto, é importante
sublinharmos que este texto é escrito
em co-autoria por duas mulheres cujas
vidas e histórias se cruzaram na
universidade, uma como docente, outra
como aluna, primeiro de graduação,
depois de mestrado e doutorado. É um
percurso longo de amizade, parcerias e
produções conjuntas. Uma de nós é
uma mulher cega, branca, que segue
na vida com a parceria de seu terceiro
cão-guia, Pix, um labrador preto,
grande, cujas lambidas marcam uma
parte de sua personalidade assim como
o tamanho de suas orelhas, maiores do
que a da maioria de seus parentes. Nas
histórias que são narradas ao longo
deste texto, a parceria era com a
Pucca, uma cadela golden retriever, de
pelo longo e dourado, a cão-guia que
inaugurou esta jornada de vida de
mulher-cega-com-cão-guia. Num outro
tempo do texto, a parceria era com o
Astor, um cão-guia labrador de pelo
curto e marrom. Como salientam
Moraes, Tsallis e Monteiro (2025, no
prelo) o hífen não é apenas um
elemento gramatical, mas sim um
recurso metodológico para a
composição da escrita e que carrega
mundos de cuidado e de sentido, nem
sempre isentos de conflito. No uso que
fazemos deste hífen, um dos sentidos
importantes é o de confirmar presença
e agência ao cão-guia, não como
objeto, mas como alguém que age em
relação, com a mulher cega e com o
mundo à sua volta. O hífen carrega o
sentido de um corpo que se faz em
ação, em relação: mulher-cega-com-
cão-guia.
Já a outra autora é uma mulher
de meia idade, branca, que
recentemente passou a fazer o corpo
em articulação com uma prótese de
quadril feita de metal, cerâmica e
parafusos. Outros limites, outros
tempos de vida, outras histórias
encarnadas. É do encontro entre estas
duas mulheres que nasce a escrita
deste texto, inicialmente como parte da
tese de doutorado de uma, orientada
pela outra.
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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
Na leitura das linhas que se
seguem, algumas partes serão
grafadas em itálico, com um recuo
diferente dos parágrafos, para indicar
que a memória de um encontro invadiu
a escrita. São memórias vividas por
uma de nós, compartilhadas com a
outra, nas muitas conversas que
tivemos quando da realização da
pesquisa que deu origem a este texto.
São memórias escritas a posteriori,
instadas pelo que se passava no
cotidiano de nossas conversas. É certo
que não tomamos a história como um
baú de coisas guardadas. Mas sim,
como uma ilha de edição que toma por
base um conjunto disperso de
acontecimentos, de afetos, de histórias,
imagens, sons e tantas coisas mais.
Com isso, queremos salientar que há
na memória um trabalho de montagem
que se faz continuamente e
ininterruptamente ao longo da vida e da
pesquisa. No caso desse texto, os
acontecimentos foram vividos por uma
de nós, já a edição das memórias
fizemos de modo sempre
compartilhado, uma em parceria com a
outra. E tais memórias irão invadir o
texto, como invadiram a pesquisa,
forjando aberturas de sentido,
reinventando o presente e também, o
próprio passado. Em tais trechos,
usaremos o pronome na primeira
pessoa do singular para indicar que
somente uma de nós estava lá, no calor
do acontecimento narrado. Nas demais
passagens da escrita, usaremos a
primeira pessoa do plural, porque
fomos nós duas as editoras, as tecelãs
a costurar memórias, vidas, pesquisas.
Por que registramos tais
passagens em itálico? Porque
queremos garantir que este texto seja
acessível para todo mundo. Quem
porventura for lê-lo com leitores de tela,
tão logo alcance o itálico, saberá que
ali, naquele ponto, uma memória
irrompeu.
Cão-guia e a ação de mediação
Segundo Miriam Celeste (2014),
a mediação é a ação de transitar,
articular. Em seu texto Memórias para o
devir: A mediação cultural como
provocação e contaminação estética, a
autora nos revela a mediação como um
fazer em rede, ultrapassando a ideia de
mediação como uma ponte que une
dois pontos. Celeste afirma que a
mediação é um “estar entre muitos”
(Alves, 2020).
Mediação é encontro; mediação
é ampliação de conhecimento;
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estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
mediação é ir ao encontro do repertório
e dos interesses do outro; mediação é
conectar conteúdos e interesses;
mediação é ir além dos conteúdos;
mediação é aproximar, refletir
experiências e compartilhar; mediação
é diálogo, conversação, provocação. E
justamente por ser um termo
polissêmico é que ele se constitui como
problema de pesquisa. Autores como
Honorato (2012), Martins (2014) e
Kaufman, Harayama e Lage (2016)
também tomam a mediação como
campo problemático (Alves, 2020).
A professora e pesquisadora
Miriam Celeste (2006) defende que as
propostas éticas e estéticas de uma
mediação cultural são de grande
importância para que as experiências
propostas pelo núcleo de educação de
um museu aconteçam. “Em sua
pesquisa, afirma que quanto mais
interativa, no sentido de considerar o
visitante, de nos relacionarmos, de
promovermos sua participação ativa,
seus pontos de vista e suas
considerações, mais transformadoras
as experiências podem ser” (Andrade,
2020, p. 16).
E o que toda essa discussão tem
a ver com a mediação? Bem, trazemos
o tema da mediação para que
pensemos como essa discussão se
sintoniza e ressoa também no trabalho
dos cães-guias. O conceito de
mediação abre a possibilidade de
compreendermos o lugar do cão-guia
nas vidas das pessoas cegas e o das
pessoas cegas nas vidas desses cães.
Este é um caminho de argumentação
que nos levará também a acionar uma
certa história da deficiência.
Como dito anteriormente, há
formas distintas de se relacionar com o
público em um museu, sendo guia ou
mediador, as práticas engendradas por
cada uma dessas funções são capazes
de criar relações com diferentes
potências. No caso do guia, função
essa que também nomeia o trabalho
que os cães-guias fazem, há uma
distribuição assimétrica nas posições
de quem ocupa esse campo relacional.
Ao guia, tanto no museu quanto na
função dos cães, há a expectativa de
que esses cumpram um conjunto de
comandos pré-estabelecidos antes de
um encontro, que assumam posições
de neutralidade e que se atentem, de
forma menos interativa, ao caminho
que deve ser percorrido.
Tais relações, organizadas
nesses termos, produzem um
distanciamento entre quem guia e
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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
quem é guiado, entre quem segue e
quem é seguido, entre quem fala e
quem é ouvido, entre quem detém as
informações e quem irá adquiri-las. E
no caso dos cães-guias, o que se
passa? Se, por um lado, historicamente
nos relacionamos com os animais de
modo a docilizá-los, a desacreditar de
suas habilidades de inteligência,
aprendizagem e comunicação, por
outro lado, quando uma pessoa cega
aceita constituir uma parceria com um
cão, precisa creditar a ele a sabedoria
na condução de seus passos e
decisões que serão por ele tomadas.
Longe de serem objetos neutros,
produtores da independência das
pessoas cegas, o cão-guia é agente e
garantia de que a pessoa cega não
estará sozinha. No caso de uma de nós,
mulher-cega-com-guia, não estar mais
sozinha, diz respeito a colocar em
xeque o isolamento que pessoas com
deficiência experimentam num mundo
corponormativo e capacitista. Tal
isolamento restringe nossas
articulações com as pessoas, com o
mundo. Neste ponto, é importante
sublinhar os efeitos que os cães-guia
produzem na cidade, nas instituições,
nas vidas de outras pessoas e,
principalmente, nas vidas das pessoas
com deficiência: são efeitos que os
colocam, é nossa afirmação, mais
próximos de ações mediadoras do que
do exercício de um guia.
A hora de voltar para casa já se
aproximava. Com duas
amigas, fui almoçar antes de
voltar. Uma delas me levaria
até o táxi... Que alívio! Aquela
tensão que parecia dizer
respeito só à minha vida, de
repente foi dividida com ela.
Uma tensão constante de não
saber o que me espera quando
circulo pela cidade com a
Pucca. Pela nossa
proximidade, por já saber dos
desafios que Pucca e eu
enfrentávamos em nossas
andanças, dessa vez eu não
precisei lançar mão de
nenhuma instrução, afinal de
contas ela já as conhecia. O
local onde eu pegaria um táxi
era a saída de um shopping.
Em geral, por ali se formava
uma fila, era um ponto onde
taxistas deixavam pessoas que
chegavam ao local e levavam
as que queriam sair. Para
minha surpresa, naquela hora
em que chegamos, não havia
fila. Chegarei rapidinho em
casa, pensei! Pensei como
alguém que vez ou outra insiste
em acreditar que os caminhos
não são feitos de atritos, de
pedras rochosas... Como se o
próprio ato de circular não
trouxesse consigo um trabalho,
uma tradução de mundo. O
primeiro taxista dos muitos que,
diferente do que acontecia de
manhã, estavam livres, não
quis fazer a corrida, disse que
não transportava cães. O
segundo pouco quis ouvir a
minha amiga a respeito da
presença do cão. À medida que
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estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
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os táxis iam recusando as
corridas, uma fila ia se
formando atrás da gente. Um
grupo de homens, que deviam
estar no final do almoço, sei lá,
conversavam atrás de nós. Os
taxistas continuavam a recusar
as corridas, a fila aumentava, a
ansiedade também. Agora eu e
a amiga que me acompanhava
estaríamos sozinhas? Foi o
que pensei! Os carros que não
nos levavam pararam para
pegar as pessoas que estavam
atrás de nós, como se aquela
fila não fosse uma única fila.
Como se nós não fôssemos as
primeiras. Mas ainda que os
carros parassem para levar as
outras pessoas, elas não iam.
Fui ouvindo um combinado do
grupo de rapazes, um
combinado feito entre eles, que
dizia que eles não pegariam o
táxi que tivesse recusado a nos
levar. Fiquei tocada... Mais
uma vez aquele problema
deixou de ser só meu, só da
amiga que estava comigo e foi
redistribuído. Ao mesmo tempo
em que ele ia sendo
redistribuído, para mim, ele ia
sendo também traduzido.
Traduzir é fazer invenções na
sua própria língua...
Algumas mulheres que
estavam no final da fila
perguntaram por que a fila não
andava, afinal de contas, táxis
não faltavam. Os rapazes
responderam que era porque
eles não queriam me levar. Eu
não sabia que eles estariam ali,
não saberia que estavam se
tivessem pegado o primeiro táxi
5
Na teoria ator rede, o ator é definido a partir
do papel que desempenha, do quão ativo,
repercussivo é, e quanto efeito produz na sua
rede, portanto, pode-se dizer que pessoas,
animais, coisas, objetos e instituições podem
ser um ator. Já a rede representa interligações
que recusou fazer a nossa
corrida, mas eles recusaram a
corrida de vários taxistas. Eles
tiveram o seu caminhar
interrompido por outras vidas.
Foram tomados por isso?
Tomaram isso para eles? Não
sei... Mas tiveram o seu
caminhar interrompido e só
seguiram de novo quando nós
seguimos! (Memórias de um
encontro, 2014)
No ano de 2010, dois
acontecimentos marcaram a vida de
uma das autoras: a chegada da Pucca,
cão-guia, e o começo do trabalho como
mediadora em um espaço museal.
Pucca era uma golden retriever de pelo
dourado, corpo robusto. Sua função
era, inicialmente, guiar. Cabia a ela
levar sua humana, mulher cega, pelo
mundo afora. Porém, há ainda quem
suponha que a função de um cão-guia
é a de obedecer comandos. Com um
protocolo determinado do que é ser
uma guia, ela deveria executar sua
função.
A questão é que um cão-guia é
um ator não-humano
5
capaz de
produzir deslocamentos, colocar
questões, evidenciar as negociações
de conexões – nós – onde os atores estão
envolvidos. A rede pode seguir para qualquer
lado ou direção e estabelecer conexões com
atores que mostrem alguma similaridade ou
relação.
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necessárias para o sucesso de um
encontro. Um cão-guia é capaz de
mediar. Se a presença de uma pessoa
cega no mundo ainda é um fator
inusitado, a presença de pessoa-cega-
com-cão-guia é ainda mais inusitada,
um ator imprevisto em quase todos os
espaços. Faz-se necessário o tempo
inteiro articular nossas presenças
nesses espaços. Dizemos “nossas”
para marcar que no corpo-mulher-com-
cão-guia o que há, logo de saída, é a
conexão, o vínculo: o hífen supra
mencionado.
Que o pessoal é político, nós
aprendemos com as feministas negras
e chicanas (Anzaldua, 2000; hooks,
2019). Quando uma experiência
pessoal, aparentemente anedótica,
toca outras vidas, ela tece um nós, um
coletivo. É justo neste ponto que o
pessoal é político. Não se trata de
tomar a narrativa pessoal como
confessional ou como uma impureza a
ser retirada dos trabalhos acadêmicos.
Trata-se, antes, de afirmar que a
pesquisa - e a escrita - são localizadas,
isto é, corporificadas num emaranhado
de conexões. Escrever e narrar com as
memórias de uma de nós é um gesto
político de deixar os rastros no texto: os
rastros dos coletivos que nos fazem
agir no mundo, do que nos “fazem
fazer”. A duplicação do verbo fazer na
última frase indica que a ação é sempre
coletiva e articulada num emaranhado
de conexões e não oriunda de um ponto
isolado ou de alguma origem única. Na
memória que narramos, à mulher-cega-
com-guia se articularam a rua, os táxis,
as filas, a organização de quem pega e
quem não pega o táxi. Ali, naquela
cena, um ato político de insurgência era
agenciado por um grupo muito
heterogêneo. Aqui, na escrita,
reverberamos o ato político para levá-lo
mais longe, para que ele alcance mais
vidas. É por isso e para isso que
escrevemos, que narramos com
nossas memórias.
Segundo Camila Andrade
(2020), o trabalho no setor de educação
de um espaço museal assenta-se numa
política de atuação que, para a autora,
é a mediação como prática e não como
função. Ou seja, segundo Andrade
(2020), a mediação cultural é
estruturada a partir da perspectiva
prática, a partir da atuação e das
relações que podem ser estabelecidas
no contato com os sujeitos que
compõem os contextos sociais em
questão. É nessa sintonia em que
tomamos a mediação como ação, como
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prática de abertura e disponibilidade ao
outro, feita também pelos não-humanos
e, mais precisamente, pelos cães-
guias.
A discussão que propomos
acerca da mediação não está separada
das discussões artísticas.
Tradicionalmente, a fruição artística é
considerada num sentido passivo de
espectador, isto é, numa relação de
distanciamento entre a obra exposta e
o espectador. De modo similar, como
falamos, o guia atua em museu
também numa relação distanciada em
relação tanto à obra quanto aos
espectadores, já que é ele quem passa
as informações sobre a obra aos
visitantes do museu. É o guia quem
“sabe” sobre a obra. O espectador é
quem recebe a informação. Na
contramão dessa concepção, artistas
como Hélio Oiticica
6
e Lygia Clark
7
fazem outras propostas para a fruição
da obra de arte. Esses artistas se
6
Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1937 – idem, 1980). Artista performático, pintor
e escultor. Sua obra caracteriza-se por um forte
experimentalismo e pela inventividade na
busca constante por fundir arte e vida. Seus
experimentos, que pressupõem uma ativa
participação do público são, em grande parte,
acompanhados de elaborações teóricas, com a
presença de textos, comentários e poemas.
Para mais, ver:
<https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa
48/helio-oiticica>. Acesso em 14 dez. 2025.
interessaram e propuseram atividades
colaborativas no campo das artes, com
uma rede interdisciplinar, promovendo
o trabalho com comunidades amplas,
não necessariamente com o público já
habituado aos espaços museais. Por
essa via, promoveram uma
democratização das relações, da ética
criada e valorizada na discussão da
arte (Andrade, 2020).
Hélio Oiticica e Lygia Clark são
dois dos artistas mais revolucionários
de seus tempos. Seus trabalhos foram
experimentais ao longo de toda a vida,
rompendo com o conceito de obra de
arte como um objeto, como algo fora de
nós, para o de relação entre artista e
público. Reconhecidos
internacionalmente como dois dos mais
importantes artistas da arte
contemporânea, suas obras passaram
a se preocupar com o corpo em ações
diretas nas obras de arte, atuando na
contramão da atitude contemplativa
7
Lygia Pimentel Lins (Belo Horizonte, Minas
Gerais, 1920 – Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1988). Pintora e escultora. Trabalha com
instalações e body art e destaca-se por
trabalhar com a relação no campo da arte
terapia. Propõe a desmistificação da arte e do
artista e a desalienação do espectador, que
compartilha a criação da obra. Para mais, ver:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa1
694/lygia-clark>. Acesso em 14 dez. 2025.
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
que por muito tempo definiu o que se
esperava do espectador (Alves, 2020).
Ao longo de suas trajetórias,
investiram em propor cada vez mais
relações sensoriais e corporais por
parte do espectador, gerando uma
nova percepção de obra de arte. É o
auge da dessacralização da obra de
arte e da aproximação entre arte e vida
– a arte como extensão humana. Os
trabalhos deixam de ser “obras” para
serem propostas abertas ao público e
por ele completadas (Alves, 2020).
As discussões levadas adiante
pelas obras de Oiticica e Clark a
respeito da democratização da arte, da
ética, da valorização da colaboração,
da desierarquização e da democracia
passam a ser valores ligados à prática
artística. Desse modo, esses artistas,
ainda que com objetivos e produções
diversos, permanecem ligados “pela
crença na criatividade da ação coletiva
e nas ideias compartilhadas como
forma de tomada de poder” (Andrade,
2020, p. 147). A arte em questão,
portanto, é pensada mais como um
modo de existência do que como um
produto, do que como produção de
objetos. É como um processo de
experimentação social, um percurso
cartográfico, aprendendo no caminho
como operar a complexidade dos
cruzamentos de linguagem entre arte,
ciência, educação e espaço museal,
que a arte se torna, com esses artistas,
um campo expandido para além das
convenções estabelecidas.
O que propomos nesse texto é
que pensemos a ação dos cães-guia
não no sentido clássico do guia, como
já explicitado nas linhas anteriores. Mas
sim no sentido da mediação como uma
prática cujo fio histórico se liga ao que
Oiticica e Clark propuseram no campo
das artes. O que queremos dizer com
isso? Queremos sublinhar que o
trabalho do cão-guia longe de ser o de
um objeto ou de um ser passivo que
apenas atende a comandos, é um
trabalho de mediação, de
experimentação, tal como proposto
pelos artistas brasileiros que
revolucionaram a história da arte. A
arte, nesse recorte, é reafirmada como
atitude ou modo de receber e devolver,
de negociar, que, de alguma maneira,
deve ser modulado pelas diferenças
que acontecem em cada espaço, em
cada indivíduo.
Nessa perspectiva, Andrade
(2020) retoma a afirmação de que a
mediação é estar entre muitos: “nos
colocando na condição e na posição de
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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508
(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
quem também há de viver uma
experiência e a potencializa,
despertando corpos, caminhando
juntos, levando e sendo levado”
(Andrade, 2020, s/p). É isso o que
define o trabalho de um cão-guia.
A mediação
Era fevereiro de 2018. Eu que
conheci o Astor no dia 3 de
janeiro desse mesmo ano havia
finalizado há uma semana o
nosso processo de adaptação,
que, confesso, não foi fácil.
Pucca havia trabalhado comigo
por anos, até a chegada de sua
aposentadoria. O grau de
conexão que criamos ao longo
desses anos me fez esquecer
os percalços do início e mais,
permitiu também sublinhar
todas as diferenças entre eles.
Ele não era ela, eu não o
conhecia, ele não me conhecia.
Não tínhamos nenhuma
conexão nem tampouco eu
havia, durante o nosso
processo de adaptação, ficado
sozinha com ele, feito saídas
apenas com ele, visto que essa
é uma determinação desse
primeiro momento.
Outra raça, outro tamanho,
outro peso, outra forma de
andar, outra forma de se
comunicar. Se com Pucca eu
me sentia deslizando pelas
ruas da cidade, com Astor as
8
Dirigida por Bia Lessa, a peça baseada em
obra do mineiro João Guimarães Rosa tem
Luiza Lemmertz, Caio Blat, Leonardo Miggiorin
e Luisa Arraes no elenco. Na trama, encenada
dentro de uma espécie de gaiola de andaimes
instalada na área de convivência do Sesc
Pompeia, o jagunço Riobaldo faz um pacto com
o demônio para sobreviver no sertão e tenta
ruas se tornavam uma grande
e radical trilha, uma aventura.
Divertido que só ele,
seguíamos nós a saltar
rapidamente pelos rumos que
tomávamos. Voltamos em
fevereiro. Eu havia comprado
dois disputadíssimos ingressos
para a montagem de Bia Lessa
da obra Grande Sertão
Veredas
8
. A peça estava em
cartaz no CCBB do Rio de
Janeiro, lugar
9
bem conhecido
por mim e recém conhecido por
Astor. No centro da rotunda,
localizado no térreo do prédio,
o cenário estava posto. Sem
recursos de acessibilidade, eu
contaria apenas com as falas
dos personagens e as
descrições feitas de modo
informal pela pessoa que
estava comigo. Portas abertas,
entrada liberada, fomos eu,
Astor e minha companheira
para nossos lugares.
Sentamos e posicionei o Astor
debaixo da cadeira onde
estava sentada, próximo aos
meus pés, de modo que eu
conseguisse abraçá-lo com as
pernas e senti-lo durante o
espetáculo, ao meu lado
direito, minha companheira.
Primeiro sinal, segundo sinal,
terceiro sinal. Começa o
espetáculo. Os atores
começam a ocupar o centro do
cenário, em torno do qual o
público estava posicionado,
incluindo nos três.
Sons de corvos,
acompanhados de uma forte
reprimir o amor que sente pelo colega
Diadorim.
9
Aqui falo do Centro Cultural Banco do Brasil
(CCBB/RJ) como um lugar bem conhecido por
mim. No momento dessa experiência eu estava
no fim de uma jornada de dez anos de trabalho
no espaço.
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acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
expressão corporal, o “palco”
sendo tomado a cada segundo
por mais corvos, que levaram
Astor ao desespero.
Levantando-se rapidamente,
chorando e tremendo, ele que
acompanhava atento o
espetáculo foi completamente
tomado por ele.
Naquela cena saímos
correndo, nos três. Sentados
do lado de fora do teatro, liguei
desesperada para o treinador
que, ao ouvir sobre o
acontecimento, me disse: “Ele
está com medo e só precisa do
seu suporte, tudo isso é muito
estranho para ele”. Levamos
tempo ali com ele, acariciando
e acalmando a nós mesmas até
que o susto tivesse passado.
Naquele dia, não vimos a peça,
mas entendi completamente a
força que ela tinha. (Memórias
de um encontro, 2018).
Essa noite foi muito marcante.
Era o grande sertão em pleno Rio de
Janeiro. O espetáculo era incrível, mas
sem recursos de acessibilidade. O que
ninguém imaginava, nem a mulher-
cega-com-cão-guia, era que o Astor
faria a mediação da obra. Ele foi um
mediador cultural - e dos bons! Foi uma
mediacão inesperada. Pois é,
acreditem, foi isso o que aconteceu, o
Astor havia ali feito uma mediação
estética, tornando acessível a estética
daquela obra para sua humana, uma
mulher cega. Nenhuma descrição
objetiva da obra teria provocado na
mulher o tremor sentido, nem teria feito
a faria correr junto do cão, como ele fez
quando foi tomado pelo “acontecimento
dos corvos”. Eram corvos no palco.
Atores-humanos-corvos. E eles eram
assustadores.
A questão que há para ser
explorada a partir do amálgama cão-
guia-mulher-cega é: o que esta
conexão faz fazer o cão? O que esta
conexão faz fazer com a deficiência,
com a pessoa com deficiência? A
questão não era restituir à mulher a
visão perdida. Nem tampouco transmitir
informações objetivas sobre a peça.
Astor foi afetado pela obra. Ele
participou ativamente da cena e fez
chegar à sua humana um sentido da
obra, uma tensão, um medo que se
fazia presente no encontro entre ele e a
obra. É uma mediação que não parte do
que no outro falta, parte do que a obra
faz fazer. Mediação estética levada
adiante por um cão-guia que, ao
mesmo tempo que desloca o sentido
clássico de guia, coloca em xeque a
concepção de deficiência como falta.
A acessibilidade estética tem
como intenção fazer uma ativação
sensorial da interação entre público,
corpo, obra, artista e movimentos
artísticos. Não é uma questão de
transmissão de informações porque
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estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508
(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
essa, por si só, não é capaz de suscitar
em pessoas cegas, como uma das
autoras desse texto, o potencial
artístico de uma obra, ela não nos
permite experimentar a obra de arte. A
informação é capaz de nos informar a
respeito de algo ou alguma coisa, mas
não de nos fazer sentir.
O episódio no teatro com o Astor
traz à tona uma acessibilidade estética.
Longe de tomar aquele seu
comportamento como inaceitável, um
erro ou um desvio para um cão-guia
muito bem treinado, o que seria
compreensível caso se esperasse dele
uma posição mecânica e neutra diante
de um espetáculo contemporâneo, o
que a autora viveu naquele dia foi o
medo, a insegurança e o perigo do
sertão, encenado na sua pele e no
corpo do Astor.
Se a mediação acontece no
laço, pelo vínculo, é preciso considerar
que o cão-guia também faz laço, faz
vínculos com os espaços, pessoas e,
inclusive, com os espetáculos que
frequenta com a mulher-cega. Astor é
um ator ativo no seu processo de
ocupação do mundo; um mundo
partilhado com sua humana, com
muitos. Para além de seu trabalho
exemplar como guia, do seu
reconhecimento dos comandos e da
sua habilidade como guia, a maneira
como Astor toma o mundo é mediação.
Ao longo desse percurso no
campo da arte, provocada por
encontros com artistas como Hélio e
Lygia, uma das autoras passou a
propor, em equipe, modos
experimentais de desenvolver
programas e dispositivos de
acessibilidade que possibilitem incluir,
principalmente, pessoas com
deficiência em museus e centros
culturais. Nesse ponto, começava a se
desenhar um conjunto de inquietações.
Quais são as maneiras possíveis de se
ocupar o espaço do museu? O que
significa propor maneiras
experimentais de desenvolver
programas e dispositivos de
acessibilidade?
Em consonância com os
pensamentos de Oiticica, nos referimos
ao termo “experimental” a partir de seus
estudos e de suas parcerias, que, ao
priorizarem a arte como um processo
contínuo de estudo entre corpo, artista,
espectador e obra, acreditavam que a
ação artística era derivada das
experiências vividas. Nesses termos,
ao longo das produções desses
artistas, o experimental serviu para
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estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
designar a busca de liberdade em
utilizar variados materiais, de maneiras
múltiplas, como artifício artístico, a
partir de novas mídias e novas
propostas, como o “caminho sensorial”
em que o corpo é entendido como força
motriz. O resultado do experimental é
que ele é livre, pois não se repete
(Alves, 2020).
Assim, o conceito de
experimental traz novos valores e
novas leituras para o campo da
acessibilidade. Assumir o experimental
em um trabalho de acessibilidade é
assumir que uma obra de arte não tem
sentido em si ou que uma curadoria de
uma exposição não garante uma leitura
por parte do visitante; é garantir que
existe e persiste nesse processo
experimental uma positividade, algo
esperando para emergir (Alves, 2020).
Ressaltamos que cães-guias
como o Astor podem estabelecer uma
relação de experimentação com as
obras de arte com as quais também nos
relacionamos. Se, por um lado, com as
diferenças de posições que ocupamos
10
Auguste Rodin (1840-1917) foi um escultor
francês. "O Pensador", "O Beijo" e "A Porta do
Inferno" são algumas de suas famosas
esculturas. Foi um dos artistas mais influentes
do século XX. René-François-Auguste Rodin
(1840-1917) nasceu em Paris, França, no dia
em nossa relação, é a humana quem
decide onde irão, os cães aceitam a
decisão, mas não deixam nunca de
responder a ela do modo como são
afetados e tocados no curso dos
encontros e caminhos que percorrem
juntos.
Afetar e ser afetado: considerações
finais
O ano era 2011. Fazia alguns
meses que eu e Pucca
havíamos nos conhecido e
partimos para Salvador com
amigas da faculdade para um
evento da área, que
aconteceria na cidade.
Viajamos juntas pela primeira
vez. A experiência despertava
sensações incríveis de frio na
barriga, até um frescor na alma.
Lá íamos nós para a Bahia,
lugar que eu e ela
conheceríamos juntas.
Foram sete dias intensos,
muitas caminhadas e muitos
passeios. Dedicamos ao
evento a menor parte da nossa
viagem. Em uma de nossas
andanças, visitamos uma Casa
de Cultura cujo nome me
escapa, mas que na época
recebia nos jardins uma
exposição do escultor francês
Rodin
10
. Apesar de nessa
época eu já estar trabalhando
em exposição de arte, eu
pouco conhecia sobre a história
da arte. Essa visita foi
12 de novembro de 1840. Filho de um modesto
funcionário do departamento de Polícia
recebeu apoio da família para suas inclinações
artísticas. Para mais, ver:
<https://www.ebiografia.com/auguste_rodin/>.
Acesso em 14 dez. 2025.
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estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
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www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508
(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
marcante também nesse
sentido.
Nas galerias da casa
encontramos com obras do
Frans Krajcberg
11
, também
escultor, que usa como
matéria-prima para suas obras
madeiras advindas do
processo de queimadas em
prol do desmatamento para
obtenção de lucros. Suas obras
tem cheiro, cheiro esse que
chamou a atenção de Pucca
em toda a visita. As linhas que
imprimiam aos videntes a justa
medida de distanciamento das
obras eram ignoradas por
Pucca, que insistia em cheirar
e se aproximar. É muito bonito
ver como diferentes formas de
conhecer exigem de nós
diferentes organizações
corporais e espaciais. Pucca
para visitar essa exposição
precisava cheirar. Ora ela
conseguia ora não. Mas fato é
que a maior experiência desse
dia aconteceu nos jardins. Lá
estavam as imensas esculturas
de Rodin. Todas de ferro. Nos
posicionamos diante de uma
escultura de um homem, cuja
expressão corporal sugeria que
ele estava vindo em nossa
direção, apontando um dedo de
uma das mãos também em
nossa direção, como quem
está pronto para travar uma
tensa discussão.
Essa foi a descrição que eu
ouvia diante da obra, o que
muito me ajudou a entender a
postura corporal do homem
esculpido, mas o que trouxe ali
11
Frans Krajcberg (Kozienice, Polônia, 1921 –
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017). Escultor,
pintor, gravador e fotógrafo. Autor de obras que
têm como característica a exploração de
elementos da natureza, destaca-se pelo
ativismo ecológico, que associa arte e defesa
do meio ambiente. Para mais, ver:
naquele dia a dimensão
estética da obra foi a discussão
que Pucca aceitou travar com
ele.
Foi isso. Depois de alguns
minutos diante da obra, Pucca,
que estava sentada, levantou-
se e, olhando para cima, para o
rosto do homem, começou a
andar para trás, dando
movimento à cena, ensaiando
rosnar, como quem tivesse
respondendo a um convite feito
pelo artista. A tensa discussão
ia começar. (Memórias de um
encontro, 2011).
É mais uma cena do cão como
mediador. Assim como Astor no teatro,
Pucca, diante de Rodin, tornou-se uma
mediadora estética daquela obra de
arte. A descrição daquela obra não
tinha trazido consigo a força da
expressividade dela. Tal força jamais
poderia ser expressa por palavras que
a tentassem traduzir. A expressividade
é algo com a qual temos, neste
contexto, que lidar na carne, na pele.
Ao aceitar o convite da obra, ou
melhor, ao ser tomada pelo convite da
obra, Pucca assustou sua humana, que
teve seu coração tomado por batidas
aceleradas, por medo. Medo da postura
<https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa
10730/frans-
krajcberg#:~:text=Escultor%2C%20pintor%2C
%20gravador%20e%20fot%C3%B3grafo,artes
%20pela%20Universidade%20de%20Leningra
do>. Acesso em 14 dez. 2025.
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ALVES, Camila Araújo; MORAES, Marcia. Cães-guias como mediadores
estéticos: reconfigurações dos modos de fazer e pensar a cultura do
acesso. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,
Niterói/RJ, Ano 15, n. 29, p.59-75, set. 2025.
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(Dossiê "Narrar: gesto metodológico e indagação epistemológica")
da cachorra: será que Pucca estava
cometendo algum erro no seu
treinamento como cão-guia? Há, nos
animais, algo que talvez a maior parte
de nós tenha perdido diante da vida e
também da arte, que é a capacidade de
reagir, de se deixar tomar, de
responder expressivamente com todo o
corpo ao mundo que habita.
O que a relação com os animais
nos permite acessar do mundo, das
obras de arte e de nós mesmos?
Falamos sempre de algum lugar, mas
também ouvimos sempre de algum
lugar. Somos capazes de ouvir os
animais do lugar de onde eles falam?
Que humanidade a relação com nossos
animais constrói em nós? Que tipo de
animalização a humanidade que nos
tornamos produz?
Afetar e ser afetado pelas
histórias que contamos sobre os
animais, contar essas histórias
considerando as relações mulher-com-
cão-guia, arte, acessibilidade,
mediação estética é o que queremos
provocar com a escrita deste trabalho.
É um conjunto de questões articuladas
que se abrem com o que narramos
nesse artigo. Como dito, as mediações
estéticas levadas adiante por Pucca e
Astor deslocaram sentidos dados para
o cão-guia. Deslocaram também os
sentidos dados para o trabalho da
mediação em espaços museais e
colocaram em xeque a narrativa da
deficiência como falta, como
incapacidade. Afetar e ser afetado
talvez seja outro modo de dizer que
existimos e sentimos o mundo em
relação, no meio de muitos e por meio
de muitas mediações.
Referências
ALVES, Camila Araujo E se
experimentássemos mais?
Contribuições não técnicas de
acessibilidade em espaços culturais.
Curitiba: Appris, 2020.
ALVES, Camila Araújo; MORAES,
Marcia. Proposições não técnicas para
uma acessibilidade estética em
museus: uma prática de acolhimento e
cuidado. Proposições não técnicas
para uma acessibilidade estética em
museus: Uma prática de acolhimento e
cuidado. Estudos e Pesquisas em
Psicologia, 2019, 19(2), 484–502.
Disponível em: https://www.e-
publicacoes.uerj.br/revispsi/article/view
/44287. Acesso em: 6 abr. 2025.
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Marcia. Entre histórias e mediações:
um caminho para acessibilidade
75
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estética em espaços culturais.
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