ISSN 2237-1508
PragMATIZES-Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura
Niterói/RJ, Ano 16, n. 30, jan. a dez. 2026
www.periodicos.uff.br/pragmatizes
Como citar:
REQUIÃO, Luciana. Músicos do Rio de Janeiro e o mercado de trabalho formalizado na década de 1970. PragMATIZES-
Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 16, n. 30, p. 01-23, 2026. DOI:
https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v16i30.68584.
1
Músicos do Rio de Janeiro e o mercado de trabalho formalizado na
década de 1970
1
Luciana Requião
2
RESUMO: O texto apresenta as primeiras incursões do projeto de pesquisa “O mercado
formalizado de trabalho musical no Rio de Janeiro dos anos 1970” cujo objetivo é mapear
músicos, repertórios e equipamentos culturais a partir da análise de contratos de
trabalho e outros documentos pertencentes ao Fundo Documental do Sindicato dos
Músicos do Estado do Rio de Janeiro. Neste estágio inicial, buscamos compreender o
funcionamento do mercado de trabalho musical na cidade durante a década de 1970,
traçando o perfil dos músicos que se filiaram ao sindicato no período, bem como os locais
declarados de exercício profissional. A principal fonte primária deste levantamento são
as Propostas de Admissão ao Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado da
Guanabara, denominação vigente até meados de 1975, quando a entidade passou a se
chamar Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro. Esses
formulários registram informações como nome, filiação, data de nascimento,
instrumento musical e local de atuação profissional declarado. A análise preliminar
desses documentos revela a predominância de músicos do sexo masculino entre os
filiados, a maioria sem vínculo empregatício formal e com atuação concentrada em
espaços de execução de música ao vivo e em orquestras. Em um mercado aparentemente
aquecido, com diversas oportunidades na capital carioca, observa-se que a década de
1970 foi marcada por um aumento expressivo nas filiações ao sindicato, que exercia um
papel central na regulamentação da organização e da remuneração do trabalho musical.
Palavras-chave: música; trabalho; anos 1970; sindicato; Rio de Janeiro.
Recebido em: 14/07/25 | Avaliado em: 26/10/25
Publicado em: 12/05/26
1
Este texto é a versão ampliada da comunicação de pesquisa apresentada no XXXV Congresso da Associação
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – ANPPOM, realizado em 2025. Este estudo foi financiado
pela FAPERJ - Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro, Processo
SEI_260003_013620_2024.
2
Doutora em Educação pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Docente do Instituto de Educação de
Angra dos Reis da UFF e do Programa de Pós Graduação em Música da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO). Integra a diretoria do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro na gestão
2022–2026. Atualmente, encontra-se cedida ao Ministério da Cultura, atuando na Diretoria de Políticas
para Trabalhadores da Cultura e da Economia Criativa. E-mail: lucianarequiao@id.uff.br. ORCID:
https://orcid.org/0000-0003-0351-0578.
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Introdução
O projeto intitulado “O mercado formalizado de trabalho musical no Rio de Janeiro
dos anos 1970” tem como objetivo mapear músicos, repertórios e equipamentos culturais
a partir da análise de contratos de trabalho e outros documentos pertencentes ao Fundo
Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro. A pesquisa é parte de
um amplo projeto de estudos que tem como objetivo geral analisar as relações sociais de
produção da música no Rio de Janeiro. Em etapa concluída, realizamos um estudo
exploratório junto ao Fundo Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de
Janeiro, instituição fundada como Centro Musical do Rio de Janeiro em 1907, por meio da
qual organizamos uma grande quantidade de documentos produzidos ao longo do século
XX
3
.
Dentre esses documentos estão os Contratos de Locação de Serviço, documento
criado pela Portaria Ministerial n.º 398 de 11 de setembro de 1968 para a formalização
do trabalho, celebrado entre detentores ou representantes de equipamentos culturais
como clubes, casas de shows e teatros, e músicos. Em particular, foram encontrados
encadernados e preservados 155 livros contendo Contratos de Locação de Serviços
produzidos ao longo da década de 1970. Os contratos variam em sua forma e conteúdo,
mas, de forma geral, revelam quem eram os contratantes e os contratados, a sua função
(se instrumentista ou cantor/a), o local da apresentação musical, a remuneração, o
período de trabalho etc.
Para cumprir os objetivos do projeto estão previstas etapas nas quais iremos
quantificar e tabular os dados contidos nos documentos; identificar o nome dos músicos
atuantes no contexto cultural da cidade do Rio de Janeiro na década de 1970, suas funções
e instrumentos de trabalho; identificar e mapear os equipamentos culturais da cidade do
Rio de Janeiro que mantinham relações de trabalho formalizadas com os músicos na
década de 1970; identificar as formas como se estabeleciam as relações de trabalho:
função específica do músico, organização do tempo de trabalho, remuneração, contratos,
legislação, etc.; identificar os repertórios e gêneros musicais envolvidos no trabalho;
observar a possibilidade de haver redes de sociabilidade entre os músicos atuantes na
formação dos conjuntos musicais que atuavam nos equipamentos culturais mapeados;
3
A importância desse material foi conferida pela PORTARIA MJSP Nº 126, DE 27 DE JULHO DE 2022, que
declara o acervo do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro como de interesse público e social.
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comparar os resultados encontrados em divulgações e/ou matérias publicadas em
periódicos de mesmo período histórico dos documentos, a partir de consulta à
hemeroteca digital brasileira disponibilizada no sítio eletrônico da Biblioteca Nacional; e
dialogar com a literatura pertinente ao tema na apresentação de seus resultados. Todas
essas etapas estão previstas em um cronograma de aproximadamente três anos de
estudo.
No estágio inicial em que o projeto se encontra, busca-se compreender o
funcionamento do mercado de trabalho musical na cidade durante a década de 1970,
traçando o perfil dos músicos que se filiaram ao sindicato nesse período, bem como os
espaços por eles declarados como locais de exercício profissional. A principal fonte
primária deste levantamento são as Propostas de Admissão ao Sindicato dos Músicos
Profissionais do Estado da Guanabara – denominação vigente até meados de 1975,
quando a entidade passou a se chamar Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do
Rio de Janeiro. Esses formulários reúnem informações como nome, filiação, data de
nascimento, instrumento musical e local de atuação profissional declarado.
Além desta introdução e das considerações finais, o texto está organizado em duas
partes. A primeira consiste em um esforço ainda inicial de contextualização histórica do
trabalho dos músicos na década de 1970, destacando a expansão do mercado de trabalho
decorrente da consolidação da indústria cultural, do rádio, da televisão e da indústria
fonográfica, bem como o papel central desempenhado pelo Sindicato dos Músicos na
regulamentação e mediação das relações de trabalho em um contexto marcado pela
intermitência da atividade musical. A segunda parte apresenta a análise empírica das
Propostas de Admissão ao Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de
Janeiro referentes à década de 1970. Os dados evidenciam a predominância masculina, a
atuação majoritária em orquestras e em espaços de música ao vivo, bem como a
prevalência de vínculos de trabalho autônomos ou “avulsos”, revelando um mercado
dinâmico, caracterizado por múltiplas inserções profissionais e pelo papel do sindicato
como instância fundamental de organização e regulação do trabalho musical.
Excerto sobre o trabalho de músicos na década de 1970
O trabalho com música na cidade do Rio de Janeiro, a então capital brasileira no
início do século XX, foi se constituindo a partir do processo de urbanização e das
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tecnologias que foram, paulatinamente, sendo introduzidas no Brasil ao longo desse
século. A chegada do cinema ao Brasil em fins do século XIX, por exemplo, propiciou a
abertura de postos de trabalho aos músicos que tocavam nas antessalas ou
acompanhando a exibição dos filmes (Silva, 2023).
Naquele momento, precisamente em quatro de maio de 1907, com o mercado de
trabalho musical ainda muito restrito e desregrado, um grupo de 46 músicos fundou o
Centro Musical do Rio de Janeiro (CMRJ), com o intuito de regulamentar o trabalho e, em
grande medida, regular a própria mão de obra.
Só podiam ser admitidos como sócios os executantes de concertos, sinfonias,
óperas, músicas de câmara, enfim, os chamados professores de música, com a
prévia indicação de outro associado e após o parecer favorável da comissão de
sindicância sobre as suas aptidões e a sua conduta profissional. Os escolhidos
tinham o privilégio de conseguir mais trabalhos, por intermédio dos diretores de
orquestra também associados e pelo fato de o Centro Musical ter se tornado uma
espécie de "vitrine" (Esteves, 1996, p. 20).
Se para os músicos “professores” a música ao vivo se constituía no principal meio
de vida, o mercado para a música popular consolidou-se “ao longo do último século, como
uma manifestação cultural intimamente ligada ao desenvolvimento da indústria do
entretenimento” (Zan, 2001, p. 105). Conforme Zan, “a partir da invenção do fonógrafo
por Thomas Edison, em 1877, constituiu-se um importante ramo da indústria cultural –
a indústria fonográfica – que passou a ter na música popular o seu principal produto”
(idem).
É possível inferir que no século XX a profissionalização de músicos, antes mais
restrita àqueles que atuavam em orquestras ou grupos de câmara
4
, foi se ampliando a
partir da introdução de novas tecnologias, tendo como marco o ano de 1917 quando foi
gravado o samba Pelo Telephone, creditado como composição de Ernesto dos Santos,
mais conhecido como Donga, e Mauro Almeida, considerado o primeiro samba gravado
(Segl, 2017)
5
. Tinhorão observa que “a gravação de músicas para venda de discos
permitiu a profissionalização de numerosos músicos de choro, até então dedicados a seus
4
Vale notar que a divisão entre músicos que atuam com música popular e os que atuam com música de
concerto não corresponde à prática verificada, ao menos, na primeira metade do século. De acordo com
Travassos (2000), autores reconhecidos na música de concerto como Francisco Mignone, por exemplo,
“ocultaram seus nomes quando faziam música que eles mesmos consideravam popularescas” (p. 12).
Conforme ainda se verifica nas Fichas de Matrícula ao Centro Musical do Rio de Janeiro, músicos como
Donga e Pixinguinha foram admitidos como sócios contribuintes em 1924 e 1926, respectivamente.
5
De acordo com Zan (2001, p. 107-108), “tratava-se, de fato, de um partido-alto, criação coletiva de um
grupo de frequentadores da casa da baiana Hilária Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata”.
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instrumentos pelo prazer de tocar” (2014, p. 30).
Outros marcos importantes, posteriores ao surgimento da Casa Edison – primeira
gravadora brasileira e da América do Sul –, foram a implantação das emissoras de rádio
a partir da década de 1920 e, mais tarde, da televisão, nos anos 1950. Essas tecnologias,
como ocorre com toda inovação técnica, impactaram não apenas as formas de produção
e consumo da música, mas também a própria concepção estética das práticas musicais.
A TV se transformou, nesses anos, num importante meio de divulgação de música
popular. Além de inúmeros programas musicais de grande sucesso como O Fino
da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda da TV-Record, e Spot-Light-BO 65, da TV
Tupi, iniciou-se, a partir de 1965, o ciclo dos festivais de MPB em vários canais
de televisão. Esses certames funcionaram, durante alguns anos, como vitrines de
divulgação de música popular. A relação com esse novo meio levou os artistas a
desenvolverem novas habilidades interpretativas. Enquanto na época do rádio
os artistas valorizavam principalmente o desempenho vocal, com a TV tornava-
se necessária a preocupação com a performance gestual ou cênico-expressivo
(Zan, 2001, p. 114).
Por sua vez, a década de 1960 foi marcada pela realização de festivais de música
promovidos pelas emissoras de televisão, sobretudo a partir de sua segunda metade (ver,
por exemplo, Souza, 2003), bem como pela intensificação dos espetáculos musicais
realizados nos teatros da cidade, frequentemente organizados em longas temporadas.
Essa dinâmica estendeu-se ao longo da década de 1970, conforme observa o jornalista
Ricardo Schott em seu livro sobre a trajetória do conjunto Terra Trio, grupo de expressiva
atuação na capital carioca naquele período. Segundo o autor, seria “difícil explicar para
artistas mais novos o que era uma temporada de shows nos anos 1970, com
apresentações que ficavam em cartaz durante seis meses e um público fiel, que quase
sempre ia várias vezes ao mesmo show” (Schott, 2020, p. 305).
Marcada por transformações políticas, econômicas, sociais e culturais, a década de
1970 foi de grande importância para a produção e o consumo de música, em especial a
popular. Ortiz observa o impacto causado pelo sistema de micro-ondas instaurado no
Brasil entre 1968 e 1970, que permitiu superar barreiras tecnológicas de modo a criar
um sistema de redes, segundo o autor, “condição essencial para o funcionamento da
indústria cultural” (Ortiz, 1999, p. 118). Ainda de acordo com Ortiz, “é nessa fase que se
consolidam os grandes conglomerados que controlam os meios de comunicação e da
cultura popular de massa” no Brasil (idem, p. 121).
Observando o mesmo movimento, Vicente mostra que “o desenvolvimento da
indústria do disco da segunda metade da década de 60 até o final dos anos 70 ocorrerá,
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portanto, no processo de consolidação da indústria de bens culturais como um todo e
seus números serão realmente espantosos” (Vicente, 2002, p. 52), o que pode ser
demonstrado pela tabela abaixo:
Tabela 1 - Vendas da Indústria Fonográfica Nacional por Unidade 1970/1979 (milhões de unidades), de
acordo com dados da ABPD.
Fonte: Vicente, 2002, p. 52-53.
Em coluna publicada no Jornal do Brasil em 1º de janeiro de 1970, Julio Hungria
afirmava que, “quase dez anos depois da bossa nova”, a música popular brasileira havia
se consolidado como um veículo expressivo da cultura nacional. Essa representatividade
artística, segundo o autor, encontrava respaldo em dados do mercado fonográfico, uma
vez que cerca de 65% do consumo musical correspondia à produção nacional, em
contraste com 35% de música importada (Hungria, 1970, p. 8).
Contudo, segundo Morelli, esse cenário começou a se transformar gradualmente.
Se, por um lado, a promulgação do Ato Institucional nº 5 (AI-5) – decreto editado em
dezembro de 1968, no contexto do regime militar, que inaugurou um período de
intensificação da repressão política – levou ao exílio importantes nomes da música
brasileira, como Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso, por outro, o mercado
fonográfico passou a privilegiar a música estrangeira já produzida, cujo custo-benefício
se mostrava mais vantajoso, uma vez que dispensava os investimentos associados aos
processos de gravação no país.
Acompanhando o crescimento acelerado do mercado de bens de consumo da
classe média – ocorrido durante os anos do chamado milagre brasileiro, que se
iniciava então – a indústria do disco cresceria a uma taxa média de 15% ao ano
durante a década de 70 [...]. Por outro lado, o contexto de repressão política
vivido pelo país a partir da edição do AI-5 [...] impediu que a expansão do
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mercado de discos ocorresse em benefício imediato da chamada Música Popular
Brasileira e ao mesmo tempo criou as condições para que as grandes empresas
multinacionais do setor ou suas representantes estabelecidas no país
respondessem a esse mercado em expansão com um número crescente de
lançamentos estrangeiros (Morelli, 1991, p. 39-40)
6
.
Vicente (2002) pondera que, “mesmo antes da chegada das gravadoras
internacionais, os catálogos de várias delas já eram impressos e/ou distribuídos no país
por empresas brasileiras” (p. 54). O autor acrescenta, com base em dados da Associação
Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD), que, “embora o número de lançamentos de
discos de música internacional tenha, em alguns anos do período compreendido entre
1972 e 1975, superado o de música doméstica, esta última sempre apresentou os
melhores índices de vendas” (p. 55).
O período, portanto, mostrava-se particularmente favorável à atividade musical,
impulsionada tanto pela crescente popularização dos artistas quanto pela expansão da
comercialização de discos. Dias observa que “algumas gravadoras se voltam para a
formação de casts estáveis, investindo em determinados intérpretes com o objetivo de
transformá-los em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business” (Dias,
2000, p. 57). Zan (2001) observa ainda
o reaparelhamento desse setor com maior especialização das funções e
aprofundamento da divisão de trabalho no interior da indústria do disco. Foi
uma época marcada pela [...] pela implantação dos grandes estúdios. Em 1972,
por iniciativa do grupo econômico que mantém os jornais O Estado de S. Paulo,
Jornal da Tarde e a Rádio Eldorado, foi construído o Estúdio Eldorado, em São
Paulo, na época o único estúdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da
América Latina. Nos anos seguintes, gravadoras de grande porte montaram
estúdios com padrões semelhantes. Com isso, reduziu-se a defasagem
tecnológica entre a produção fonográfica brasileira e a dos países desenvolvidos
(Zan, 2001, p. 115-116).
Em entrevistas realizadas com mulheres musicistas que atuaram nos anos 1970,
temos relatos que ilustram como se apresentava o mercado de trabalho na ocasião, com
ampla oferta de trabalho em diversos segmentos, conforme o depoimento da cantora
Luna Messina.
Trabalhei para todas as gravadoras que existiam na época. Na verdade, vivi 22
6
Sobre a questão política brasileira, Zan observa que “Se nos anos 60 ocorria uma certa intersecção entre
as esferas política e cultural, fazendo com que as diversas manifestações artísticas da época traduzissem as
construções simbólicas que orientavam as ações de grupos e organizações políticas de esquerda, nas
décadas seguintes aprofundava-se a autonomização do campo cultural. De uma certa forma, isso pode ser
um fator da tendência de despolitização da música popular que começava a manifestar-se a partir dos anos
70, associada, certamente, não apenas à autonomização da esfera cultural, mas também ao clima de
repressão criado pelo regime ditatorial” (2001, p. 117).
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anos como cantora e vocalista, e muito nova eu já era independente
financeiramente. Pagava aluguel, tinha carro, e morava na minha própria casa,
sozinha, tinha a minha vida, me bancava com o rendimento de cantora.
Trabalhava na noite e em estúdio, de dia (Requião, 2019, p. 24).
Como se pode presumir da narrativa acima, apesar da efervescência, uma única
fonte de renda parecia não ser suficiente, necessitando a trabalhadora ter uma variedade
de oportunidades de trabalho. Outro exemplo é o da violista Helena Buzak, que atuou em
regime de CLT na orquestra da Escola de Música da UFRJ, sendo posteriormente
contratada como funcionária pública, e ainda, de forma concomitante, na TV Globo e na
casa de shows Canecão, ambos com carteira assinada. (Requião, 2019, p. 78). Em
depoimento, a musicista revela: “Fiz muita gravação e toquei no Canecão. A gente saía da
Globo, à noite, tarde, muitas vezes com o sol na cara para ir pra Sinfônica, direto” (idem,
p. 79).
Como se observa nos relatos, a multiplicidade de atividades, que exigia um perfil
flexível – e grande disposição –, parecia constituir a rotina habitual dos músicos, como
complementa Messina:
Pra ter uma ideia do volume de trabalho, eu chegava ao ponto de trabalhar de
nove da manhã às três da madrugada. [...] Mudando de estúdio, porque os
horários eram de 9hàs 15h, de 15hàs 21he de 21hàs 3h. Então eu pegava no
horário de 9h, depois ia para outro estúdio correndo e pegava de 15hàs 21h.
Depois ia para outro estúdio para pegar de 21hàs 3h. Era assim... recebendo por
período de gravação seguindo a tabela do sindicato dos músicos... a gente
trabalhava muito, mas ganhava o suficiente para viver bem (Requião, 2019, p.
24-25).
Na década de 1970, a profissão musical, regulamentada desde dezembro de 1960
pela Lei 3857 no Brasil, já se apresentava com diversos graus de formalidade (Brasil,
1960)
7
. Além de sua regulamentação, a citada lei criou a Ordem dos Músicos do Brasil,
que serviria para conceder registro profissional e fiscalizar o trabalho. Antes disso, duas
importantes instituições foram criadas. O Centro Musical do Rio de Janeiro (em 1907),
que com a carta sindical passa a se chamar Syndicato de Músicos Profissionaes do Rio de
Janeiro em 1941, e o antigo Conservatório de Música, criado em 1848 – que deu lugar ao
Instituto Nacional de Música em 1890 – e em 1937 torna-se a Escola Nacional de Música
da Universidade do Brasil, hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro
8
. Tal “fechamento de mercado” representado por instituições sólidas que
7
Sobre o processo de regulamentação da profissão musical no Brasil, ver Requião (2024).
8
Sobre essa transição, ver Siqueira (1972).
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conferiam títulos e certificação profissional teria efeitos práticos na formalização do
trabalho musical.
E de fato teve, desde os contratos com carteira assinada e direito às férias, o que
ocorreu na década de 1930, a exemplo da Rádio Mayrink Veiga (Requião, 2020a), e os
contratos de curto ou longo prazo com casas de shows e emissoras de TV, como veremos
adiante. A “legalidade” da profissão musical era requerida, conforme observa-se na
coluna publicada no jornal Luta Democrática, de 25 de julho de 1971, que dava
orientações sobre os procedimentos para os/as profissionais da música legalizarem-se.
Figura 1 – Legalizem-se.
Fonte: Jornal Luta Democrática de 25 de julho de 1971, p. 4
9
.
A especificidade do trabalho intermitente da classe musical foi amparada por
instrumentos próprios de formalização do trabalho. Para viabilizar a contratação de
músicos para serviços de um dia ou pequenas temporadas sem criar vínculo
empregatício, mas assegurando o recolhimento da Previdência Social, foi criada, em
1964, a Nota Contratual (Figura 2), dispositivo destinado a serviços caracteristicamente
eventuais.
9
Para fins da escrita do presente artigo consultamos os periódicos da hemeroteca digital da Biblioteca
Nacional, considerando a década de 1970, o estado do Rio de Janeiro, e utilizando como palavra chave
“sindicato dos músicos”. O jornal que teve o maior número de ocorrências foi A Luta Democrática (27),
seguido do Diário de Notícias (25) e da Tribuna da Imprensa (22).
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Figura 2 – Nota Contratual.
Fonte: Fundo Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
Em notícia intitulada “Músicos, só contratados”, publicada no Jornal Luta
Democrática de 15 e 16 de fevereiro de 1970 (2° caderno, p. 5), pode-se ler apelo do
presidente do sindicato dos músicos para que as relações de trabalho se dessem a partir
dos instrumentos legais para contratação de músicos:
O presidente do sindicato dos músicos, Sr. Osvaldo Pereira de Lira, voltou a
alertar os responsáveis pelas casas de diversões da Guanabara, o disposto na
portaria número 398 do Ministério do Trabalho e Previdência Social,
estabelecendo que todos os contratos de músicos, cantores e artistas, só terão
valor quando registrados pelo sindicato dos músicos. E, tem mais, faz apelo,
principalmente, aos clubes que programam bailes, que exijam dos chefes de
orquestras, as notas contratuais, contendo o visto da Ordem dos Músicos e
registradas no sindicato (grifo nosso).
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As regras para contratação em estúdios de gravação, na ocasião, tinham como
referência, além do regime de trabalho estabelecido pela Lei 3857/1960, a Tabela do
Sindicato dos Músicos (ver Requião, 2010). Naquele momento, o sindicato atuava
intensamente como intermediador das relações de trabalho, como se observa na matéria
do Jornal Luta Democrática de agosto de 1970:
Figura 3 – Músicos: reunião na Delegacia Regional do Trabalho.
Fonte: Jornal Luta Democrática de 2 e 3 de agosto de 1970, p. 7.
Tal intermediação permeou toda a década e atingiu desde os veículos de
comunicação como também as casas onde se dava a música ao vivo. Em matéria de abril
de 1978, se lê:
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Figura 4 – Músicos: assembleia geral.
Fonte: Jornal Luta Democrática de 28 de abril de 1978, p. 2.
Os músicos, em torno do Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de
Janeiro, pareciam empenhados em ampliar a organização da classe musical. Em primeiro
de maio de 1980, é anunciada no jornal Luta Democrática a realização de uma assembleia
promovida pelo sindicato para a criação da Federação Nacional de Músicos Profissionais.
Figura 5 – Federação dos Músicos.
Fonte: Jornal Luta Democrática de 01 de abril de 1980, p. 2.
Com este intuito, ficou acertada para novembro de 1980 a realização do 1°
Encontro Nacional de Músicos
10
:
10
Até onde apuramos a Federação nunca se realizou, apesar de haver outras tentativas ainda na primeira
década do século XXI, na gestão de Déborah Cheyne a frente do sindicato.
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Figura 6 – 1° Encontro Nacional de Músicos será em novembro.
Fonte: Jornal Luta Democrática de 19 e 20 de outubro de 1980, p. 12.
Até aqui vimos indícios da necessidade (ou da vontade) de institucionalização da
profissão musical frente a um mercado de trabalho que se ampliava. Isso não quer dizer,
necessariamente, que havia prosperidade sob o aspecto financeiro. É claro que os grandes
nomes, de muito destaque na mídia, poderiam ter ganhos financeiros consideráveis. Mas
a anônima maioria, não obstante poder ter seu sustento garantido pela atividade musical,
necessitaria submeter-se a jornadas duplas ou triplas para receber remuneração
razoável. Conhecer o perfil desses músicos, a música que praticavam, os locais onde
trabalhavam e suas relações de trabalho é o que pretendemos como desdobramento do
presente texto. Iniciamos essa trajetória com um levantamento sobre músicos que
atuavam no Rio de Janeiro a partir das fichas de Proposta de Admissão ao sindicato dos
músicos dos anos 1970.
Musicistas filiados ao Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado
do RJ – anos 1970
Não obstante os esforços do sindicato dos músicos do RJ, a informalidade e a
sazonalidade parecem ser características da atividade musical em todos os tempos,
lugares e em todas as áreas, seja de concerto ou popular (conforme Requião; Costa, 2023).
Para regular o trabalho musical, a criação do Centro Musical do Rio de Janeiro em 1907
não foi a primeira tentativa de organização de músicos, tendo como outros exemplos a
Irmandade de Santa Cecília (1784-1824) e a Sociedade Beneficência Musical (1833-
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1896)
11
. Em anos de luta coletiva, desde a criação do CMRJ até seu reconhecimento como
entidade sindical, os músicos pleitearam o reconhecimento e a formalização do trabalho,
o que veio efetivamente a ocorrer com a promulgação da Lei 3857 de 1960, que
regulamentou a profissão após décadas de apelo ao governo brasileiro (ver Requião,
2024).
Na década de 1970, no Rio de Janeiro, a conjugação entre a expansão da indústria
fonográfica e o fortalecimento dos meios de comunicação proporcionou um intenso
volume de trabalho aos músicos que se estabeleciam na cidade. Nesse contexto, a atuação
sindical assumiu papel central, protagonizando negociações voltadas à melhoria dos
cachês e das condições de trabalho, conforme discutido na seção anterior. É plausível
supor que esse cenário tenha contribuído para a expressiva adesão de músicos ao então
Sindicato dos Músicos do Estado da Guanabara, que, a partir de 1976, passou a
denominar-se Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro.
Esse movimento de expansão do mercado de trabalho musical no Rio de Janeiro
reflete-se no número de filiações ao longo das décadas, com crescimento significativo a
partir dos anos 1940 e um pico na década de 1980, provavelmente influenciado, ainda
que não exclusivamente, pela dinâmica observada na década anterior. A partir dos anos
1990, período marcado por profundas transformações na estrutura da indústria musical
– com impactos sobre todos os segmentos da atividade (Vicente, 2002; Requião, 2010) –
, observa-se uma queda acentuada no número de filiações sindicais.
Gráfico 1 – Músicos filiados ao SMRJ.
Fonte: elaborado pela autora a partir das Fichas de Propostas de Admissão pertencentes ao Fundo
Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
11
Sobre estas instituições, ver Meyer (2023).
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 15
A filiação ao sindicato exigia o preenchimento de uma ficha de Proposta de
Admissão, que reunia campos destinados ao registro de nome, idade, data de nascimento,
filiação, estado civil, nacionalidade e naturalidade, endereço residencial, número de
telefone, além de fotografia no formato 3×4. A partir dessas informações, é possível
inferir aspectos como o gênero e a faixa etária média dos musicistas que se filiaram à
entidade. Exigia-se ainda a indicação do estabelecimento no qual se exercia a profissão;
contudo, em muitas dessas fichas – como exemplificado na Figura 7 –, em lugar da
identificação do estabelecimento, registra-se a condição de trabalho do(a) músico(a),
indicando se havia vínculo fixo ou se a atividade era desempenhada de forma autônoma
ou avulsa.
Figura 7 – Ficha de Proposta de Admissão.
Fonte: Fundo Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
O documento registra ainda o número da carteira profissional e o instrumento
musical do(a) profissional; contudo, em muitas das fichas – como no exemplo acima –,
esse campo é preenchido com a atividade exercida, como “cantora”. Outra informação que
recebeu especial atenção por parte do sindicato refere-se ao tempo de exercício da
profissão na capital do Rio de Janeiro, com a indicação de atuação superior ou não a dois
anos, possivelmente como critério para legitimar a filiação a uma entidade de âmbito
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 16
estadual. Além da data e da assinatura do(a) musicista, constam a indicação de um(a)
proponente e a assinatura do secretário do sindicato.
Em uma segunda coluna, registra-se o despacho do presidente, com a aprovação
ou não da admissão proposta, o parecer médico atestando a capacidade para o trabalho
e o número do comprovante de pagamento das taxas de admissão. Essa seção é concluída
com a data do parecer e a assinatura do tesoureiro. No verso da ficha (Figura 8), há um
campo destinado ao preenchimento dos beneficiários, evidenciando o papel relevante do
sindicato na oferta de serviços assistenciais, pecuniários e de assessoria jurídica aos seus
filiados.
Figura 8 – Verso da ficha de Proposta de Admissão.
Fonte: Fundo Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
A partir da contabilização dos dados constantes nas 1.157 fichas de Propostas de
Admissão ao Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro, localizadas
em seu Fundo Documental e referentes a filiados da década de 1970, foi possível produzir
algumas inferências iniciais. Nesse período – à semelhança do observado em décadas
anteriores – verifica-se a predominância masculina entre os filiados, na proporção
aproximada de 80% de homens e 20% de mulheres. Apenas 24% dos músicos declararam
manter vínculo fixo com algum empregador, sendo majoritária a atuação em regime
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 17
autônomo ou avulso, conforme registrado nas fichas analisadas (cf. Gráfico 2).
Gráfico 2 – Relação de Trabalho.
Fonte: elaborado pela autora a partir das Fichas de Propostas de Admissão pertencentes ao Fundo
Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
No que se refere às categorias profissionais, observa-se a predominância de
instrumentistas de cordas – considerando tanto as cordas friccionadas quanto as
dedilhadas –, além de cantores e cantoras, com uma distribuição de 60% de homens e
40% de mulheres. Em conjunto, essas duas categorias (cordas e voz) correspondem a
51% do total de musicistas cadastrados na década de 1970 (cf. Gráfico 3).
Gráfico 3 – Grupos de instrumentos e voz.
Fonte: elaborado pela autora a partir das Fichas de Propostas de Admissão pertencentes ao Fundo
Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
As fichas indicam ainda o exercício de diversas atividades profissionais, tais como
arranjador(a), compositor(a), copista, corista, crooner, maestro, professor(a), regente e
ritmista. Quanto aos locais de atuação profissional, as orquestras e os espaços destinados
à música ao vivo, quando considerados conjuntamente, correspondem a 57% do total
informado (cf. Gráfico 4).
76%
24%
AUTÔNOMOS/AVULSOS VINCULADOS
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 18
Gráfico 4 – Locais de trabalho.
Fonte: elaborado pela autora a partir das Fichas de Propostas de Admissão pertencentes ao Fundo
Documental do Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro.
Essas são algumas das inferências preliminares que podem ser extraídas da
análise das fichas de Proposta de Admissão referentes à década de 1970, ainda em uma
fase inicial da pesquisa. Para além das Propostas de Admissão e das Notas Contratuais
aqui apresentadas, a investigação terá como foco os Contratos de Locação de Serviço,
documentos instituídos pela Portaria Ministerial nº 398, de 11 de setembro de 1968,
destinados à formalização das relações de trabalho entre músicos e os detentores ou
representantes de equipamentos culturais – como clubes, casas de espetáculo e teatros.
Esses contratos, embora variados em forma e conteúdo, registram informações
fundamentais, como a identificação de contratantes e contratados, a função exercida
(instrumentista ou cantor[a]), o local da apresentação musical, a remuneração e o
período de trabalho.
Os dados extraídos desses documentos, articulados à pesquisa bibliográfica e a
outras fontes – como os periódicos disponíveis na hemeroteca da Biblioteca Nacional –,
contribuirão para conhecer, descrever, analisar e compreender as dinâmicas da atividade
musical no estado do Rio de Janeiro durante a década de 1970, a partir das relações de
trabalho formalizadas, bem como as possíveis redes de sociabilidade nelas constituídas.
Considerações finais
A análise das Propostas de Admissão ao Sindicato dos Músicos Profissionais do
Estado do Rio de Janeiro referentes à década de 1970 permite lançar luz sobre a
configuração do mercado de trabalho musical em um período marcado,
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 19
simultaneamente, pela expansão da indústria cultural e pela intensificação da atividade
musical na capital fluminense. Ainda que se trate de um levantamento inicial, os dados
evidenciam características estruturais relevantes desse mercado, como a predominância
masculina entre os filiados, a ampla incidência de formas de inserção profissional sem
vínculo empregatício fixo e a concentração da atividade em orquestras e em espaços de
música ao vivo.
Um aspecto que merece especial problematização diz respeito ao aparente
descompasso entre o crescimento expressivo da indústria fonográfica no período –
amplamente documentado pela literatura especializada – e a centralidade atribuída, nas
fichas de filiação, ao trabalho com música ao vivo. Embora a década de 1970 seja
frequentemente associada à consolidação do disco enquanto mercadoria central da
indústria cultural, os dados aqui analisados indicam que, para a maioria dos musicistas
filiados ao sindicato, a principal forma de inserção profissional continuava ancorada em
apresentações presenciais, em orquestras, casas de espetáculo, clubes e outros espaços
de execução musical.
Essa constatação suscita algumas inquietações analíticas. Em primeiro lugar,
sugere que o crescimento da indústria fonográfica não se traduziu, de forma automática,
em ampliação das oportunidades de trabalho estável para a maior parte dos músicos,
concentrando-se, possivelmente, em segmentos restritos da cadeia produtiva e em
artistas com maior visibilidade midiática. Em segundo lugar, reforça a hipótese de que a
música ao vivo permanecia como eixo estruturante da reprodução material da maioria
dos trabalhadores da música, mesmo em um contexto de modernização tecnológica e
expansão do mercado de discos.
Nesse cenário, o sindicato assume papel ainda mais relevante, não apenas como
instância de regulação formal do trabalho, mas como mediador entre um mercado em
expansão e uma força de trabalho submetida à intermitência, à multiplicidade de vínculos
e à necessidade constante de circulação entre diferentes espaços e formas de contratação.
As fichas de filiação revelam, assim, tanto os mecanismos de formalização possíveis
quanto os limites dessa formalização diante das especificidades do trabalho musical.
Por fim, este estudo aponta para o potencial do Fundo Documental do Sindicato
dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro, cuja exploração sistemática – especialmente por
meio dos Contratos de Locação de Serviço – permitirá aprofundar a compreensão dessa
PragMATIZES, Niterói/RJ, v. 16, n. 30, jan-dez. 2026. 20
tensão entre indústria fonográfica e trabalho ao vivo, bem como das relações de trabalho,
dos repertórios mobilizados e das redes de sociabilidade profissional constituídas no
período. Ao articular essas fontes documentais à bibliografia especializada e a outros
registros, como a imprensa periódica, a pesquisa contribui para o debate sobre o trabalho
musical no Brasil, evidenciando permanências estruturais e contradições que atravessam
a história do trabalho artístico.
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Músicos de Río de Janeiro y el Mercado de Trabajo Formalizado en la Década de
1970
RESUMEN: Este texto presenta los primeros avances del proyecto de investigación “El
mercado formalizado de trabajo musical en Río de Janeiro en los años 1970”, cuyo
objetivo es mapear músicos, repertorios y espacios culturales a partir del análisis de
contratos de trabajo y otros documentos pertenecientes al Fondo Documental del
Sindicato de Músicos del Estado de Río de Janeiro. En esta etapa inicial, la investigación
busca comprender el funcionamiento del mercado laboral musical en la ciudad durante
la década de 1970, delineando el perfil de los músicos que se afiliaron al sindicato en ese
período, así como los lugares declarados donde ejercían su profesión. La fuente primaria
de este levantamiento son las Propuestas de Admisión al Sindicato de Músicos
Profesionales del Estado de Guanabara, denominación utilizada hasta mediados de 1975,
cuando la entidad pasó a llamarse Sindicato de Músicos Profesionales del Estado de Río
de Janeiro. Estos formularios contienen información como nombre, filiación, fecha de
nacimiento, instrumento musical y lugar donde el músico declaró ejercer su actividad
profesional. El análisis preliminar de estos documentos revela una predominancia de
músicos varones entre los afiliados, la mayoría sin vínculos laborales formales y con una
actuación concentrada en espacios de música en vivo y orquestas. En un mercado
aparentemente dinámico, con diversas oportunidades en la capital carioca, se observa
que la década de 1970 estuvo marcada por un aumento significativo en las afiliaciones al
sindicato, que desempeñaba un papel central en la regulación de la organización y la
remuneración del trabajo musical.
Palabras clave: música; trabajo; década de 1970; sindicato; Río de Janeiro.
Musicians in Rio de Janeiro and the Formalized Labor Market in the 1970s
ABSTRACT: This text presents the initial explorations of the research project “The
formalized musical labor market in Rio de Janeiro in the 1970s,” which aims to map
musicians, repertoires, and cultural venues through the analysis of work contracts and
other documents belonging to the Documentary Collection of the Musicians’ Union of the
State of Rio de Janeiro. In this early stage, the study seeks to understand how the music
labor market functioned in the city during the 1970s, outlining the profiles of musicians
who joined the union and identifying their declared places of professional activity. The
primary source for this survey is the Admission Proposals to the Musicians’ Union of the
State of Guanabara, the name of the union until mid-1975, when it became known as the
Musicians’ Union of the State of Rio de Janeiro. These forms record information such as
name, parentage, date of birth, musical instrument, and the place of declared professional
activity. Preliminary analysis of these documents reveals a predominance of male
musicians among the affiliates, most without formal employment contracts, and mainly
working in live music venues and orchestras. In an apparently active labor market with
many opportunities in the capital, the 1970s saw a significant increase in union
memberships, with the union playing a central role in regulating the organization and
remuneration of musical labor.
Keywords: music; labor; 1970s; union; Rio de Janeiro.