DOSSIÊ “CONSTRUYENDO IDENTIDADES EN
LAS AMÉRICAS: INTERPELACIONES DESDE
LA(S) CULTURA(S) Y LA GESTIÓN CULTURAL”
DOSSIER “BUILDING IDENTITIES IN THE AMERICAS:
INTERPELLATIONS FROM CULTURE(S) AND
CULTURAL MANAGEMENT”
ARTIGOS
ARTICLES
Apresentação do Dossiê
Dossier’s presentation
MARCELA A. PAÍS ANDRADE
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
The National System of Culture and it’s structure of
cooperation
DEBORAH REBELLHO LIMA
CLARISSA ALEXANDRA SEMENSATO
Identidad cultural y desarrollo urbano:
¿proyectos engañosos?
Cultural identity and urban development:
Deceptive projects?
LUIZ AUGUSTO F. RODRIGUES
El arte latinoamericano através de la curadoria:
políticas de representación y mods de inserción
Latin American art through curatorship:
representation policies and insertion modes
PABLO BERRÍOS GONZÁLEZ
Gran Chaco, percepciones de la imagen
Gran Chaco, image perceptions
BELÉN AZAROLA
Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de indicadores de
desempenho à função social da instituição
Museums and cultural projects:
a study on the performance indicators of adherence to the
social function of the institution
ELIZABETE DE CASTRO MENDONÇA
LUIS ANTÔNIO DO NASCIMENTO NECO
NILCEMAR NOGUEIRA
América se hurga el ombligo
America delves into its navel
LUIS E. ARÉVALO
La Extensión universitaria:
un espacio fundamental para el desarrollo de la
gestión cultural
The University Extension:
A fundamental space for the development of cultural
management
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN
Cibercultura e Cinema:
revisitando a cidade-paradoxo em Blade Runner
Cyberculture and Film:
revisiting the paradox - city in Blade Runner
LUÍS MIGUEL OLIVEIRA DE BARROS CARDOSO
Ano V nº 9 - abr/2015 a set2015
www.pragmatizes.uff.br
ISSN 2237-1508
Tres visiones del concepto de identidad cultural
en la reexión acerca del arte latinoamericano
Three visions of the concept of cultural identity in
the study of the Latin American art
TOMÁS EJEA MENDOZA
Políticas culturais de valorização do
patrimônio imaterial em Pernambuco
Cultural policies of intangible heritage´s valorization
in Pernambuco
CARLA LYRA
O regime jurídico do tombamento e a proteção
do patrimônio cultural
The legal regime of tombamento and the protection
of cultural heritage
RENATO RAMALHO
FÁBIO BRITO FERREIRA
PragMATIZES
Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Ano V nº 9 - abr/2015 a set/2015
EDITORES
1. Flávia Lages, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
2. Luiz Augusto Rodrigues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
3. Ana Enne, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação
Social, Departamento de Estudos de Mídia, Brasil
CONSELHO EDITORIAL
1. Adriana Facina, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Brasil
2. Christina Vital, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Sociologia, Brasil
3. Danielle Brasiliense, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Comunicação, Brasil
4. João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
5. José Maurício Saldanha Alvarez, Universidade Federal Fluminense,
Departamento de Estudos de Mídia, Brasil
6. Leandro Riodades, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes
e Estudos Culturais, Brasil
7. Leonardo Guelman, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil
8. Lívia de Tommasi, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Sociologia, Brasil
9. Lygia Segala, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Fundamentos Pedagógicos, Brasil
10. Marildo Nercolini, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Estudos de Mídia, Brasil
11. Paulo Carrano, Universidade Federal Fluminense, Departamento Sociedade,
Educação e Conhecimento, Brasil
12. Rossi Alves, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e
Estudos Culturais, Brasil
13. Wallace de Deus Barbosa, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Arte, Brasil
COMITÊ EDITORIAL
1. Adair Rocha, Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicação Social, Brasil
2. Alberto Fesser, Socio Director de La Fabrica em Ingenieria Cultural / Director
de La Fundación Contemporánea, Espanha
3. Alessandra Meleiro, Universidade Federal de São Carlos, Brasil
4. Alexandre Barbalho, Universidade Estadual do Ceará e Universidade Federal
do Ceará, PPG Cultura e Sociedade, Brasil
5. Allan Rocha de Souza, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Direito /
UFRJ/PPG em Políticas Públicas, Estratégias e Desenvolvimento, Brasil
6. Angel Mestres Vila, Universitat de Barcelona, Master en Gestión Cultural /
Director geral de Transit projectes, Espanha
7. Antônio Albino Canela Rubin, Universidade Federal da Bahia, Instituto de
Humanidades, Artes e Ciências / Pesquisador do CNPq, Brasil
8. Carlos Henrique Marcondes, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Ciência da Informação, Brasil
9. Cristina Amélia Pereira de Carvalho, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Departamento de Administração / Pesquisadora do CNPq, Brasil
10. Daniel Mato, Universidade Nacional Tres de Febrero, Instituto
Interdisciplinario de Estudios Avanzados/CONICET: Consejo Nacional de
Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina
11. Eduardo Paiva, Universidade Estadual de Campinas, Departamento de
Multimeios, Mídia e Comunicação, Brasil
12. Edwin Juno-Delgado, Université de Bourgogne / ESC Dijon, campus de
Paris, Faculdad Gestión, Derecho y Finanzas , França
13. Fernando Arias, Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de
Buenos Aires, Argentina
14. Gizlene Neder, Universidade Federal Fluminense, PPG em História, Brasil
15. Guilherme Werlang, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil
16. Guillermo Mastrini, Universidad Nacional de Quilmes, Maestría en Industrias
Culturales, Argentina
17. Hugo Achugar, Universidad de la Republica, Uruguai
18. Isabel Babo - Universidade Lusófona do Porto, Portugal
19. Jaime Ruiz-Gutierrez, Universidad de los Andes, Colombia
20. Jeferson Francisco Selbach, Universidade Federal do Pampa, curso de
Produção e Política Cultural, Brasil
21. José Luis Mariscal Orozco, Universidad de Guadalajara, Instituto de Gestion
del conocimiento y del aprendizaje en ambientes virtuales, México
22. José Márcio Barros, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, PPG
em Comunicação, Brasil
23. Julio Seoane Pinilla, Universidad de Alcalá, Master Estudios Culturales, Espanha
24. Lia Calabre, Fundação Casa de Rui Barbosa, Brasil
25. Lilian Fessler Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPG em
Urbanismo, Brasil
26. Lívia Reis, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, Brasil
27. Luiz Guilherme Vergara, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Arte, Brasil
28. Manoel Marcondes Machado Neto, Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Departamento de Ciências Administrativas, Brasil
29. Márcia Ferran, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e
Estudos Culturais, Brasil
30. Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez, Universidad de Antioquia, Colômbia
31. Maria Manoel Baptista, Universidade de Aveiro, Departamento de Línguas e
Culturas, Portugal
32. Marialva Barbosa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicação / Pesquisadora do CNPq, Brasil
33. Marta Elena Bravo, Universidad Nacional de Colombia – sede Medellín, Profesora
jubilada y honoraria da Faculdad de Ciencias Humanas y Económicas, Colombia
34. Martín A. Becerra, Universidad Nacional de Quilmes / CONICET: Consejo
Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina
35. Mónica Bernabé, Universidad Nacional de Rosario, Maestria en Estudios
Culturales, Argentina
36. Muniz Sodré, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicação / Pesquisador do CNPq, Brasil
37. Orlando Alves dos Santos Jr., Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, Brasil
38. Patricio Rivas, Escola de Gobierno de la Universidad de Chile, Chile
39. Paulo Miguez, Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades,
Artes e Ciências, Brasil
40. Ricardo Gomes Lima, Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
Departamento de Artes e Cultura Popular, Brasil
41. Stefano Cristante, Università del Salento, Professore associato in Sociologia
dei processi culturali, Italia
42. Teresa Muñoz Gutiérrez, Universidad de La Habana, Profesora Titular del
Departamento de Sociologia, Cuba
43. Tunico Amâncio, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema, Brasil
44. Valmor Rhoden, Universidade Federal do Pampa, curso de Relações
Públicas [com ênfase em Produção Cultural], Brasil
45. Victor Miguel Vich Flórez, Pontifícia Universidad Católica del Perú, Maestría
de Estudios Culturales, Peru
46. Zandra Pedraza Gomez, Universidad de Los Andes / Maestria em Estudios
Culturales, Colômbia
EDITORES ASSOCIADOS JUNIOR:
1. Bárbara Duarte, doutoranda em Sociologia, Universidade Federal da Paraíba
2. Deborah Rebello Lima, mestranda em História, Política e Bens Culturais pelo
CPDOC, Fundação Getúlio Vargas / pesquisadora pela Fundação Casa de Rui Barbosa
3. Gabriel Cid, doutorando em Sociologia pelo Instituto de Estudos Sociais e
Políticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro
4. Leandro de Paula Santos, doutorando em Comunicação pela ECO, Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro
5. Marine Lila Corde, doutoranda em Antropologia Social pelo Museu Nacional,
Universidade Federal do Rio de Janeiro
6. Sávio Tadeu Guimarães, doutorando em Planejamento Urbano e Regional
pelo IPPUR, Universidade Federal do Rio de Janeiro
7. Virginia Totti Guimarães, doutoranda em Direito, Pontifícia Universidade Cató-
lica do Rio de Janeiro / professora de Direito Ambiental (PUC-Rio)
CRIADOR DA MARCA:
Laert Andrade
DIAGRAMAÇÃO:
Ubirajara Leal
REALIZAÇÃO:
APOIO:
PARCEIROS:
Universidade Federal Fluminense - UFF
Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC
Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590
+55 21 2629-9755 / 2629-9756 | pragmatizes@gmail.com
PragMATIZES – Revista Latino Americana de Estudos em Cultura.
Ano V nº 9, (ABR/2015 a SET/2015). – Niterói, RJ: [s. N.], 2014.
(Universidade Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais -
LABAC)
Semestral
ISSN 2237-1508 (versão on line)
1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.
3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e expressões
artísticas. I. Título.
CDD 306
Sumário / Summary
EDITORIAL 06
APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ / DOSSIER’S PRESENTATION
Construyendo identidades en las Américas:
interpelaciones desde la(s) Cultura(s) y la Gestión Cultural
Building identities in the Americas:
interpellations from Culture(s) and Cultural Management
MARCELA A. PAÍS ANDRADE | AHTZIRI MOLINA ROLDÁN 07
DOSSIÊ / DOSSIER 12
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
The National System of Culture and it’s structure of cooperation
DEBORAH REBELLO LIMA E CLARISSA ALEXANDRA SEMENSATO 13
Identidad cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos engañosos?
Cultural identity and urban development: deceptive projects?
LUIZ AUGUSTO F. RODRIGUES 25
El arte latinoamericano a través de la curadoria:
políticas de representación y modos de inserción
Latin American art through curatorship: representation policies and insertion modes
PABLO BERRÍOS GONZÁLEZ 37
Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de indicadores de desempenho à função social da instituição
Museums and cultural projects:
a study on the performance indicators of adherence to the social function of the institution
ELIZABETE DE CASTRO MENDONÇA | LUIS ANTÔNIO DO NASCIMENTO NECO | NILCEMAR NOGUEIRA 52
Gran Chaco, percepciones de la imagen
Gran Chaco, image perceptions
BELÉN AZAROLA 73
5
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
América se hurga el ombligo
America delves into its navel
LUIS E. ARÉVALO 84
Tres visiones del concepto de identidad cultural en la reexión
acerca del arte latinoamericano
Three visions of the concept of cultural identity in the study of the Latin American art
TOMÁS EJEA MENDOZA 90
La Extensión universitaria: un espacio fundamental para
el desarrollo de la gestión cultural
The University Extension: a fundamental space for the development of cultural management
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN 106
ARTIGOS / ARTICLES 119
Políticas culturais de valorização do patrimônio imaterial em Pernambuco
Cultural policies of intangible heritage´s valorization in Pernambuco
CARLA LYRA 120
O regime jurídico do tombamento e a proteção do patrimônio cultural
The legal regime of tombamento and the protection of cultural heritage
RENATO RAMALHO | FÁBIO BRITO FERREIRA 132
Cibercultura e Cinema: Revisitando a cidade-paradoxo em BladeRunner
Cyberculture and Film: Revisiting the paradox - city in Blade Runner
LUÍS MIGUEL OLIVEIRA DE BARROS CARDOSO 145
6
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Chegamos a mais esta Edição.
Além de um Dossiê temático, apresen-
tamos três artigos de uxo contínuo.
Em muito nos alegra ver que
PragMATIZES cada vez mais alcança
seu objetivo de ser uma Revista Lati-
no-Americana de Estudos em Cultu-
ra. A edição deste semestre tem, in-
clusive, maioria de artigos em língua
espanhola, o que nos orgulha saber
que nossos hermanos se aproximam
cada vez mais. Desta vez são contri-
buições vindas de pesquisadores do
México, Chile e Argentina, além de
pesquisador salvadorenho radicado
nos Estados Unidos. O “velho conti-
nente”, entretanto, não cou de fora...
uma vez aqui representado pelas pa-
lavras de um estudioso de Portugal.
Deixamos para avaliações dos
leitores o dossiê Construindo iden-
tidades nas Américas, organizado
por Marcela País Andrade e Ahtziri
Molina Roldán, assim como dois ar-
tigos que tratam Patrimônio Cultu-
rais e uma análise sobre Cinema e
Cibercultura.
A todos, boas leituras!
Editores
EDITORIAL
7
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Apresentação do Dossiê
“Construyendo identidades en
las Américas:
Interpelaciones desde la(s)
Cultura(s)
y la Gestión Cultural”
8
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Construyendo identidades en las Américas:
Interpelaciones desde la(s) Cultura(s) y la Gestión Cultural
Marcela A. País Andrade
i
Ahtziri Molina Roldán
ii
El presente dossier está compues-El presente dossier está compues-
to por una serie de trabajos que fueron
evaluados y seleccionados para construir
un espacio de debate y discusión en el
marco del 55 Congreso Internacional de
Americanistas “Conicto, Raza y Cons-
trucción de Identidades en Las Américas“.
El mismo se llevó a cabo en la Universidad
Francisco Gavidia (UFG) de San Salvador
-El Salvador- durante el mes de julio del
corriente año.
La convocatoria buscó continuar,
profundizar y promover una serie de en-
cuentros que se han desarrollado des-
de el año 2012
iii
para conocer y deba-
tir entre las y los investigadores que
ahondan las temáticas vinculadas a lo
cultural y la gestión desde la diversidad
teórica y metodológica que dichos estu-
dios muestran.
En este escenario, las autoras y los
autores de los trabajos que aquí se pre-
sentan intentan reexionar acerca de la
necesidad de promover los hechos cultu-
rales desde el marco de la gestión como
un imperativo en el marco de las políticas
neoliberales de las últimas décadas. Ante
esto, el vínculo entre Teoría de la Cultura
y Gestión Cultural están interpelando las
diversas identidades que se (re)producen
en nuestra región.
Dichas producciones se enmarca-
ron en el diagnóstico planteado por el eje
de discusión de la convocatoria que ar-
maba como necesario pensar las cuestio-
nes y desafíos que representan las cons-
trucciones de las categorías, los métodos
y la(s) ética(s) apropiada(s) en la investi-
gación de lo cultural para poder observar,
reexionar y explicar los vínculos entre
Cultura(s) y Gestión Cultural desde cada
lugar especíco y desde ahí dar cuenta
de la complejidad social en la cual se está
inmersa. Complejidades socio-contextua-
les no siempre reconocidas desde el que-
hacer artístico -o sus aportes- a los cua-
les difícilmente se les reconoce un peso
especíco en la construcción cotidiana de
las comunidades.
Ante tales circunstancias busca-
mos generar reexiones que imbriquen
ambos mundos y sistemáticamente re-
capitulen sobre los trabajos que se están
realizando en este sector. Con especial
énfasis reparamos en aquellas expresio-
nes atravesadas por las identidades tra-
dicionales que están enfrentando replan-
teamientos en un mundo cambiante; así
como las emergentes a partir de nuevas
premisas socio-políticas como las esta-
blecidas en las nociones de inclusión,
diversidad e interculturalidad.
Desde los trabajos aquí selecciona-
dos se visibilizará como ciertos países que
conforman la región están (re)construyen-
do otras formas y miradas para investigar
“lo cultural” incorporando como saberes
9
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
legítimos lo que hacen y piensan diversos
actores culturales para desde ese enten-
dimiento poder legitimar o no modelos y
prácticas culturales inclusivas que interpe-
lan cotidianamente las identidades loca-
les/nacionales/regionales y globales des-
de las políticas culturales.
El diálogo que proponemos en esta
selección, comenzará con la reexión de
la(s) política(s) culturales y su Gestión. En
primer lugar el texto de Deborah Rebello
Lima e Clarissa Semensato: “O Sistema
Nacional de Cultura e seu desenho com-
parativo”, nos propone discutir sobre el
caso brasileño como un ejercicio y esfuer-
zo para que haya un mayor diálogo entre
diversas esferas de gobierno y grupos
sociales. El interés es analizar el Sistema
Nacional de Cultura (SNC), entendiéndo-
lo como una construcción colectiva, como
una política abierta a la participación de
otras entidades (estados, municipios y so-
ciedad civil). Más que de un Sistema ce-
rrado, excesivamente centrado en la es-
tructura de actuación, se cree que el SNC
se basaría en la diversidad de la cultura y
en la necesidad de pensarse un aparato
que dé cuenta de las múltiples demandas.
Asimismo, el trabajo del brasileño
Luiz Augusto F. Rodrígues: “Identidad
cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos
engañosos?”, observa la construcción
y consolidación del Camino Niemeyer
(atracción turística en Niteroi, ciudad del
Estado de Rio de Janeiro, Brasil) con el
objetivo de evaluarlo como un gran pro-
yecto de desarrollo urbano (GPDU) vien-
do sus implicaciones socio-culturales en
la ciudad. Su investigación busca seguir
manifestaciones culturales que tengan
una fuerte capacidad de atraer turismo y
evaluar cuál es su capacidad (o no) para
fortalecer el desarrollo local. Arma que
uno de los principales desafíos de las
políticas culturales, sobre todo en Brasil,
es fortalecer la dimensión económica de
la cultura, sin perjudicar sus dimensio-
nes simbólicas y ciudadanas. A la postre,
sustenta que en esta propuesta se puede
observar el fortalecimiento de la dinámica
económica sostenida por los valores cultu-
rales simbólicos y ver como tales interven-
ciones urbanas activan (o no) las prácticas
de sociabilidad.
Para profundizar esta discusión,
desde Chile, Pablo Berríos González
comparte su trabajo “El arte latinoameri-
cano a través de la curatoria: políticas de
representación y modos de inscripción”
desde donde (re)congura la construc-
ción conceptual del arte latinoamericano
que se realiza a partir de la estructuración
de la curatoría contemporánea, como
modo particular de discurso artístico. El
cual ejemplica con la construcción de la
identidad latinoamericana en tres expo-
siciones internacionales. El autor habla
de que los resultados de estas exposi-
ciones resultan en un discurso personal
que ejemplica y enarbola la bandera de
latinoamericano, aunque el registro iden-
titario en la obra acabe resultando muy
vasto, complicado, controvertido e inclu-
so poco coherente; como resultado de
una visión muy personal del tema.
Los siguientes cuatro trabajos, se
centrarán en profundizar conceptualmen-
te las nociones de Identidad, de Profe-
sionalización y de Gestión desde la dis-
cusión teórica.
Por su lado, el texto “Museus e
projetos culturais: um estudo sobre a
aderência de indicadores de desempen-
ho à função social da instituição” escri-
to por Elizabete de Castro Mendonça,
Luis Antônio do Nascimento Neco y
Nilcemar Nogueira se plantea que los
decretos culturales existentes en Brasil
apuntan a vincular la preservación de los
bienes culturales con indicadores de des-
empeño relacionados con objetivos de la
gestión y la sustentabilidad. En el caso de
los Museos, enmarcados en las políticas
10
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
públicas actuales, como instituciones que
pueden generar ingresos, el debate se
genera al momento de reexionar si en la
búsqueda de lograr sustentabilidad pue-
de contribuir equitativamente al desarro-
llo socioeconómico de la comunidad. En
este sentido, el escrito se propone como
objetivo analizar las potenciales y dicul-
tades encontradas por el Centro Cultural
Cartola/Museu do Samba Carioca para
observar como esta institución vincula su
función institucional al mismo tiempo que
intenta responder a los cumplimientos re-
queridos para la aprobación de proyectos
culturales y la posibilidad de justicar las
metas e indicadores obtenidos.
Desde Argentina, Belén Azarola
nos propone indagar sobre las percep-
ciones de diversos actores sobre la serie
“Aborígenes del gran Chaco” de la fotó-
grafa GreteStern, haciendo puerto en una
categoría en uso del campo registrado,
la estética. En su trabajo “Gran Chaco,
percepciones de la imagen” buscará re-
exionar sobre el lugar que estos actores
asignan a la serie en la totalidad de la pro-
ducción artística de Stern dando cuenta,
a lo largo del recorrido, de ciertas cuestio-
nes de la subjetividad de la artista que re-
sultan signicativas. Para ello, tomará en
cuenta algunas particularidades históricas
que permiten situar esta producción en un
contexto más dilatado, el de la fotografía
de comunidades indígenas en la Argenti-
na, reconociendo ciertas rupturas con mo-
dos anteriores de fotograar al indígena.
El autor salvadoreño Luis Ernes-
to Arévalo arma que la denición de la
identidad cultural de América está aún por
denirse debido a su gran complejidad.
En su ensayo “América se hurga el ombli-
go” franquea parcialmente esa dicultad
al conectar la producción literaria de las
primeras dos terceras partes del siglo XX
con la construcción de una identidad cul-
tural latinoamericana moderna. Especí-
camente, su trabajo examina el “diálogo”
diacrónico entre los autores modernistas
y real-maravillosos para formular un algo-
ritmo que racionalice la respuesta ame-
ricana frente a la dilución, asimilación y
coacción de las identidades locales con
que nos regala la globalización.
Por su lado el mexicano Tomás
Ejea Mendoza plantea la reexión en
torno a la categoría de identidad, en la
cual se sondea la posibilidad de utilizar
dicha categoría para abordar analítica-
mente lo que ha sido el discurso de los
críticos, comentaristas e investigadores
de arte en América Latina durante las úl-
timas décadas. Nos plantea que el con-
cepto de identidad, como muchos con-
ceptos que se utilizan en la reexión y
análisis de los procesos creativos y hu-
manísticos, es un concepto polisémico,
en el sentido de que no todos los que
lo utilizan concuerdan con la denición
de su signicado. Así entonces, en su
trabajo partirá de contraponer tres visio-
nes del concepto de identidad cultural, la
visión ilustrada, la sociologista y la pos-
moderna, que están cada una de ellas
fuertemente relacionadas con tres tipos
de conceptos de sujetos sociales, y de
ahí se propondrá su posible aplicación al
pensamiento que ha reexionado sobre
el trabajo de las artes y la cultura en La-
tinoamérica. Se recomienda leer su texto
“Tres visiones del concepto de identidad
en la reexión acerca del arte latinoame-
ricano” en sintonía con el ya citado de
Pablo Berríos González.
Desde México también, Ahtziri
Molina Roldán, comparte su trabajo “La
extensión universitaria un espacio cla-
ve para la profesionalización de la ges-
tión cultural” desde donde nos recuerda
como las Instituciones de Educación Su-
perior (IES) en el continente ha delinea-
do tres tareas sustantivas la enseñanza,
la investigación y la extensión de los
servicios universitarios a la población en
general. La recomposición del sistema
11
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
universitario en el último siglo ha trans-
formado en gran medida los objetivos,
estrategias de operación y resultados
universitarios. Por un lado se propone un
mayor acercamiento al mercado laboral
(modelo neoliberal) y otro desde la nue-
va izquierda que replantea el compromi-
so social con las comunidades que tiene
la educación superior. En este disímbolo
nos alerta sobre el panorama de la ex-
tensión universitaria la cual sigue laten-
te como una actividad sustantiva de las
IES, aun cuando los horizontes se han
diversicado e incluso desdibujado. En
su escrito identica los distintos caminos
adoptados por los modelos de extensión
universitaria en México para explorar las
posibilidades de que la gestión cultural
le brinde herramientas para su capaci-
tación e incluso profesionalización. Par-
tiendo de que las políticas hoy día gra-
vitan entre hacer de cada universitario
un extensionista (Argentina), generar un
servicio profesional de gestores cultu-
rales universitarios (Colombia y Brasil)
entre las principales y hacer de la Ex-
tensión Universitaria una herramienta de
política cultural Nacional (Brasil).
Para nalizar, creemos que la co-
lección de escritos aquí expuesta permi-
te alertar e incentivar, a las investigacio-
nes actuales de y acerca de lo cultural,
sobre la complejidad y especicidad de
cada concepto utilizado: el contexto, las
relaciones de poder en juego (micro y
macro), las expectativas, las necesida-
des reales, las desigualdades existentes
(étnicas, religiosas, económicas, de gé-
nero etc.). En otras palabras, proponen
situar cada “gestión de lo cultural” que
se observa en sus relaciones estructura-
les, pero también, en sus emplazamien-
tos locales, sus contradicciones, sus
prácticas concretas y sus desafíos.
i Socióloga y Doctora de la Facultad de Filosofía y Le-
tras (FFyL) en el área de Antropología por la Universidad
de Buenos Aires (UBA). Miembro del Consejo Nacional
de Investigaciones Cientícas y Técnicas (CONICET).
Miembro investigadora en el Programa Economía Po-
lítica de la Cultura; estudios sobre producciones Cultu-
rales y Patrimonio de FFyL de UBA. Actualmente dirige
dos grupos de investigación: “Juventud(es) y nuevas
conguraciones identitarias en la vida cotidiana. Una
mirada socioantropológica desde el género, la cultura,
la militancia, y la(s) política(s)”; y, “Experiencias de In-
tervención social desde una perspectiva de Género.
Una mirada socioantropológica de las política(s) en las
conguraciones identitarias”. Sus principales líneas de
trabajo son: Política(s), Cultura, Desarrollo, juventu-
des, Género. Universidad de Buenos Aires, Argentina.
mapaisandrade@mail.fsoc.uba.ar / maky2007@gmail.
com
ii Doctora en Sociología por la Universidad de York,
Inglaterra, además de miembro del Sistema Nacional
de Investigadores de México y miembro del Observa-
torio Cultural Veracruz. Es Investigadora de Tiempo
Completo en el Programa de Investigación en Artes
de la Universidad Veracruzana; México. Los princi-
pales temas que desarrolla son: Gestión Cultural,
cultura y desarrollo, Comunidad artística, consumo
cultural y juventudes. Universidad Veracruzana, Mé-
xico. ahtziri@gmail.com
iii El Panel “Hacía una sociología de la gestión cul-
tural” (2013) en el XXIX CONGRESO ALAS CHILE.
Crisis y Emergencias sociales en América Latina.
Universidad Diego Portales. Santiago de Chile, Chile.
La Sesión: “Cultural Studies and Development. (Re)
Constructing Of the Stress-Negotiations between
Culture and Development In Latin-American.” (2012)
en el 9th INTERNATIONAL CONFERENCE CROS-
SROADS IN CULTURAL STUDIES will be held in Pa-
ris, France, to be held from July 2nd to 6th, 2012, hos-
ted by Sorbonne Nouvelle University with the support
of the French National Commission for UNESCO. Y,
el Simposio “Desarrollo como eje del sector cultural.
Actores, estrategias y prácticas en América Latina”.
(2012) en el 54 CONGRESO INTERNACIONAL DE
AMERICANISTAS “CONSTRUYENDO DIÁLOGOS
EN LAS AMÉRICAS
12
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Dossiê
13
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
Lo Sistema Nacional de la Cultura y su deseño de cooperación
The National System of Culture and it’s structure of cooperation
Deborah Rebello Lima
i
Clarissa Alexandra Guajardo Semensato
ii
Resumo:
O objetivo deste artigo é discorrer sobre o caso brasileiro como um
exercício e esforço de maior diálogo entre diversas esferas de governo
e grupos sociais. O interesse é analisar o Sistema Nacional de Cultura
(SNC), entendendo-o como uma construção coletiva, como uma
política que se abre à participação de outros entes (estados, municípios
e sociedade civil). Mais do que um Sistema fechado, extremamente
focado da estrutura de atuação, acredita-se que o SNC se baseia na
diversidade da cultura e na necessidade de se pensar um arcabouço
que dê conta de múltiplas demandas.
Palavras chave:
Sistema Nacional de
Cultura
Diversidade
Cooperação
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Resumen:
El propósito de este artículo es discutir el caso brasileño como
unejercicio y para aumentarlosesfuerzos de diálogo entre los distintos
niveles de gobierno y los grupos sociales . El interésesanalizarel Sistema
Nacional de la Cultura, entendiéndolocomo una construccióncolectiva,
como una política que está abierta a laparticipación de otras entidades
(estados, municipios y sociedad civil). Además de un sistema
cerrado, com suenfoque em laestructura de actuación, se cree que
el sistema se basaenladiversidad de la cultura y enlanecesidad de
considerarlasmúltiples demandas.
Abstract:
The purpose of this article is to discuss about the Brazilian case of the
greater dialogue between varied levels of government and social groups.
The interest is to analyze the National System of Culture, understanding
it as a collective construction, like a policy that is open to the participation
of other entities (states, municipalities and civil society). More than a
closed system, extremely focused in the actuation of structure, this
article defends that the National System of Culture is based on diversity
of culture and this structurecan consider the multiplicity of demands.
Palabras clave:
Sistema Nacional de la
Cultura
Diversidad
Cooperación
Keywords:
National System of
Culture
Diversity
Cooperation
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O Sistema Nacional de Cultura e seu
desenho cooperativo
O Brasil, assim como diversos paí-
ses da América Latina, sofre com a falta de
institucionalização das políticas públicas
no campo da cultura
iii
. O histórico de des-
continuidade nos (já escassos) programas
e ações culturais desenvolvidos prejudica
o diálogo entre Estado e sociedade civil,
além de contribuir para a perda de credi-
bilidade nos gestores. No caso brasileiro,
ainda que tenhamos os direitos culturais
sinalizados pela Constituição Federal de
1988, há ainda um grande abismo entre
ter um direito reconhecido e ter o mesmo
assegurado cotidianamente.
Nesta esfera, o governo brasileiro,
em 2003, iniciou esforços para operaciona-
lizar, ou melhor, verdadeiramente institucio-
nalizar, um sistema de divisão de respon-
sabilidades entre os entes federativos da
república brasileira. Na prática, a ideia foi
criar um arcabouço institucional que possi-
bilitasse a divisão de responsabilidades en-
tre União, Estados e Municípios, uma for-
ma de fugir da descontinuidade recorrente
nas políticas públicas brasileiras. Nesse
quadro, é possível apontar importantes
marcos institucionais, como a elaboração a
do Plano Nacional de Cultura e o proces-
so de implantação do Sistema Nacional de
Cultura (SNC). Sobretudo, a realização das
Conferências Nacionais de Culturas, nos
anos 2005, 2010 e 2013, que, na área da
cultura, inauguraram um amplo processo
participativo na elaboração de políticas pú-
blicas relativas à cultura.
O SNC, ao desempenhar a função
de institucionalização da área cultural, cum-
pre um papel fundamental: transformar uma
ação governamental em um braço de atua-
ção estatal, dando à sociedade civil maior
garantia das atividades realizadas e maior
possibilidade de participação no desenvol-
vimento das mesmas. Nesse sentido, seria
possível fortalecer a gestão pública da cul-
tura, apoiando-se na perspectiva federativa.
Além é claro, do fomento ao maior protago-
nismo da sociedade civil no processo deci-
sório e no controle da gestão pública.
O SNC, assim como os elementos
que o compõem, ainda estão em fase de
implementação e adaptação. Com isso,
diversas são as questões que vêm sur-
gindo, pautando distintas análises em di-
versas áreas de conhecimento. No senti-
do de contribuir para as diversas análises
que começam a emergir, o objetivo deste
artigo é discorrer sobre o caso brasileiro
como um exercício e esforço de maior di-
álogo entre diversas esferas de governo
e grupos sociais. O interesse é analisar o
SNC, entendendo-o como uma construção
coletiva, como uma política que se abre à
participação de outros entes (estados, mu-
nicípios e sociedade civil), como um exer-
cício de ação federativa
iv
. Mais do que um
Sistema fechado, extremamente focado
na estrutura de atuação, acredita-se que o
SNC se baseia na diversidade da cultura e
na necessidade de se pensar um arcabou-
ço que dê conta de múltiplas demandas.
O exercício proposto intenta cons-
truir um panorama sobre esta política pú-
blica fundada na percepção cooperativa
e não-concorrente de um sistema, onde
o privilégio da interação pode proporcio-
nar resultados mais frutíferos para as ati-
vidades realizadas. Parte deste esforço é
percebido nos princípios
v
adotados como
norteadores desta ação, são alguns deles:
diversidade das expressões culturais;
universalização do acesso aos bens e
serviços culturais; cooperação entre os
entes federados; fomento à produção e a
circulação de conhecimento e bens cultu-
rais; integração e interação na execução
de políticas, programas, projetos e ações
desenvolvidas. Reetir sobre o SNC é
analisar uma nova categoria de política
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pública contemporânea focada em uma
estrutura de formação ampliada e no diá-
logo em busca de uma cidadania cultural.
Investimento em cultura: trabalho
de múltiplos agentes
O entendimento sobre a constru-
ção do pensamento de base do SNC, a
possibilidade do seu agendamento en-
quanto política pública de organização
e funcionamento cooperativo, não pode
ser considerado como algo simples ou
auto referenciado em uma única gestão
governamental. Acredita-se que houve
toda uma mudança de perspectiva sobre
a importância do investimento em cultura
e a adoção de ações governamentais de
maior diálogo com distintos atores. Esta
crescente visão de importância no inves-
timento em cultura não é um fato recente.
Há cerca de trinta anos questões ineren-
tes a esta percepção são discutidas na
agenda pública (nacional e internacional).
Um ponto importante neste processo bus-
cou alinhar a relevância de se construir
perspectivas de desenvolvimento
vi
de for-
ma mais localizada, respeitando as espe-
cicidades dos povos e a diversidade de
interesses. Mariela Pitombo defende que
este foi um processo de ampliação do pró-
prio conceito de cultura, processo gesta-
do e desenvolvido no foro de organismos
internacionais como a UNESCO, como é
percebido no trecho:
entre as décadas de 70 e 80 ocorre uma
mudança no eixo rotativo que norteava
as ações desses organismos. Numa
espécie de “virada epistemológica”,
por assim dizer, o conceito de cultura
até então predominante na orientação
das ações das instituições internacio-
nais é ampliado. Se antes prevalecia
uma noção identicada com as mani-
festações artísticas e intelectuais liga-
das aos recantos iluminados da “alta
cultura”, doravante, a compreensão do
que é cultura se volta agora para sua
acepção mais antropológica. Ou seja,
a cultura passa a ser entendida, no
dizer de Canclini (1987, p 25) “como
el conjunto de procesos donde se ela-
bora la signicación de lãs estructuras
sociales, se la reproduce y transforma
mediante operaciones simbólicas”.
Nessa concepção, entende-se a cultu-
ra como uma matriz de valores, que dá
sentido à própria existência dos dife-
rentes povos, fazendo emergir desse
conceito um outro que lhe constitui – o
da diversidade cultural. A moeda e sua
contraface, ou seja, identidade e dife-
rença ganham também centralidade
em meio à denição de uma agenda
internacional para o desenvolvimento
humano. A ampliação do arco concei-
tual em torno da idéia de cultura pode
ser constatada pela índole das ações
que passam a ser implementadas pe-
las agências multilaterais, bem como
pela reformulação no seu discurso o-
cial. (PITOMBO, 2007, p. 7)
No caso brasileiro, em 2002, com a
eleição presidencial, houve a “apropriação”
desta espécie de virada no eixo de percep-
ção da cultura. A virada política permitiu
uma transformação na forma de tratamento
da matéria pelo governo brasileiro. O que
antes era tido como uma esfera exclusiva
da sociedade, não sendo papel do Estado
realizar grandes interferências
vii
, ganhou
novas abordagens, sem transformar o Es-
tado em um produtor de cultura, apenas um
mediador de processos para grupos com
situações distintas dentro do caleidoscópio
da diversidade cultural brasileira
viii
. Neste
ponto, destaca-se a importância (carismáti-
ca, inclusive!) de dois gestores: Luiz Inácio
Lula da Silva (o presidente) e Gilberto Gil
ix
(o ministro da cultura).
A mudança, possivelmente fruto
da ligação indissolúvel entre cultura e
esquerda, como defende Marilena Chauí
(2006), já estava presente na plataforma
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política do então candidato, Luiz Inácio.
O Brasil aproxima-se, naquele momento,
de uma agenda política que vinha sendo
gestada desde a década de 70, mas que
tivera seus planos adiados pela onda
neoliberal que tomou conta do mundo
no período seguinte. Neste sentido, a
valorização da cultura como plataforma
política e como objeto de atuação gover-
namental foi um ponto fundamental no
discurso desenvolvido na mudança polí-
tica, e já estava presente no documento
de campanha denominado “A imagina-
ção a serviço do Brasil”:
A valorização da cultura nacional é
um elemento fundamental no resgate
da identidade do país. É preciso, pois,
abrir espaço para a expressão de nos-
sas peculiaridades culturais (inclusive
de corte regional), sem que isso se
confunda com um nacionalismo es-
treito, mas sim articulado e aberto às
culturas de todo o mundo. Trata-se, na
linha de nossa melhor tradição cultu-
ral, de resgatar os traços peculiares
de nossa identidade em formas de
expressão de cunho universal, isto é,
em diálogo aberto com todo mundo. É
essencial, nessas condições, realizar
um amplo processo de inclusão cultu-
ral, garantindo, de forma progressiva,
o acesso de toda a cidadania à pro-
dução e fruição cultural, bem como a
livre circulação de idéias e de formas
de expressão artística. (PT; COLIGA-
ÇÃO LULA PRESIDENTE, 2002, p. 7)
Tal percepção foi raticada pelo
simbólico discurso proferido pelo ministro
Gil, em sua cerimônia de posse. Ali foram
expostos elementos fundamentais da per-
cepção de política pública de cultura sob
um ltro contemporâneo, ou seja, onde é
imprescindível a parceria entre Estado e
grupos sociais. O governo não pode se
furtar de atuar em um campo cheio de de-
sigualdades e tão órfão de uma atuação
coerente e continuada.
Não cabe ao Estado fazer cultura,
mas, sim, criar condições de acesso
universal aos bens simbólicos. Não
cabe ao Estado fazer cultura, mas,
sim, proporcionar condições neces-
sárias para a criação e a produção de
bens culturais, sejam eles artefatos
ou mentefatos. Não cabe ao Estado
fazer cultura, mas, sim, promover o
desenvolvimento cultural geral da so-
ciedade. Porque o acesso à cultura é
um direito básico de cidadania, assim
como o direito à educação, à saúde,
à vida num meio ambiente saudável.
Porque, ao investir nas condições de
criação e produção, estaremos toman-
do uma iniciativa de conseqüências
imprevisíveis, mas certamente brilhan-
tes e profundas - já que a criativida-
de popular brasileira, dos primeiros
tempos coloniais aos dias de hoje, foi
sempre muito além do que permitiam
as condições educacionais, sociais e
econômicas de nossa existência. Na
verdade, o Estado nunca esteve à al-
tura do fazer de nosso povo, nos mais
variados ramos da grande árvore da
criação simbólica brasileira. [...]
O Ministério não pode, portanto, ser
apenas uma caixa de repasse de ver-
bas para uma clientela preferencial.
Tenho, então, de fazer a ressalva: não
cabe ao Estado fazer cultura, a não ser
num sentido muito especíco e inevitá-
vel. No sentido de que formular políti-
cas públicas para a cultura é, também,
produzir cultura. No sentido de que
toda política cultural faz parte da cultu-
ra política de uma sociedade e de um
povo, num determinado momento de
sua existência. No sentido de que toda
política cultural não pode deixar nun-
ca de expressar aspectos essenciais
da cultura desse mesmo povo. Mas,
também, no sentido de que é preci-
so intervir. Não segundo a cartilha do
velho modelo estatizante, mas para
clarear caminhos, abrir clareiras, esti-
mular, abrigar. Para fazer uma espécie
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de “do-in” antropológico, massagean-
do pontos vitais, mas momentanea-
mente desprezados ou adormecidos,
do corpo cultural do país. Enm, para
avivar o velho e atiçar o novo. Porque
a cultura brasileira não pode ser pen-
sada fora desse jogo, dessa dialética
permanente entre a tradição e a inven-
ção, numa encruzilhada de matrizes
milenares e informações e tecnologias
de ponta. (GIL, 2003, p. 5)
x
Com isso, em uma lógica de coope-
ração e da reunião dos fazeres de múlti-
plos agentes, acredita-se que foram cons-
truídas as bases do SNC; valorizando este
diálogo entre esferas distintas de governo
e a sociedade civil, uma espécie de nova
atuação no espaço público, novos exer-
cícios de denição do papel do Estado e
posturas efetivamente democráticas.
Para alguns autores, como Han-
nah Arendt, esta manifestação pública da
vontade é condição da própria existência
humana, pois, “quem quer que vivesse
unicamente uma vida privada – o homem
que, como o escravo, não podia participar
da esfera pública ou que, como o bárbaro,
não se desse ao trabalho de estabelecer
tal esfera – não era inteiramente humano”
(ARENDT, 1987, p. 48). Esta manifesta-
ção no espaço público, entendida de for-
ma ampliada e não somente pelo voto, é
requisito indispensável para a democracia
e proveniente da natureza humana.
Neste ambiente, a inuência de Le-
fort na construção deste pensamento pode
ser bastante importante. Anal, o autor nos
ajuda a problematizar e indagar onde está
a real legitimidade democrática. O autor
coloca a necessidade de abandonar a di-
mensão tradicionalista do poder para com-
preender sua dimensão simbólica.
O essencial, a meu ver, é que a de-
mocracia institui-se e se mantém pela
dissolução dos marcos de referência
da certeza. A democracia inaugura
uma história na qual os homens estão
à prova de uma indeterminação últi-
ma quanto ao fundamento do Poder,
da Lei e do Saber, e quanto ao funda-
mento da relação de um com o outro,
sob todos os registros da vida social.
(LEFORT, 1991, p. 34)
Acredita-se que o ganho proposto
pelo autor pode ser visto no deslocamen-
to da esfera política tradicional (no apa-
relho estatal) e foca na esfera simbólica.
O que possibilita a análise e reexão das
tensões sociais existentes em cada tempo
histórico. Acompanhando a percepção do
autor na garantia de direitos de um povo,
pode existir a imagem de povo-uno, e não
na supremacia da vontade do Estado.
O que advém com a democracia é a
imagem da sociedade como tal, so-
ciedade puramente humana, mas si-
multaneamente sociedade sui gene-
ris cuja natureza própria requer um
conhecimento objetivo; [...] a imagem
de um espaço homogêneo de direito,
oferecido ao ponto de sobrevôo do sa-
ber e do poder; é a imagem do Estado,
onisciente, onipotente, de um Estado
ao mesmo tempo anônimo e, segundo
o termo de Tocqueville, tutelar; é ain-
da, pelo fato de que a desigualdade se
exerce nas fronteiras da igualdade das
condições, a imagem de uma massa
detentora do juízo último sobre o bem
e o mal, o verdadeiro e o falso, o nor-
mal e o anormal, a imagem da opinião
soberana; enm, o que emerge é a
imagem do povo a qual, eu observa-
va, permanece indeterminada, mas de
que é preciso não menos reconhecer
que é suscetível de se determinar, de
se atualizar fantasmaticamente como
imagem do povo-Uno. (LEFORT,
1983, p. 119)
Esta abordagem democrática pode
ser percebida na vontade da sociedade e
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na garantia de direitos à mesma, inclusi-
ve o direito à participação social e não so-
mente à defesa do sufrágio, é o verdadei-
ro exercício da cidadania. Boaventura de
Sousa Santos corrobora com a percepção
de que “a renovação da teoria democráti-
ca assenta, antes de mais, na formulação
de critérios democráticos de participação
política que não connem esta ao ato de
votar” (SANTOS, 1999, p. 270)
O exercício da cidadania está, se-
gundo esta visão, na participação na esfe-
ra pública, no “associativismo”. Cada vez
mais se reforça a construção de um todo
coletivo capaz de contribuir para as de-
cisões da sociedade. Conforme ressalta
Waiselsz (1998, p. 143):
A cidadania é uma construção coletiva,
vinculada à participação dos membros
de uma determinada sociedade nas de-
cisões dessa sociedade, com a garantia
de direitos e reconhecimento e exigência
de deveres numa relação igualitária. Os
cidadãos têm direitos e deveres iguais,
sem privilégios de uns sobre os outros.
O campo das políticas públicas de
cultura é um celeiro importante para tensio-
nar esta percepção democrática e analisar a
posição governamental dos partidos. Anal,
encara-se a cultura, como reforça a visão
de Tereza Ventura, como um mecanismo de
empoderamento e participação social.
A relação entre cultura e represen-
tação política tem sido objeto de re-
denição e debate nas políticas pú-
blicas contemporâneas. Governos,
movimentos sociais, organizações
não-governamentais, nacionais e in-
ternacionais, setor privado e agências
multilaterais de desenvolvimento es-
tão em coalizão no sentido de imple-
mentar políticas de empoderamento
comunitário. Todos esses atores, de
acordo com sua lógica especíca de
atuação, estão envolvidos na legiti-
mação de concepções alternativas de
reconhecimento cultural das minorias.
(VENTURA, 2005, p. 1)
O SNC dialoga com esta perspec-
tiva de atuação democrática por meio da
participação e não somente pela repre-
sentação do voto. Sem deixar de lado a
segurança política de uma ação governa-
mental institucionalizada e federalizada.
De alguma forma, ele se inspira na política
nacional de saúde, o SUS, para denir um
escopo de atuação que, além de valorizar
a ausculta social, tenha um nível de ins-
titucionalização que não o faça refém de
vontades políticas distintas. Na opinião de
Peixe: do próprio Minc:
O Sistema Nacional de Cultura é, sem
dúvida, o instrumento mais ecaz para
responder a esses desaos, através
de uma gestão articulada e comparti-
lhada entre Estado e sociedade. Seja
integrando os três níveis de governo
para uma atuação pactuada, plane-
jada e complementar, seja democra-
tizando os processos decisórios intra
e intergovernos. Mas, principalmente,
garantindo a participação da socieda-
de de forma permanente e institucio-
nalizada. (PEIXE, 2011)
Compreende-se, portanto, que a
base fundamental de ação cooperativa
e federativa presente no SNC é tido por
alguns autores, como Frederico Barbosa
(2005)
xi
, como essencial, anal, esta vin-
culação entre os entes apresenta-se como
um canal importante, inclusive, para a
transferência de recursos entre regiões e,
com isso, um passo para a diminuição da
desigualdade entre distintas localidades.
O fomento a esta postura federalista no
campo da cultura favorece o investimento
e a continuidade das ações.
O interessante do SNC é a perspec-
tiva de construção coletiva e de uma polí-
tica que se abre à participação dos outros
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entes. Mais do que um Sistema fechado,
extremamente focado da estrutura de atu-
ação, acredita-se que o SNC se baseia na
diversidade da cultura e na necessidade
de se pensar um arcabouço que dê conta
de múltiplas demandas. Anal, o sistema
em si, é uma proposta de desenho organi-
zacional. O objeto da política cultural e das
ações serão decididos pelos atores que
ocuparão os espaços da estrutura, assim
como na relação entre os mecanismos
constituintes do sistema. Desse modo, o
SNC é capaz de comportar tanto a diversi-
dade da cultura, assim como o dinamismo
característico das políticas culturais.
O SNC é, portanto, polivalente por
caracterizar-se pela atuação em frentes
distintas: tanto a estrutural, como a econô-
mica e a política. Desaos que não podem
ser compreendidos como tarefas simples
e que acendem cada vez mais a neces-
sidade de maior cuidado e olhar para as
ações efetuadas. Assim como, entende-
-se a iniciativa de criação do próprio SNC
como uma percepção da cultura como um
direito, cujo usufruto deve sim ser garan-
tido pelo Estado brasileiro. Como reforça
Bernardo da Matta Machado:
Incluída no programa de governo do
ex-presidente Lula, ainda em 2002, a
ideia do Sistema Nacional de Cultura
(SNC), bem como sua implantação, já
em curso, tem hoje uma própria histó-
ria. O documento que agora se publi-
ca, concluído em 2009, representa um
marco divisório entre dois períodos. No
primeiro, entre 2002 e 2009, a doutri-
na que fundamentava o SNC compre-
endia a política cultural no âmbito dos
direitos sociais. No segundo período,
a base teórica passou a assentar-se
sobre os direitos culturais, entendidos
como um conjunto autônomo de direi-
tos, embora integrante (junto com os
direitos civis, econômicos, políticos e
sociais) do conjunto maior denomina-
do Direitos Humanos. Essa mudança
não é simplesmente doutrinária, pois
tem consequências práticas importan-
tes [...]. (MACHADO, 2011, p. 15)
Neste sentido, a operacionalização
do SNC, a adesão por meio de protoco-
los de intenção assinados entre os entes
e a União, uma forma de comprometimen-
to político entre gestores com o intuito
de operacionalizar os “microssistemas”
(estaduais e municipais), relevou-se par-
te fundamental para a construção de um
efetivo arcabouço nacional. Uma espécie
de “compromisso público” para a garantia
do exercício dos direitos culturais dos ci-
dadãos. Alguns autores, como Humberto
Cunha, apontam as vantagens desta es-
colha de implementação:
Um diferencial básico de um sistema
nacional da cultura, em virtude do
pluralismo de expressões, é que não
deve ser do tipo ‘unicador’ mas ‘coor-
denador’, devendo a adesão ao mes-
mo proceder-se de forma voluntária
para os entes que detenham certo per-
l de estímulo à cultura, a partir de cri-
térios como: efetiva implementação de
apoio às atividades culturais, com os
recursos que dispõe; efetiva proteção
do patrimônio cultural; efetivo respeito
aos demais direitos culturais; efetiva
gestão democrática e autônoma da
cultura. (CUNHA FILHO, 2005, p. 4)
O interesse dos entes federados em
aderir ao SNC está em constante cresci-
mento. O quadro abaixo demonstra o per-
centual de adesões municipais nas cinco
regiões brasileiras. É crescente o número
de municípios que aderem ao SNC. Atual-
mente
xii
, todos os estados da federação as-
sinaram o acordo. E, dos 5570 municípios
existentes no Brasil, 2065 se interessaram
em aderir o SNC, ou seja, 37,1% da totali-
dade dos municípios brasileiros assinaram
o acordo de cooperação e estão em pro-
cesso de implantação dos elementos cons-
tituintes dos sistemas locais.
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Apesar do crescente número de
adesões, é bastante relevante relativizar
este balanço feito por região. É possível
observar hoje que alguns estados pos-
suem um quantitativo animador de muni-
cípios integrantes do SNC, tais como Mato
Grosso do Sul, Roraima, Santa Catarina
e Rio de Janeiro, todos com mais de 60%
das municipalidades com seus acordos
de cooperação federativa assinados. Mas
ainda é possível encontrar estados com
um baixo percentual de municípios que
se interessaram em aderir ao SNC, como
Alagoas e Amazonas, ambos com menos
de 20% de municípios integrantes.
Nesse aspecto, certamente a in-
uência de conjuntas políticas, eleições e
brigas partidárias podem ser vistos como
alguns dos obstáculos a serem enfrenta-
dos ainda para a plena institucionalização
do SNC. Principalmente, a própria carên-
cia do hábito da população de compa-
recer e cobrar processos participativos,
uma vez que o contexto é historicamente
arraigado por políticas centralizadoras, e
às vezes personalistas/paternalistas. São
fatores determinantes quando se trata de
processos democráticos. Calabre e Par-
do (2013) constataram em algumas mu-
nicipalidades
xiv
, um quadro de carência na
gestão pública de cultura; uma baixa insti-
tucionalidade; um reduzido número de mu-
nicípios com órgão gestor especíco para
cultura, associado à falta de planejamento
da área; quadro insuciente de gestores e
baixa participação dos agentes culturais
locais. Fatores estes que dicultam tanto a
institucionalização local, como as relações
federativas, em se tratando de políticas
culturais. Ainda há que se ter um enorme
esforço, principalmente institucional, por
parte do Ministério da Cultura, no que tan-
ge aos apoios locais, assim como na regu-
lamentação da lei do SNC e no repasse de
fundo: mecanismos também institucionais
que deverão fortalecer a lógica do sistema.
Contudo, apesar das diculdades de
muitas localidades em aderirem ou cons-
truírem seus sistemas, é válido ressaltar o
quadro positivo que começa a se desenhar
na institucionalização do campo. Anal “ar-
ranjos institucionais como o proposto – com
estratégias e instrumentos interfederativos
de planejamento, regulação e conancia-
mento – podem ter efeitos positivos na
performance da ação estatal” (ZIMBRÃO,
2013, p. 50). Sem dúvida, grande parcela
dessas adesões se deve a uma mudan-
ça de perspectiva por parte dos gestores,
assim como da sociedade civil, que ago-
Tabela 1. Percentual de Municípios por região que aderiram ao SNC.
Fonte: Elaboração própria com base em informações extraídas de MinC - SNC em Números, 2012
e da plataforma do SNC (www.cultura.gov.br/snc), acessado em 01/09/2015
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ra participante, cobra posicionamento das
prefeituras com relação ao SNC.
Este pequeno levantamento de da-
dos sobre a evolução da implementação do
SNC demonstram o quanto são longos os
caminhos para a construção de uma política
centrada na materialização do conceito de
democracia e sociedade democrática, res-
peitando as especicidades e travando ver-
dadeiras batalhas políticas para se efetivar.
Entende-se que camos frente ao diálogo
entre uma gestão governamental mais plura-
lista e o papel dos atores políticos envolvidos
no processo, onde todos devem fazer esfor-
ços para uma mudança de mentalidades.
Perceber a tensão entre o ideal de-
mocrático e o viés participativo em uma
gestão de governo é algo complexo. Não
é possível perceber respostas e desenvol-
vimentos lineares, a sociedade reage de
forma distinta e é o contato entre grupos
sociais e governo que torna esta a gestão
mais produtiva, pois amplia questões que
eram deixadas de lado no cotidiano geren-
cial. Ou seja, o Programa serve como para-
digma de uma posição governamental que
cada vez mais tem sido pautada pelo diálo-
go e aproximação com a sociedade civil.
A percepção de uma cultura políti-
ca mais participativa tem cado evidente
com a postura que alguns grupos da so-
ciedade civil vêm adotando com o passar
dos anos. O que corrobora uma tendência
nas políticas públicas na área da cultura
que tem como marca importante este es-
treitamento no diálogo entre governo e so-
ciedade. Reforça-se a importância desta
participação social que auxilia o controle
social e a gestão da política pública.
Logicamente, as leituras aqui pro-
postas apontam para questões latentes
e inerentes à história política presente.
Apontam longos processos a serem per-
corridos para o desenvolvimento da inven-
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Brasília 64: 31-58. Jan/mar 2013.
Recebido em 11/08/2015
Aprovado em 24/08/2015
i Deborah Rebello Lima, Chefe do Setor de Estudos em
Políticas Culturais da Fundação Casa de Rui Barbosa,
Brasil. Contato: deborahrebellolima@hotmail.com
Graduada em Produção Cultural (Universidade Federal
Fluminense), graduada em Comunicação Social (Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro), Especialista em
Políticas Públicas e Gestão Governamental (Escola
de Políticas Públicas e Governo- IUPERJ), mestre em
História, Políticas e Bens Culturais (CPDOC/Fundação
Getúlio Vargas).
ii Clarissa Alexandra Guajardo Semensato, bolsista do
setor de Estudos em Políticas Culturais da Fundação
Casa de Rui Barbosa, Brasil. Contato: clarissaalexan-
dra@gmail.com
Graduada em Ciências Sociais (Universidade Estadual
do Norte Fluminense), Licenciada em Geograa (Insti-
tuto Federal Fluminense), Mestre em Políticas Sociais
(Universidade Estadual do Norte Fluminense).
iii Neste sentido, Albino Rubim (2007 ; 2009) desenvol-
veu um importante trabalho em que defende que para
além da descontinuidade, o Brasil sofreu ao longo da
história os efeitos de três tristes tradições: ausência,
autoritarismo e instabilidade.
iv Por federação, adota-se a visão de Humberto
Cunha Filho (2007, p. 1): “Entende-se por federação
a forma de organizar o país dotando-o de diversas es-
truturas autônomas de poder, sendo uma central e as
demais descentralizadas, com o objetivo de garantir,
ao mesmo tempo, a unidade da nação e adiversidade
cultural de cada comunidade política que a compõe.
Em termos mundiais, o mais comum é que as federa-
ções possuam apenas dois níveis de poder: a União
(poder central) e os Estados-membros; porém, a cria-
tividade e a peculiaridade histórica de nosso país ze-
ram com que uma terceira corporação fosse elevada
ao status de ente federado: o município.”
v Os princípios do SNC estão expostos no artigo 216-A
da Constituição Federal brasileira, incluído pela Emenda
Constitucional nº 71, de 2012.
vi Neste ambiente, Marta Porto citando Javier Cuellar
defende (2006, p. 3): “A relação entre cultura e desen-
volvimento é um desao global reconhecido pelas Na-
ções Unidas desde 1998, quando foi lançada a Década
Mundial do Desenvolvimento Cultural e, alguns anos
depois, em 1993, implantada a Comissão Mundial de
Cultura e Desenvolvimento, sob a batuta competente
do peruano Javier Perez de Cuellar (UNESCO)”.
vii Aqui, dentro da chave de Estado mínimo, predo-
minava o discurso do investimento em cultura como
uma espécie de “parceria público privada”. Impera-
vam neste momento as leis de incentivo à cultura
como a grande base de política pública no Brasil, ou
seja, na prática, o governo abdicava da sua postura
24
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
de gestão em favor da iniciativa privada que pas-
sou a definir quais os projetos deveriam ou não ser
financiados. Uma lógica, de certa forma, perversa
com grupos e ações que não possuíam um grande
valor de imagem agregado (sob a ótica mercadoló-
gica, é claro),ficaram quase esquecidas ações de
formação de público e experimentação, por exem-
plo, em favor de investimentos em produtos da “in-
dústria cultural”, muito mais atrativos em retorno de
imagem aos patrocinadores.
viii Remontando as mudanças políticas deste pe-
ríodo, Adélia Zimbrão destaca alguns fatos impor-
tantes para a base de construção do SNC: Com a
entrada do novo governo, em 2003, o Ministério
da Cultura, partindo do reconhecimento de que os
direitos culturais – principalmente os relacionados
a democratização e acesso a produção e a fruição
– da sociedade brasileira não estavam sendo con-
cretizados começou a traçar estratégias para alterar
esse quadro, que também era de grande fragmen-
tação das políticas culturais. Várias iniciativas, em
boa parte com a participação da sociedade civil or-
ganizada, foram tomadas de lá para cá: realização
da1a Conferência Nacional de Cultura, lançamento
do Programa Cultura Viva, aprovação da Emenda
Constitucional no 48, de 2005, que dispõe sobre o
Plano Nacional de Cultura, PEC 310/2004, que vin-
cula recursos das receitas das esferas de governo à
cultura, PEC 416/2005, que dispõe sobre o Sistema
Nacional de Cultura (SNC), começo do processo de
criação do SNC por meio da assinatura de protoco-
los com estados e municípios, instauração de vários
grupos de trabalho temáticos e câmaras técnicas,
início do debate sobre a necessidade de mudanças
na lei de incentivo, além de empreender uma refor-
ma administrativa do Ministério. (2009, p. 8)
ix É importante ilustrar e realçar o papel desempenha-
do por Gilberto Gil como Ministro da Cultura, símbolo
e grande agitador e representante de uma forma es-
pecíca de pensar a cultura, a ponte com a sociedade
e, consequentemente, contribuir para uma percepção
de democracia mais ampliada e não somente focada
em direitos políticos e civis.
x Discurso de posse do Ministro de Estado de Cul-
tura Gilberto Gil, proferido em 02/01/2003. Disponí-
vel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2003/01/02/
discurso-do-ministro-gilberto-gil-na-solenidade-de-
-transmissao-do-cargo/>.
xi Neste sentido, o autor aponta: “A federação é uma
forma de organização política territorial que articula
poderes nacionais com os níveis estaduais e muni-
cipais e, em países como o Brasil – heterogêneo e
profundamente desigual, social e espacialmente –
o papel do financiamento público é de importância
crucial, e a estruturação de poder entre os níveis de
governo pressupõe transferências de recursos en-
tre regiões para redução de desigualdades sociais e
econômicas. Também pressupõe-se o empenho de
cada nível de poder no financiamento de áreas que
são consideradas importantes socialmente. O mes-
mo vale para a área cultural”. (BARBOSA, 2005, p.
7) [Nota: Este livro não consta da Bibliografia refe-
renciada].
No Brasil, o que se observa é que os municípios
ampliaram sua participação nofinanciamento das
políticas culturais e passaram a ser o principal pilar
em termos dos montantes agregados de recursos
financeiros. Tornou-se impossível falar de financia-
mento da cultura ou de sistema nacional de cultura
sem a constatação desse fato.
xii Este levantamento foi feito a partir da última atuali-
zação da plataforma do SNC: www.cultura.gov.br/snc,
em 31/08/2005.
xiii Os dados são do período: 2010; quarto trimestre
de 2011; terceiro trimestre de 2012; primeiro trimestre
de 2013; e, terceiro trimestre de 2015.
xiv As autoras se referem aos municípios do estado
do Rio de Janeiro, mas estendemos este quadro às
demais localidades do Brasil, em consonância com o
trabalho desenvolvido por Rubim (2007 ; 2009).
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Identidad cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos engañosos?
Identidade cultural e desenvolvimento urbano: projetos falaciosos?
Cultural identity and urban development: deceptive projects?
Luiz Augusto F. Rodrigues
i
Resumen:
La investigación - cuyos resultados parciales presenta esta ponencia-
desarrolla ideas sobre la construcción y consolidación del Camino
Niemeyer, atracción turística en Niterói, ciudad del Estado de Rio de
Janeiro, Brasil. Tengo el objetivo de evaluarlo como un gran proyecto
de desarrollo urbano (GPDU) viendo sus implicaciones socio-culturales
en la ciudad. En general, la investigación busca seguir manifestaciones
culturales tengan una fuerte capacidad de atraer turismo y evaluar cuál
es su capacidad (o no) para fortalecer el desarrollo local. Uno de los
principales desafíos de las políticas culturales, sobre todo en Brasil,
es fortalecer la dimensión económica de la cultura, sin perjudicar sus
dimensiones simbólicas y ciudadanas. Con el turismo cultural como
motivo, en esta propuesta se puede observar el fortalecimiento de la
dinámica económica sostenida por los valores culturales simbólicos
y ver como tales intervenciones urbanas activan (o no) las prácticas
de sociabilidad. La metodología de investigación consiste en el
trabajo de campo, observación participante, entrevistas y noticias
en periódicos. Los proyectos de consolidación de esta ciudad tan
fuertemente marcada por los diseños del arquitecto Oscar Niemeyer
son recurrentes en la planicación urbana y turística del municipio
de Niterói, lo que creemos que fortalece la consolidación de nuevos
valores identitarios asentados en iconos urbanos modernos.
Palabras clave:
Identidad
Gestión del espacio
urbano
Gestión cultural
Turismo cultural
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Resumo:
A pesquisa - cujos resultados parciais são apresentados neste artigo
– discute a construção e consolidação do Caminho Niemeyer, atração
turística em Niterói, cidade do estado do Rio de Janeiro, Brasil. Busca-
se avaliá-lo como um grande projeto de desenvolvimento urbano
(GPDU) vendo suas implicações sócio-culturais da cidade. De modo
geral, a pesquisa pretende identicar manifestações culturais que têm
forte capacidade para atrair turistas e avaliar sua capacidade (ou não)
para fortalecer o desenvolvimento local. Um dos principais desaos
das políticas culturais, especialmente no Brasil, é reforçar a dimensão
econômica da cultura, sem prejudicar suas dimensões simbólica e
cidadã. Com o turismo cultural como foco, esta proposta visa entender
a dinâmica econômica sustentada por valores culturais simbólicos e
ver como tais intervenções urbanas podem ativar (ou não) as práticas
de sociabilidade. A metodologia de pesquisa consiste em trabalho de
campo, observação participante, e entrevistas e análise de notícias
nos jornais. Projetos de consolidação urbana tão fortemente marcados
pelos desenhos do arquiteto Oscar Niemeyer são recorrentes nos
planejamentos turístico e urbano do município de Niterói, o que
acreditamos possa reforçar a consolidação de uma nova identidade
assentada em ícones urbanos modernos.
Abstract:
This research - whose partial results are presented in this paper -
develops ideas about the construction and consolidation of the
Niemeyer Route, tourist attraction in Niteroi, a city of the State of
Rio de Janeiro, Brazil. This is evaluated as a major project of urban
development (GPDU) seeing its socio-cultural implications in the city.
In general, the research seeks to follow cultural manifestations to
understand the touristic attractivity and to evaluate what is its ability
(or not) to strengthen local development. One of the main challenges
of cultural policies, especially in Brazil, is to strengthen the economic
dimension of culture, without harming their symbolic and citizens
dimensions. Aiming cultural tourism, our proposal is to identify the
strengthening of the economic dynamics sustained by symbolic cultural
values and to understand how such urban interventions activate (or
not) the practices of sociability. The research methodology consists
of the work of eld, participant observation, interviews, and news in
newspapers. Consolidation projects in this city so strongly marked by
the designs of the architect Oscar Niemeyer are recurrent in tourist
and urban planning of the municipality of Niterói, which - we believe -
is consolidating new identity values on modern urban icons.
Palavras chave:
Identidade
Turismo cultural
Gestão do espaço
urbano
Gestão cultural
Keywords:
Identity
Urban management
Cultural management
Cultural tourism
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Identidad cultural y desarrollo
urbano: ¿proyectos engañosos?
Vir para a cidade grande é, certamente,
deixar atrás uma cultura herdada para
se encontrar com uma outra. Quando o
homem se defronta com um espaço que
não ajudou a criar, cuja história desco-
nhece, cuja memória lhe é estranha,
esse lugar é a sede de uma vertiginosa
alienação. (SANTOS, 2014, p. 328)
I. Niterói y los proyectos de Oscar
Niemeyer
Niterói fue la capital de la provin-Niterói fue la capital de la provin-
cia de Rio de Janeiro hasta 1975
ii
. La
pérdida del status de capital trajo un
vaciamiento político y un estancamien-
to en diversos sectores e instituciones.
Si analizamos la sociedad vemos que
hubo una sensación de pérdida de iden-
tidad. Esta situación empezó a cambiar
con la elección del alcalde Jorge Ro-
berto Silveira
iii
, que buscó consolidar
la imagen de la ciudad con unos va-
lores socioeconómicos distintos y con
unos valores artístico-arquitectónicos
atractivos. La condición socioeconómi-
ca de la ciudad queda expresada en la
quinta posición en relación a la calidad
de vida según el ranking IDHM. Para
conseguir una ciudad artística y arqui-
tectónicamente atractiva se buscó a
Oscar Niemeyer, a quien se le solicitó
el proyecto del Museu de Arte Contem-
porânea / MAC.
MAC / Museu de Arte Contemporânea – Boa Viagem, Niterói – Brasil
Fuente: https://www.google.com.br/url, Acceso el 01/02/2015
28
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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He estado investigando la ciudad
de Niterói, en especial sus valores cultu-
rales y patrimoniales, y es muy evidente
la asunción del signicado del MAC en el
imaginario niteroiense. Busco entender el
hecho urbano como resultado de la pro-
ducción de diversos actores sociales, cu-
yas ambigüedades y fantasías deben ser
reveladas. Y, también, destacar que las
expectativas de los usuarios de las ciuda-
des son construidas culturalmente, pero
que son, también, representaciones indu-
cidas ideológicamente. Los estudios sobre
titulares y artículos de periódicos pueden
ser bastante representativos del poder
que tienen de los discursos en la constitu-
ción de imaginarios. Veámos ejemplos de
titulares de prensa extraídos del dominical
del periódico O Globo (separata Niterói).
En 1993 los periódicos todavía enun-
ciaban “Clima interiorano atrai cineasta” (O
GLOBO, 04/06/93), pero pocos años des-
pués lo singular cedía su lugar a lo sorpren-
dente: “Cidade em foco – MAC entrou na
última hora nas gravações” (10/05/98). Si en
1995, la marca de la identidad urbana aun
se asentaba en el imagen del indio Araribóia,
gura importante en la fundación de la ciu-
dad y que marca sus raíces (“Araribóia – um
cacique feliz com a sua aldeia” -19/11/95),
tres años después pasan a destacar nuevos
símbolos. Son símbolos de la modernidad (o
de la posmodernidad?). Son imágenes sin
vivencia. El MAC, ícono del marketing ur-
bano, es el “Garoto propaganda” (25/07/99)
que provoca “Paixão pelo símbolo cultural
da cidade” (26/09/99) y coloca a Niterói en
el mapa cultural de Brasil (quizá del Mundo).
Oscar Niemeyer tiene el mérito de
ser un creador/constructor de la identidad
artística brasileña desde 1940
iv
. En el caso
de Niterói, la consolidación del ícono ciudad-
Niemeyer fue rápida. En un principio nadie
lo entendía muy bien. ¿Qué representaba
la forma del Museo? Un platillo volante,
armaban los más ufólogos. Un cáliz sa-
grado, rebatían los más metafísicos. Y una
vez más, los reportajes del dominical Globo
Niterói vienen a tejer el imaginario a través
del discurso. Jocoso, inicialmente. Ensegui-
da, consolidado. Aquellos que esbozaron
una sonrisa con el discurso inicial tuvieron
Véase en el inferior al centro la ilustración del MAC, ubicado en un mirador en el barrio Boa Viagem
Fuente: http://2.bp.blogspot.com/-JFN7kieB14E/Tbg1Xw8spEI/AAAAAAAAACc/55KciMg5BS8/s1600/mapa.jpg.
Acceso el 01/02/2015
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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que ceder al imaginario general. La secuen-
cia de titulares presentada apunta hacia
este cambio. “MAC está prestes a decolar”
(01/10/95) o “O cálice está quase pronto
para a festa” (28/07/96) no fueron titulares
muy acordes a la marca de nuestro mayor
poeta/constructor. Fueron dejadas a un
lado. Las sustituyeran otros discursos más
competentes: “MAC transforma Niterói em
pólo turístico” (09/03/97); “Uma cidade com
a grife Oscar Niemeyer” (04/05/97); “Ca-
minho Niemeyer rumo ao futuro” (11/07/99).
La ciudad siguió ganando nuevas
obras rmadas por Niemeyer. Algunos in-
tentaron llamar la atención sobre proble-
mas que los entusiastas urbanistas no
conseguían ver. Los daños ambientales
que el terminal de la hidrovía de Charitas –
proyecto de Niemeyer en el punto extremo
de la costa niteroiense a lo largo de la baía
de Guanabara - podría ocasionar, fueron
imaginados, como señalan los reportajes
“Novo terminal está em rota polêmica” y
“Mar de reclamações: pescadores atacam
a proposta e ONG pede estudo de impac-
to” (ambas de 20/09/98). Puras voces calla-
das. Al nal, desde la Ilustración el hombre
viene apoyándose en su magnitud sobre la
naturaleza. Cabe a esta someterse a nues-
tras voluntades, a nuestras fantasías ima-
ginarias. Y aún para terminar con el MAC,
“Mar serve de moldura para a foto perfeita”
(15/11/98) prueba que la cuestión ambien-
tal sirve, como mucho, como telón de fondo
suplantado por la cuestión icónica.
He participado en el tribunal de
máster de Porto Junior (2009), cuyo tra-
bajo nos hace reexionar sobre los desca-
minos de la sociedad contemporánea. La
tesina, oportuna y necesaria, realza algu-
nas dimensiones de los GPDUs: Grandes
Proyectos de Desarrollo Urbano
v
.
Al observarse determinados GP-
DUs, podemos empezar a hacernos al-
gunas preguntas: que son Grandes Pro-
yectos, no hay ninguna duda; si son de
Desarrollo, eso puede cuestionarse. Cier-
tos términos necesitan ser siempre cues-
tionados. Desarrollo ¿de qué?; ¿A partir
de qué modelo?; ¿Con qué nalidad?; ¿Un
planeamiento estratégico para quién?;
¿Con quién y por quién? Algunos de estos
temas orientan algunas de mis reexiones.
Porto Junior recurre a las discusio-
nes sobre la sociedad del espectáculo de
Guy Debord
vi
, estableciendo correlaciones
entre determinadas materializaciones de
la sociedad contemporánea. Y es en este
campo que quiero avanzar, pues de algu-
na forma tanto la Cultura como el Urbanis-
mo son travestidos en sus sentidos esen-
ciales y transformados en merchandising
en una sociedad que parece centrarse so-
lamente en el consumo y en la imagen.
Desde mi punto de vista, los GPDUs
normalmente son fruto de esta postura con-
sumista, produciendo espacios efímeros y
simplemente espectaculares. La lógica de
los grandes escenarios urbanos dan cuenta
del planeamiento actual. Los espacios ur-
banos son pensados en cuanto escenarios,
valen por su carga signicante, su imagen...
En muchos de los proyectos falta tener en
cuenta a los actores que darán vida a la es-
cena; y estoy hablando de protagonistas y
no de meros gurantes. De otro modo, se
convierte solamente en el escenario mis-
mo. Se vuelve no-lugar, en la acepción del
antropólogo Marc Augé [1992]
vii
. Lugar de
paso, sin enraizamiento, sin vivencia.
Pensar en la producción de esta ti-
pología de espacios urbanos es como pen-
sar en el tipo de producción de arte y cultu-
ra que aún insiste en ser dirigida solamente
al “consumo” inmediato. Del mismo modo
que necesitamos acciones en cultura que
deseen que los individuos sean fruidores,
dando uso efectivo, apropiándose... Ser,
al contrario de solo parecer. Mirar, a invés
de solo ver. Vivenciar, al contrario de solo
estar. O sea, acciones que “huyan” de lo
meramente eventual y efímero.
30
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Todo indica que los GPDUs tienen la
misma lógica de una industria cultural diri-
gida apenas al consumo de masa. Ambos
quieren solo el “espectáculo”. Ambos quieren
que solo lo eventual consolide el imagen, la
marca. Ambos se pautan por apropiaciones
meramente mercadotécnicas?. No quiero
ser pesimista; quiero defender una lógica
contraria. Quiero que Arte y Manifestaciones
Culturales sean lo que son: posibilidades
múltiples de ejercicio de nuestra posibilidad
de conmoción, de encantamiento. Quiero
que los Lugares Urbanos sean espacios de
sociabilidad, de interacción, de práctica y vi-
vencia. Y no es mera cuestión panetaria;
és cuestión de cómo posicionémonos en el
mondo. Se trata aquí de la defensa de que
no hagamos de nuestras vidas meras repre-
sentaciones (individuales), meros escapa-
rates de exposición (en el cual el sujeto si
torna un producto, objeto), meras imágenes
(virtuales o reales)... espejismos...
Según los trabajos académicos (el
citado, y otros), el Camino Niemeyer es un
GPDU. Un gran proyecto urbano, fruto de
poderosas sociedades público-privadas,
un ejemplo del empresariamiento urbano,
una marca de diseño en la lógica del city-
marketing, un no-lugar en la concepción
de Augé, un espectáculo consumible en la
concepción de Debord, un lugar segregado
en mi concepción; en suma: una catástrofe.
Preferiría un lugar-común, un simple lugar.
Integrado al resto de la ciudad. Si proyec-
tar calidad estética es producir ese tipo de
morfología, preero la simplicidad de las
formas urbanas vernáculas... Los planica-
dores y gestores (tanto urbanos como cul-
turales) tienen que “aprender” que las ac-
ciones en cultura y producción de territorios
necesitan asentar su fuerza y su atractivo
más allá del gran evento, atrayendo turistas
y población local. Planear según la lógica
de la vivencia y no del “espectáculo”.
Las áreas centrales, así como las
áreas que perdieron su función a lo largo del
tiempo (como zonas portuarias, por ejem-
plo) han sido objeto recurrente de la reca-
licación urbanistica, en especial sacando
provecho de la implantación de espacios
culturales monumentales. Tales intervencio-
nes tienen, muchas de las veces, desconsi-
derada la manutención del tejido social exis-
tente, enfocando prioritariamente ampliación
de sectores y nuevas camadas sociales.
Mezclar edicaciones nuevas con
edicaciones antiguas o históricas, poten-
ciar dinámicas sociales que abarquen gru-
pos diferentes, promover intervenciones
de pequeña dimensión e incluir la mejoría
de los espacios colectivos, son acciones
que me parece que apuntan hacia mejo-
res posibilidades y resultados al intervenir
en los centros urbanos. Del mismo modo
que en cualquier área de la ciudad. Lo que
no está siendo la lógica orientadora de las
intervenciones contemporáneas. Veremos
que el caso del Camino Niemeyer y del
centro de Niterói no si alejan de eso...
II. Oscar Niemeyer y la identidad
brasileña
Desde los años cuarenta esta sien-
do relevante y importante lo que la obra
del arquitecto Oscar Niemeyer represen-
ta, no solo en la divulgación del arte arqui-
tectónico moderna/modernista brasileña y
internacional, sino también en el sentido
de que su obra es esencial para el forta-
lecimiento de la propia valorización de la
identidad artística brasileña, asimismo y,
sobretodo, entre nosotros mismos una vez
que venia avalada internacionalmente.
Todavía hoy, si cogemos - por ejem-
plo - una publicación francesa dedicada a la
arquitectura universal, con fecha de 2009
viii
,
en sus 959 páginas dedicadas a presentar,
a través sobre todo de imágenes, la selec-
ción de las más bellas arquitecturas, de las
pirámides egipcias al estadio olímpico de
Pekín (de 2008), la publicación presenta
seis obras de Niemeyer, ilustrándole en la
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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misma cantidad que a Frank Lloyd Wright,
Renzo Piano, Jean Novel, Zaha Hadid,
Frank Gehry y Alvar Aalto.
Marshall Berman (1986) caracteriza
las modernidades como condenadas a des-
hacerse en el aire. El modernismo del siglo
XIX es dialéctico: al mismo tiempo que de-
nuncia los peligros de la vida moderna, cree
que las modernidades del mañana pueden
curar las heridas; el del siglo XX pierde los
enlaces entre la cultura y la vida: o si es
acrítico sobre la modernidad o escéptico y
indiferente. Esta es siempre vista como un
“monolito cerrado”, caminos que no se en-
trecruzan: tradición vista como esclavitud,
modernidad como libertad. Iniciamos el si-
glo XXI con perspectivas aún más desola-
doras, con todo girando en torno a la va-
lorización del mercado: tradición y historia
sedimentan procesos de museicación de
las ciudades; planos estratégicos que gen-
trican y ennoblecen los espacios. J. Haber-
mas (2002) entiende la modernidad como
un proyecto inacabado, ya que el hombre
aún no alcanzó sus posibilidades poten-
ciales. F. Jameson (2006), por su parte, ha
desarrollado una larga argumentación en el
sentido de que, hoy, las subjetividades es-
tán inmersas en algo que diere de la razón
ilustrada, demarcando en esa coyuntura un
proceso de ruptura con la modernidad.
He observado, a través de recientes
investigaciones, que la arquitectura y el urba-
nismo modernistas, en Brasil, dejaron marcas
profundas en nuestra identidad. Profundas
hasta el punto de que constituyeron obstácu-
los frente a la proposición de nuevas alternati-
vas (RODRIGUES, 2001). Pretendo, aquí, en
este momento, dibujar algunos de los caminos
del establecimiento de ese fuerte trazo cultu-
ral. La trayectoria de la arquitectura moderna
brasileña la consubstancio como elemento
determinante de nuestra identidad: capaz de
colocarnos en el rol de las mejores produccio-
nes artísticas del mundo, la arquitectura mo-
dernista ha cristalizado en las guras de esos
grandes mentores (RODRIGUES, 2000).
III. Ciudad contemporánea:
segregación ¿disfrazada?
Hasta aquí, buscamos caracterizar
la fuerza de la arquitectura moderna bra-
sileña y cómo pudo ser importante para
la estructura de la identidad artística bra-
sileira y su reconocimiento, nacional y in-
ternacional. En este aspecto, el arquitec-
to Oscar Niemeyer tuvo una importancia
única, constituyéndose como el principal
representante de la arquitectura moderna
brasileña (hasta hoy), y uno de sus princi-
pales exponentes mundiales.
Buscamos, aún, reflexionar sobre
la producción del espacio urbano, apun-
tando los caminos seguidos a lo largo
del siglo pasado y cada vez más hasta
hoy, que vienen consolidando espacios
uniformizantes (sobretodo en relación a
las prácticas sociales en ellos propicia-
das), al mismo tiempo que “travestidos”
como espacios heterotópicos (FOU-
CAULT, 2013). Tal discurso es aplicado
sobre la lógica del planeamiento es-
tratégico y la espectacularización del
espacio en la contemporaneidad que
esta siendo utilizado cada vez más de
edificios proyectados por grandes ex-
ponentes de la arquitectura mundial, en
especial los dedicados a funciones cul-
turales (museos, teatros etc.).
En el punto siguiente, buscaremos
enfocar el turismo cultural, el empresa-
riamiento urbano y la mercantilización
del uso del suelo, articulandolos como
grandes vectores que son la base de la
producción de las identidades urbanas
contemporáneas, seguiendo aún con el
ejemplo de la consolidación del Camino
Niemeyer, en Niterói.
La imagen siguiente presenta el
área de aterro donde fue construido el
Camino Niemeyer, es una simulación
con la verticalización deseada para el
contexto del proyecto.
32
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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IV. Las tres “e” de la dimensión cultural
y el enfoque en su dimensión económica
La investigación enfocan el Camino
Niemeyer, en Niterói, viéndolo como una
expresión cultural que debe ser entendida
en su triple dimensión: 1. dimensión esté-
tica (o simbólica): la gura del arquitecto
Oscar Niemeyer representando, como
hemos visto, la construcción de identidad
artística para el país; 2. dimensión ética
(o ciudadana): el Camino Niemeyer en
cuanto espacio público podría congurar-
se como un importante lócus de interac-
ciones sociales, aunque – conforme ya
hemos apuntado - este espacio urbano
ofrece condiciones de sociabilidad débil,
dialogando con conceptos como el de no-
lugar y de empresariamiento urbano a tra-
vés de los GPDUs (Grandes Proyectos de
Desarollo Urbano); dimensión económica:
la investigación esta averiguando datos
sobre la dinámica inmobiliaria de Niterói,
buscando percibir el impacto en los barrios
que cuentan con obras de este arquitecto.
En oposición, al atractivo turístico y sim-
bólico del Camino Niemeyer podría repre-
sentar para la ciudad y sus practicantes
(en la concepción de Michel de Certeau
(2008) posibilidades de mayor vitalización
y cualicación de sus entornos urbanos; lo
que no parece suceder.
Creo que el mayor desafío es con-
seguir mantener/fomentar/activar las di-
mensiones estética y ética, por mucho
que la sociedad contemporánea busque
reforzar a la dimensión económica. Estoy
procurando entender los conceptos de
gestión cultural y de gestión urbana arti-
culandolos con los conceptos de redes de
sociabilidad y de mediaciones. Mediación
de procesos de producciones materiales
e inmateriales de bienes culturales y me-
diación de agentes sociales más diversos.
Mediación que busca estimular los proce-
sos de creación y disfrute de bienes cultu-
rales, así como estimular las prácticas de
cohesión social y de sociabilidad
ix
.
Este tema de investigación fue ob-
jeto de un proyecto desarrollado en 2014
x
,
en el cual entre la metodología empleada
en el intento de entender mejor los proce-
sos económicos ocurridos en los espacios
urbanos que contienen proyectos de Nie-
Imagen divulgada por la Prefeitura de Niterói.
Fuente: http://og.infg.com.br/in/14630484-b65-27c/FT1086A/420/2013-619751352-013060709570.jpg_20130609.jpg
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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meyer podemos destacar: a) Investigación
de reportajes publicados en los principales
periódicos diarios que circulan en la ciu-
dad - periódicos O Fluminense, O Globo, y
Jornal do Brasil (en los años 2013 y 1014)
- indexando sus temas, en especial los
que tratan de la consolidación del Cami-
no Niemeyer en cuanto atractivo turístico;
b) Investigación de la cantidad de ofer-
ta de inmuebles para venta y alquiler en
los barrios niteroienses que cuentan con
obras de Niemeyer (a saber: Centro, São
Domingos, Boa Viagem y Charitas); enfo-
camos las investigaciones en los años de
inauguración de las construcciones, com-
parando los valores de aquellos años con
5 años antes y 5 años después; c) Inves-
tigación de los valores del m² construido
en los barrios con proyectos Niemeyer, en
una perspectiva comparada entre los años
de 2011 y 2014, y comparando los valores
de 2014 en relación a los diversos barrios
de la ciudad y a media urbana.
Nos últimos anos a cidade de Niterói
sofreu um grande aumento no preço e
na quantidade de construções imobi-
liárias, foram 4.784 unidades lançadas
em 43 empreendimentos em 2011.
Para justicar este fenômeno, alguns
artigos do jornal “O Fluminense” entre
2011 e 2014 dão crédito a diversos
eventos. A Copa do Mundo, as Olim-
píadas e o Complexo Petroquímico do
Estado do Rio de Janeiro (Comperj)
estão entre as principais razões.
O Caminho Niemeyer é raramente ci-
tado como causa deste “boom” imo-
biliário, mas uma pesquisa feita do
acervo dos classicados do jornal “O
Fluminense” aponta um crescimento
contínuo de ofertas para compra/ven-
da nos bairros onde se localizam as
obras de Niemeyer. Aqui se encontra
o exemplo da região da Boa Viagem,
onde o Museu de Arte Contemporânea
foi inaugurado em 1996:
É possível ver um efeito parecido nos
grácos da região do Gragoatá (bairro
que também conta com obra projetada
por Niemeyer), já no bairro Ingá (próxi-
mo aos demais, mas sem a grife Nie-
meyer a marcar suas ruas) o mercado
imobiliário parece ter se comportado
de maneira inversa (RODRIGUES ;
SILVA, 2014).
La cuestión de la sociabilidad y de
un mayor uso público del Camino Nieme-
yer se incorporó en las estrategias presen-
tadas por la gestión municipal a partir de
2013, pero con muy poca efectividad has-
ta ahora. Como apuntamos en un informe
interno de la investigación desarrollada
junto al OBEC-RJ:
Seria falacioso dizer que não existem
políticas voltadas para a divulgação do
Caminho Niemeyer e atrair visitantes.
Ao manter um registro sobre a movi-
mentação do local durante seis meses,
foi possível observar que houve um es-
forço para a realização de mais even-
tos e promoção de visitas guiadas para
turmas de escolas públicas. Contudo,
estas políticas costumam ser falhas e
acabam por não atingir os objetivos es-
perados, vejamos agora dois exemplos.
A primeira intervenção de que vamos
tratar foi a construção da passagem
do terminal rodoviário até o Caminho,
inaugurada em meados de julho de
2013, e que facilita o acesso de pe-
destres, em especial os usuários do
terminal. Na fala do prefeito Rodrigo
Neves, esta integração possibilitaria à
população mais pobre maior facilidade
de fruição das obras: “Com esse pro-
jeto, a população mais pobre poderá
usufruir deste extraordinário conjunto
arquitetônico do Oscar Niemeyer”
xi
. No
entanto, de acordo com os dados for-
necidos pelo Centro de Atendimento
ao Turista, a passagem não inuencia
em quase a nada a frequência de vi-
34
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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sitação no local. Além disso, é possí-
vel que grande parte desta população
mais pobre não se sinta a vontade em
um lugar como este, o que não corro-
bora com a fala do prefeito.
Outra intervenção, esta mais recen-
te, foi a construção de um castelo de
areia, erguido com o objetivo de en-
trar para o livro dos recordes como
o maior castelo de areia do mundo.
Segundo uma matéria do jornal “O
Fluminense”, o castelo iria ser inau-
gurado no dia 12/11/2014, uma quar-
ta-feira, e a visitação seria até o dia
22 do mesmo mês
xii
. O feito deveria
atrair público e divulgar o Caminho,
assim como a cidade de Niterói, mas
quem chegou lá do dia 12 só conse-
guiu ver o castelo desmontado, pois
no dia anterior foi realizada a medição
ocial para análise e logo em seguida
a escultura foi derrubada. (RODRI-
GUES ; SILVA, 2014b)
Construcción del Castelo de Areia en el Camino Niemeyer 02/11/14 – Acervo propio de la investigación.
V. Consideraciones nales preliminares
Pensar en la Cultura y en su papel
en el desarrollo de un país, región, comu-
nidad, o de las personas en general se ha
transformado radicalmente en las últimas
décadas suponiendo desafíos inéditos e
inmensos para todos aquellos que, en el
sector público o en el sector privado, bus-
can nuevos caminos, soluciones y funcio-
nes, tanto para los tradicionales, como para
los nuevos territorios de la cultura. Y es en
el espacio de la ciudad que la multiplicidad
de las relaciones acontecen mejor. La ciu-
dad es el núcleo central de todo aconte-
cer social y concentra en si la atención y
las prácticas de investigación sociológicas,
económicas y culturales más precisas. Las
ciudades son espacios de sociabilidades
múltiples y de intensas relaciones multicul-
turales. Poblaciones y arquitecturas híbri-
das se propagan y se concentran espacial-
35
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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mente en constelaciones de manzanas,
barrios, servicios, y redes diversas de cir-
culación. La naturaleza de los mecanismos
de producción y circulación de información,
la complejidad social de las capas pobla-
cionales, el tipo de relación que mantienen
con otras redes de ciudades, los nuevos
esquemas de relaciones territoriales, los
movimientos e intercambios culturales, las
nuevas formas y valores exigen nuevas
miradas sobre esta realidad, a través de
las cuales la articulación de las disciplinas
tradicionales pueda ser revista para dar si-
tio a otros instrumentos y otros abordajes
teóricos e instrumentales.
Al considerar el turismo cultural y
determinadas estrategias de uso del es-
pacio público para manifestaciones cul-
turales y de producción de arte colectiva
estamos apuntando y queriendo percibir/
descubrir posibilidades de reversión de la
lógica contemporánea que crea más in-
diferencia urbana que acciones de apro-
piación y convivencia. Hay que destacar
el papel simbólico de los centros. Son
ellos, normalmente, los que remiten a los
orígenes históricos de las ciudades. Una
alerta desde ahora: lo que aquí se seña-
la al hablar de manutención y rescate de
la memoria no tiene nada que ver con la
tendencia apuntada por Andreas Huyssen
(2000): “restauración historizante de vie-
jos centros urbanos, ciudades-museos”.
No es la memoria en cuanto producto ren-
table de la industria cultural que se debe
buscar, y sí más las relaciones interper-
sonales que el pasado posibilitó, y la de-
construcción del no-sujeto posmoderno a
través del rescate de la identidad.
Se puede entender cultura como un
proceso de sedimentación de memorias -
a largo y a medio plazo - y que opera con
las diferencias de toda la sociedad. Enten-
diendolo de esta forma sus propósitos son
contrarios a los de la lógica de mercado
– entendiendo esta por su búsqueda de
inmediatismo y estandardización.
Referido a la estrategia metodoló-
gica algo importante es que se debe con-
gregar instancias públicas y sociales, y
su integración a movimientos originarios
de la sociedad civil. El caso metodológico
del Camino Niemeyer nos parece poten-
te, pues permite un acompañamiento más
constante, con entrevistas y reportajes de
periódicos – ya que el proyecto del Camino
vuelve a la escena del planeamiento urba-
no y turístico del municipio. Lo que que-
remos argumentar es que determinados
modelos de planicación turística y cultu-
ral pueden sobrepasar y a su vez destruir
el potencial de los territorios, reaccionan-
do – por lo tanto - en la contra-mano de lo
que deberían potenciar.
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tropologia da supermodernidade. 9. ed. Campínas,
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to, n. 107, jul/dez., 2004. p. 39-56.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e
tempo, razão e emoção. São Paulo : Edusp, 2014.
Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Luiz Augusto Fernandes Rodrigues, Arquitecto, urba-
nista y doctor en historia. Catedrático de la Universidad
Federal Fluminense, Brasil. Contacto: luizaugustorodri-
gues@id.uff.br
ii En 1975 las provincias Guanabara y Rio de Janeiro
se convirtieron en una sola ciudad y Río de Janeiro pasó
a ser capital de la nueva provincia. Así, Niterói, perdió
el estatus de capital de lo que era conocido hasta ese
momento como la provincia Rio de Janeiro.
iii Jorge Roberto Silveira estuvo en la alcaldía du-
rante cuatro mandatos (1989-1992; 1997-2000; 2001-
2001; 2009-2012), siendo realizada la construcción
del MAC (Museu de Arte Contemporânea) durante su
primer mandato.
iv Para más detalle sobre la trayectoria de Oscar Nie-
meyer, véase RODRIGUES 2000 e 2001.
v Estudios en profundidad sobre la cuestión de los
grandes proyectos urbanos están siendo desarrollados
por profesores del curso de Arquitectura y Urbanismo de
la Universidade Federal Fluminense, en especial Fer-
nanda Sánchez y Glauco Bienenstein (2004).
vi DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1997.
vii AUGÉ, Marc. Não lugares: introdução a uma an-
tropologia da supermodernidade. 9. ed. Campínas, SP:
Papirus, 2012. Primera edición francesa de 1992.
viii IRVING, Mark (dir). Les 1001 merveilles de
l’architecture: qu’il faut avoir vues dans as vie. Paris:
Flammarion, 2009.
ix Sobre el tema, ver Rodrigues (2009; 2012; 2013).
x Proyecto Turismo cultural: território e economia, de-
sarrollado junto al OBEC-RJ (Observatório de Econo-
mia Criativa do Estado do Rio de Janeiro), en el cual he
trabajado en sociedad con Mariana Silva, alumna de la
licenciatura en Producción Cultural de la Universidade
Federal Fluminense.
xi Disponible en: http://www.niteroi.rj.gov.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=1686:parc
eria-entre-a-prefeitura-de-niteroi-e-a-iniciativa-privada-
integra-o-terminal-joao-goulart-ao-caminho-niemeyer.
Acceso en 04/12/2014.
xii Información disponible en:http://www.ouminense.
com.br/editorias/cidades/o-maior-castelo-de-areia-do-
mundo. Acceso el 04/12/2014.
37
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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El arte latinoamericano a través de la curadoria:
políticas de representación y modos de inserción
Arte latino-americana através da curadoría:
políticas de representação e modos de inserção
Latin American art through curatorship:
representation policies and insertion modes
Pablo Berrios González
i
Resumen:
El siguiente trabajo se reere a la construcción conceptual del arte
latinoamericano que se realiza a partir de la estructuración de la
curadoría contemporánea, como modo particular de discurso artístico.
Así, esta presentación está dividida en dos partes: la primera responde
a una breve exploración genealógica de la curadoría y su ligazón
con las condiciones de producción mundializadas del capitalismo
contemporáneo que permiten su ascenso en el campo artístico
globalizado. La segunda parte analiza de manera general la puesta
en circulación del arte latinoamericano mediante la representación
curatorial, la que genera nuevas forma de comprensión e inserción
del fenómeno artístico latinoamericano en la escena global.
Palabras clave:
Arte latinoamericano
Curadoría
Modos de
representación
e inserción
38
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Resumo:
O presente artigo diz respeito à construção conceitual da arte
latino-americana que é feita a partir da estruturação de curadoria
contemporânea, como um modo particular de discurso artístico.
Assim, este artigo é dividido em duas partes: a primeira oferece uma
breve exploração genealógica da curadoria e sua conexão com as
condições de produção globalizada do capitalismo contemporâneo,
as que permitem sua promoção no campo artístico globalizado. A
segunda parte analisa a circulação de arte latino-americana através da
representação curatorial, que gera uma nova forma de compreensão e
de inserção do fenômeno artístico latino-americano no cenário global.
Abstract:
This article approaches the conceptual construction of Latin American
art that is realized from the structuring of contemporary curating, as
a particular mode of artistic discourse. Thus, this presentation is
divided into two parts: the first offers a brief genealogical exploration
about curating and its links with the production conditions of
globalized contemporary capitalism that allow its rise in a globalized
artistic field. The second part analyzes the circulation of Latin
American art through the curatorial representation, that generates
a new way of understanding and insertion of Latin American artistic
phenomenon on the global stage.
Palavras chave:
Arte latino-americana
Curadoría
Modos de representacão
e inserção
Keywords:
Latin American art
Curating
Modes of representation
and insertion
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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El arte latinoamericano a través de la
curadoria: políticas de representación
y modos de inserción
I. Introducción
El debate contemporáneo sobre
el arte latinoamericano es materia de en-
cuentros y desencuentros desde diferen-
tes perspectivas y metodologías de tra-
bajo. Este asunto corre desde posturas
que han anunciado, incesantemente, su
desaparición o su inviabilidad histórica,
asimismo como otras lo reivindican a par-
tir de su situación subalterna y, en casos
determinados, obliterada en los relatos
mundiales que constituyen el arte moder-
no y contemporáneo. Sin embargo, un
punto en el que se cruzan estos aparen-
tes polos opuestos, y en lo que están de
acuerdo, es en el dónde acontece dicho
debate: la exposición.
Esta última se ha transformado en
el elemento y espacio principal de toda
discusión sobre arte contemporáneo, en
general, y latinoamericano, en particular.
Por ello, a nadie le parecería extraño a
estas alturas de los imbricados caminos
de la historia artística que, como plan-
teara un curador hace quince años, para
pensar la historia del arte latinoameri-
cano de las últimas décadas habría que
recurrir a la bibliografía curatorial como
fuente principal para acceder a sus
construcciones y proyectos (MELLADO,
2000, p. 11), dado que su historia con-
temporánea es, en cierto sentido, la his-
toria de su puesta en exhibición.
Lo anterior nos remite a la siguiente
pregunta: ¿quién y cómo se ha construido
la historia del arte de América Latina en
las últimas décadas? Una respuesta posi-
ble a esta interrogante, desde la presun-
ción anterior, puede radicar en la siguiente
idea: la historia del arte latinoamericano,
en los últimos veinticinco años, tiene una
relación directa con lo que la curadoría
ha articulado como representación en las
diversas exposiciones que se han organi-
zado en torno a su gura. En el sentido
anterior, la posibilidad de pensar la historia
de las artes en Latinoamérica es, precisa-
mente, el pensarla como un constructo in-
trínsecamente ligado a sus condiciones de
representación y a las de inserción, o sea,
las de exhibición.
No se trataría, si llevamos las
ideas anteriores a una radicalización del
argumento en estos términos, de que
existiera un desplazamiento desde la his-
toria hacia la curadoría en el ámbito de
la representación histórica de procesos,
acontecimientos y estructuras, sino que,
más bien, la curadoría, aquella práctica
de administración de sentidos que tiene
su locus de enunciación en la exposi-
ción, ha logrado permear las práctica de
la historiografía, logrando instalar así la
historia del arte latinoamericano como la
historia de sus exposiciones.
Lo que en este artículo se trabaja-
rá son dos puntos interconectados desde
la idea de arte latinoamericano a partir de
su representación y la presunción de la
centralidad del relato curatorial: I) la idea
de la curadoría y su función en el espacio
contemporáneo del arte; II) las operacio-
nes que realiza la curadoría sobre el arte
latinoamericano como representación y
los espacios de inserción donde éstas son
puestas en circulación. El objetivo de este
artículo es indagar conceptualmente,a tra-
vés de las transformaciones ocurridas en
la curadoría, cómo la historia del arte lati-
noamericano, su representación, ha sido
en los últimos veinte años de su largo de-
rrotero una construcción que guarda direc-
ta relación con la expansión de la curado-
ria y que, por lo tanto, tiene una relación
intrínseca sobre la representación que ella
realiza en las exposiciones.
40
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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II. Curador, curadoría y su lugar en el
arte contemporáneo: la exposición
La primera parte de este artículo
está enfocada en estructurar una con-
guración histórica y conceptual sobre la
gura de curador y, derivada de esta, de
su práctica: la curadoría. El curador, como
agente del campo artístico contemporá-
neo, es una gura que debe ser leída bajo
dos aspectos que guardan una relación
intrínseca: su etimología y su despliegue
histórico. En cuanto a la etimología, el uso
del término curador proviene del latín cu-
rator, en cuanto que “ociales públicos en-
cargados de diversas funciones en Roma”
(BASTÚS, 1833, p. 203) — entre las que
destacan las actividades de recaudación
de dinero en la ciudad (curatorkalenda-
rii), los tutores legales designados por los
jueces, que son distintos a los curadores
legítimos o testamentarios (curatordativi),
entre otros —. En castellano, el término
curador mantiene la raíz de encargado, de
quien cuida o “que tiene cuidado de algo”,
además de la acepción de “persona elegi-
da o nombrada para cuidar de los bienes
o negocios de un menor, o de quien no
estaba en estado de administrarlos por sí”
(RAE, 2014, p. 485).
En relación a su desarrollo históri-
co, el curador tiene directa relación con la
gura del comisario de exposición y con
la del conservador de museos. El primero
tenía como misión el reglamentar y organi-
zar las exposiciones — principalmente los
Salones Ociales en la gura del “Ocial”,
que están íntimamente ligados a las dis-
tintas Academias
ii
, que van surgiendo en
toda Europa desde el siglo XV y desde el
nes del XVIII en América Latina — en tan-
to que en el segundo radicaba la función
de conservación de las distintas piezas de
las colecciones museales. En ambos ca-
sos, tiene que mantenerse en perspecti-
va la función institucional que poseen, es
decir, la conservación y circulación de las
obras que alberga el museo.
Es a partir de la conjunción de am-
bos factores, el etimológico y el histórico,
desde donde la gura del curador puede
ser comprendida y desplegada hacia la
actualidad, combinada con el factor fun-
damental en la construcción moderna del
sistema artístico: la exposición. Esta últi-
ma, como parte del repertorio especíco
de la modernidad artística, está ligada con
las Academias, porque fue en ellas donde,
conceptualmente hablando, la exposición
surge, en el sentido de un espacio para la
reexión teórica y de establecimiento de
pautas ideales de producción a partir de
la obra misma. Como plantea Francisco
Calvo en relación a las exposiciones ,“fue
allí donde se inició la costumbre de tener
expuestas las obras de arte que ingresa-
ban en la institución [la Academia] como
ejemplo de los jóvenes y el resto de los de
la profesión” (CALVO, 1996, p. 174).
A partir de esta constatación,
Calvo rastrea el desarrollo de las expo-
siciones en Europa desde el siglo XVI,
principalmente en Italia y Francia como
modelos que se irradian hacia otros es-
pacios geoculturales. Desde la descrip-
ción de Calvo, éste establece que las ex-
posiciones, como fenómeno centrado en
el valor expositivo y las posibilidades de
reexión que propiciaría la exhibición de
obras de arte, tienen una articulación que
cruza por la creación del gusto y, a través
de él, el “uso consciente y sistemático del
arte como propaganda de poder político”
(CALVO, 1996, p. 176).
El desarrollo particular del siglo XX
en el campo artístico genera una serie com-
pleja de rearticulaciones de procesos que
venían ocurriendo desde, por lo menos,
dos siglos atrás. Es en este siglo cuando
la conjunción especíca de factores, como
la dispersión de prácticas institucionales,
la multiplicación de los lenguajes artísticos
producto de la ruptura vanguardista
iii
que,
al mismo tiempo que genera un cambio
epistemológico en la idea de obra y en la
41
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de estilo, transforma las condiciones de
recepción del fenómeno artístico, lleván-
dolo a nuevas necesidades de recepción
y circulación social.
Con esta ruptura, los lenguajes ar-
tísticos se diversicaron no solamente en
Europa, sino que este cambio llega a dis-
tintas partes del orbe y son recepcionados
temprana o simultáneamente, como es el
caso del continente americano. Expresio-
nes de este proceso resultan ser la apa-
rición de movimientos artísticos locales,
que la historiografía del arte ha situado en
la primera mitad del siglo XX desde el mu-
ralismo mexicano al expresionismo abs-
tracto norteamericano. Y esta explosión
de lenguajes signica, dentro de otras co-
sas, la diversicación de las exposiciones.
Esto último determinará reconver-
siones en la conceptualización de las ex-
posiciones. Éstas no serán solamente la
disposición de las obras en un espacio de-
terminado (museo o galería), sino que se
transformarán en “un complejo sistema de
conceptualización e interpretación, diseño
y organización, referencia y comunicación,
a un tiempo”, además de una “presenta-
ción, representación y hasta dramatización
de un hecho, de una historia o de un men-
saje que se quiere resaltar y transmitir a
través de los objetos” (ALONSO; GARCÍA,
2010, p. 42). Bajo esta óptica, podemos
presuponer que en la práctica de las expo-
siciones se instala ya no la centralidad de
la conservación de las obras de arte como
parte del patrimonio y acervo de las altas
cumbres de la civilización, que sería la fun-
ción del museo, sino que lo central será la
disposición y centralidad de la producción
contingente, la que empezará un proceso
de constante selección de lo que ingresa
al espacio de exposición, es decir, de lo
que ingresa o no a la institución arte. Así,
se hará necesaria la aparición, o reconver-
sión, de agentes en este entramado insti-
tucional: el curador, a partir del comisario
y del conservador, será el que asuma este
rol en el nuevo diseño conceptual que se
debate en la exposición
iv
.
Hans Ülrich Obrist (2000, p. 34)
v
si-
túa que la gura central en el cambio de
paradigma del curador como comisario a
un curador que posee un carácter discur-
sivo y una práctica diferente es el suizo
Harald Szeemann. Es él, siguiendo la pro-
posición de Obrist, quien con su formación
en historia del arte en la Universidad de
Bern transforma la idea del curador desde
un mediador del gusto, en la idea de un
conocedor del buen y mal arte a la usan-
za del crítico de mediados de siglo que
deende una cierta concepción de lo que
debe ser el arte, a un profesional con fuer-
tes conocimientos teóricos e históricos,
que fundamenta la práctica curatorial a
partir del instrumental teórico adquirido y
que se plantea como un hacedor de expo-
siciones. A partir de este gesto es que la
curadoría y el curador se distancian tanto
del comisariado y del comisario como de
la crítica y del crítico. En relación a este
aspecto, Paul O’Neill comenta que:
Durante la década de 1960 el discurso
principal en torno al arte en exhibición
comenzó a alejarse de las formas de
crítica de la obra de arte como objeto
autónomo de estudio/crítica hacia una
forma de crítica cultural, en el que se
le dio al espacio de exposición una
prioridad fundamental por sobre la
obra de arte. La crítica curatorial die-
re de la de la crítica de arte tradicional
occidental (es decir, vinculada a la mo-
dernidad) en que su objeto discursivo
va más allá de la discusión sobre el
artista y la obra de arte para incluir el
tema de la curaduría y el papel desem-
peñado por el comisario de exposicio-
nes (O’NEILL, 2007, p. 13)
vi
.
A partir de esta perspectiva, pode-
mos observar que la gura del curador, sin
embargo, sigue operando como un media-
dor entre el público y la obra. Entonces,
42
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cabe preguntarse cuál es el momento en
el que el curador como mediador empieza
a abandonar, precisamente, el papel de
mediador entre las obras mismas y el pú-
blico, a partir del diseño de la exposición,
para empezar a desarrollar la tarea propia
de generar un discurso curatorial a partir
de una tesis de exposición, en el cual ya
no se trata de mediar las obras mismas
sino que se media el concepto curatorial
de la exposición con el público a partir de
las obras. La respuesta podría entregarla
Benjamín Buchloh en su texto Since rea-
lism there was… (on the current conditions
on factographic art) del catálogo de la
muestra Art & Ideology, que tuvo lugar en
1984 en The New Museum de New York:
El curador observa su operación den-
tro del aparato institucional del arte: lo
que destaca del procedimiento de la
abstracción y la centralización que pa-
rece ser una consecuencia ineludible
de la entrada de la obra en el aparato
de la superestructura, la transforma-
ción de la práctica al discurso. Eso casi
parece haberse convertido en el papel
principal del curador: funcionar como
un agente que ofrece la exposición y
el potencial de protagonismo a cambio
de la obtención de un momento de la
práctica real que está a punto de ser
transformado en mito/superestructura
(BUCHLOH, 1984, p.5)
vii
.
Esto último también se arma en
una entrevista realizada por Hans Ulrich
Obrist a Walter Hopps y que aparece en
A briefhistory of curating, cuando éste
plantea que “como me dijo cuando me
senté a entrevistarlo en Houston en Di-
ciembre […] fue Duchamp quien le en-
señó la regla cardinal curatorial: en la
organización de exposiciones, las obras
no deben interponerse en el camino”
(OBRIST, 2000, p. 12).
Cabe destacar que no es solamen-
te a través de la generación de un espacio
donde producir y administrar un saber es-
pecíco que la curatoría se sitúa en la ins-
titución arte como un punto central dentro
de la producción artística contemporánea,
sino en el generar metodologías propias
de trabajo que, si bien son subsidiarias
de otras formas de producción y adminis-
tración de conocimiento sobre el arte, las
logra trasladar hacia una zona que ante-
riormente estaba centrada en el binomio
obra de arte y artista, vale decir la exposi-
ción. ¿Es ésta esencial para la compren-
sión social del arte contemporáneo o éste
solamente se puede concebir a partir de
la exposición? ¿Es el régimen expositivo
lo que determina la contemporaneidad del
arte y sus distintas formas de consumo en
un régimen escópico que se presenta radi-
calmente distinto a sus precedentes, prin-
cipalmente por una circulación ampliada
de imágenes?
Podríamos determinar que si la
curatoría se presenta como forma de ad-
ministración simbólica, también incide en
las relaciones de producción a partir de la
reconguración del campo artístico desde
su administración. En cierta medida, la cu-
ratoría no produce un saber nuevo sobre
el arte, sino que administra las relaciones
de producción simbólica entre los artistas,
las obras, los espacios de exhibición, los
discursos sobre el arte y los públicos.
Si logramos situar a la curatoría
como una forma discursiva que establece
mecanismos de selección y establecimien-
to de narrativas mediante la generación de
exposiciones y sus motivos, contenidos o
temáticas, lo que se abre es un campo de
problemas relativamente nuevo. No se tra-
ta tanto de la calidad de una obra en parti-
cular que sea digna de ser expuesta, sino
más bien de las condiciones de producción
en la que una obra se inserta en el interior
del espacio simbólico de la exposición. En
otros términos, el problema de la curatoría
es el cómo un discurso se hace efectivo
a sus propios nes desde el contexto de
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exposición, a partir de la administración
de objetos y discursos artísticos mediante
disposiciones particulares de un modo de
representación.
Con este giro, podemos entender
una serie de operaciones donde la cura-
doría aparece no solamente como una
práctica, sino que da pie a la producción
de una formación discursiva nueva. A
este respecto, Dermis León plantea que
“el ejercicio curatorial y su práctica pro-
vienen de una mirada altamente politiza-
da y dirigida a encauzar problemas po-
líticamente correctos desde una mirada
basada en la experiencia del mainstrea-
my aquellos actores que determinan el
arte que es up to date” (León). Esta lec-
tura nos situaría al curador, nuevamen-
te, como un mediador, pero la diferencia
radicaría en que las articulaciones que
realizaría estarían establecidas no ya
entre las obras y el público sino entre las
obras, las instituciones y el mercado.
Mirado desde otro punto de vista,
se podría pensar este problema como una
dicotomía en la relación entre institución
arte y sociedad que gira hacia la relación
de la institución arte con el mercado, en
el sentido de una parte especíca de la
sociedad que logra acceder al espacio de
transacción de bienes simbólicos. Es en
esta posición que Mari Carmen Ramírez,
curadora puertorriqueña avecindada en
Estados Unidos, plantea la idea del cura-
dor como bróker (RAMÍREZ, 1996) como
agente de compra y venta de bienes sim-
bólicos, en este caso artísticos. Ramírez
plantea, entonces, que la actuación del
curador como frontera, como mediador,
entre la institución arte y el mercado ra-
dicaría en la construcción de un campo
para-institucional. Ahora bien, la posición
de Ramírez se centra en la relación en-
tre arte de los centros y las periferias, con
lo que la idea del curador como broker no
solamente estaría dada por la inscripción
fronteriza entre institución arte y merca-
do, sino entre un mercado que necesita
expandirse hacia otras zonas geográcas
a partir de la incorporación a la institución
arte de zonas periféricas, atrayéndolas
hacia el centro, donde empieza a circular
“el arte periférico, un mercado transforma-
do recientemente como resultado de las
tendencias de la economía transnacional”
(RAMÍREZ, 1996, p. 23).
El asunto de la mercantilización
del curador, como mediador nanciero del
gusto, es tratada por Mariana Cerviño a
partir de la expansión conceptual, y terri-
torial, del arte contemporáneo a partir del
fenómeno de globalización, internacionali-
zación o mundialización del mismo:
La elevación del estatus del rol cu-
ratorial, se acompañó de una trans-
formación de sus tareas. Su paso de
“detrás de escena al centro del esce-
nario de la globalización” implicó a su
vez su transformación de “árbitro del
gusto” a “broker cultural”. El término
broker es muy signicativo por cuanto
le agrega a la idea tan difundida de
“intermediario cultural”, un sesgo eu-
femísticamente mercantil, ligando su
rol de intelectuales con una red en la
cual uno de los agentes centrales, el
mercado, se encuentra en franca ex-
pansión. Si bien desde la modernidad
la expansión del arte forma parte de
“la tradición de lo nuevo”, en el dis-
curso del arte global esta expansión
es principalmente una extensión terri-
torial. (Cerviño, 2011, p. 34)
Estas tendencias de la economía
transnacional, en el sentido de la circula-
ción del capital a escala mundial que des-
conoce las fronteras nacionales, tendría
una directa relación el auge del multicul-
turalismo en la academia norteamericana
durante la década de 1980 y su disgre-
gación y adopción en otros espacios uni-
versitarios y culturales. También hay que
tener en cuenta, desde la concepción de
44
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Ramírez que esta tendencia hacía al mul-
ticulturalismo se da en el ámbito artístico
a partir de dos fenómenos, uno derivado
del otro: a) el surgimiento de mega ex-
posiciones de índole transnacional, tanto
en las metrópolis como en centros peri-
féricos y; b) la integración de un arte otro
a los grandes metarrelatos artísticos a
partir de esas mismas exposiciones (RA-
MÍREZ, 1996, p. 30). Cerviño lo comple-
menta de esta forma:
Desde nes de los ́80, y durante la dé-
cada del ́90 se realizaron en algunas
capitales de Europa y Estados Unidos
una serie de grandes exhibiciones que
mostraron un renovado interés por el
arte producido en países no centrales.
Asimismo, se sumaron a los grandes
hitos del mundo del arte contemporá-
neo como la Bienal de Venecia o a la
Documenta de Kassel, instancias de
consagración similares en ciudades
de países periféricos. Cada una de las
nuevas Bienales se proponía como
espacio de circulación alternativo a
la corriente central. Tal es el caso de
Bienal de La Habana (1983), Estambul
(1987), Dakar (1992), Johannesburgo
(1995) o Kwangju (1995), las que se
proponían como “miradas desde la
región”. Tanto unas como otras com-
partían el declarado propósito de in-
corporar producciones históricamente
excluidas del circuito dedicado al “arte
internacional”, que se denía ahora
como “global”. (CERVIÑO, 2011, p.13)
Cabe aclarar que el arte global del
que se está hablando aquí es lo que se
ha denido como arte internacional. To-
mamos la denición de éste dada por el
curador cubano Gerardo Mosquera, quien
lo presenta de la siguiente manera:
El caso del “lenguaje internacional” en
el arte muestra una construcción he-
gemónica de lo global más que una
verdadera globalización, entendida
como participación generalizada. La
sospecha principal que despiertan los
fenómenos culturales llamados “inter-
nacionales” o “contemporáneos” es
que con demasiada frecuencia ree-
ren a prácticas hegemónicas que se
autotitulan “universales” y “contempo-
ráneas”, adjudicándose a sí mismas
no sólo el valor contenido en estas
categorías, sino la capacidad para de-
cidir qué entra en ellas. Forman parte
del aparato conceptual de un sistema
de poder. Éste autolegitima determina-
das prácticas, sin concebir lo interna-
cional o lo contemporáneo como un ta-
blero plural de interacciones múltiples
y relativas. Incluso, ambas categorías
llegan a superponerse en la práctica,
mostrando que no se concibe una ac-
tualidad que no sea “universal”, ni vi-
ceversa. (MOSQUERA, 2010, p. 32)
Representaciones e inserciones del
arte latinoamericano desde la curadoría
Si seguimos los planteamientos de-
sarrollados con anterioridad, podemos de-
terminar que el fenómeno de la curadoría,
como discurso y práctica internacional en
el arte, respondería a un momento particu-
lar de la producción artística, al momento
en que ésta enfrenta su agotamiento, lo
que equivale a decir a un “arte que deja de
evolucionar” (GIUNTA, 2014, p. 10) dentro
de la idea de un posible progreso lineal.
Esto es lo que la historiadora del arte ar-
gentina Andrea Giunta plantea como una
de las características del arte contempo-
ráneo, el que al llegar a la conquista abso-
luta de su autonomía, no puede sino hacer
entrar el mundo a su propia lógica de fun-
cionamiento interno.
Así, se podría pensar que es la
explosión de las vanguardias el punto de
partida para pensar la condición contem-
poránea del arte. ¿Cómo le afecta esto
a la representación del arte latinoameri-
45
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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cano? La respuesta puede ser pensada
de la siguiente manera: al transformarse
geográca y conceptualmente el canon
del arte moderno a través de la radica-
lización de su propia autorreexión, es
posible pensar la idea de arte latinoa-
mericano como una alteridad en diálogo
con las formas artísticas europeas, por
lo menos desde la década de 1920 como
lo plantean una serie de autores, entre
ellos Adelaida de Juan, Antonio Romera
y Marta Traba. El arte latinoamericano
es posible cuando su conciencia se hace
conciencia de sí en términos de una iden-
tidad artística particular, como plantea
Juan Acha (BAYÓN, 1977, p. 27).
El asunto sobre el arte latinoame-
ricano, así como su de aparición, conte-
nidos, desarrollo y posiciones, es un pro-
blema de origen conceptual especíco. ¿A
qué nos referimos cuando hablamos de
arte latinoamericano? ¿Este es un asunto
de procedencia, de origen, o quizá es un
ámbito que hace referencia a una posición
geopolítica o geocultural? ¿Es acaso un
fenómeno artístico diferente, particulariza-
do, o es solamente una modalidad artís-
tica que comparte con otras modalidades
un origen o nalidad común? ¿Puede ser
que el arte latinoamericano sea una po-
sición enunciativa y que por lo tanto sea
más bien una estrategia operacional en el
mundo poscolonial?
Una respuesta viable a las interro-
gantes anteriores podría ser signar que el
concepto de arte latinoamericano guarda
una serie de modos de representación
que delimitan un campo de operaciones
especíco. Por lo tanto, cada denición o
concepción sobre el arte latinoamericano
exigiría al mismo tiempo dos cosas: deter-
minar cuáles son sus tramas constructivas
y hacia dónde éstas se proyectan.
Cabe mencionar que las distin-
tas representaciones existentes sobre el
arte latinoamericano proceden desde las
nuevas narrativas nacionales que se de-
sarrollaron desde la década de 1920 y
que hacia la década de 1950 tienen una
reconversión, al pasarse desde la concep-
ción de una modernidad nacional hacia
una modernidad en bloque, principalmen-
te desde una perspectiva occidentalista
viii
con características universalistas.
La década de 1960 abre el campo
de problemas sobre lo especícamente
latinoamericano del arte, principalmente
desde un cuestionamiento al universalis-
mo de la década anterior y en la reconver-
sión del latinoamericanismo posterior a la
Revolución Cubana. Uno de los primeros
esfuerzos por analizar las prácticas artís-
ticas de América Latina es la que realiza
la crítica Marta Traba, cuando en 1961
publica La pintura nueva en Latinoamé-
rica, utilizando por primera vez el térmi-
no Latinoamérica para referirse a la pro-
ducción artística del subcontinente desde
una perspectiva unitaria y totalizante, ge-
nerando uno de los primeros modos de
representación del arte latinoamericano,
radicado en la capacidad de generación
de un lenguaje artístico moderno que sea
capaz de expresar un punto de vista re-
exivo sobre el contexto latinoamericano
(TRABA, 1961).
A lo que apunta Traba en este li-
bro, y que después retomará no sin mo-
dicaciones en Dos décadas vulnerables
de las artes plásticas latinoamericanas
1950-1970, es la una defensa de la pintu-
ra latinoamericana desde la proposición
de su autenticidad, como forma de ge-
neración de un lenguaje artístico moder-
no que traduce y transforma el lenguaje
artístico moderno emanado en Europa,
pero considerado por ella como una prác-
tica universal, reconociendo las particula-
ridades enunciativas que eran necesarias
para el contexto latinoamericano, princi-
palmente en un proceso de moderniza-
ción cultural que exigía la erradicación
del colonialismo (TRABA, 2005).
46
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Es a partir de estas ideas que las
décadas de 1960 y la de 1970 serán el
lapso temporal donde una identidad del
arte latinoamericano, como visión totali-
zante de la producción artística de Améri-
ca Latina, sea el concepto principal para
el establecimiento de un modelo teórico
que logre aunar las diversas expresiones
artísticas del subcontinente. No es casua-
lidad que dicha búsqueda sea realizada
mediante la publicación de libros, la or-
ganización de exposiciones y los encuen-
tros y coloquios en diversos puntos del
continente. Sin embargo esto no se dio
de manera unitaria y existieron diversos
modos de representación que se dispu-
taban las claves para determinar que era,
o no, el arte latinoamericano del momen-
to y cual podría ser su proyección. Como
plantea Rita Eder.
Cómo confrontar la orientación de
una plástica nacional o latinoamericana
frente al dilema de lo nuevo y sus con-
tenidos, a esto contestaron el brasileño
Ferreira Gullar en su ensayo Vanguarda
e subdesenvolvimiento [sic] y Marta Tra-
ba en Dos décadas vulnerables del arte
latinoamericano. La postura de Gullar
consistía en abrazar lo nuevo como deto-
nador del cambio en el mundo del subde-
sarrollo, para Traba que estaba en el ex-
tremo opuesto, lo fundamental era resistir
los embates de la vanguardia y aferrarse
a una postura propia que se traduce en
una iconicidad que signique el sustrato
mítico vivo en la cultura latinoamericana
(EDER, 2009, p. 56).
Cabe aclarar que la disputa de
mediados del siglo XX se plantea en el
terreno de lo ideológico, fundamental-
mente en torno a la relación entre desa-
rrollo material, modernidad e identidad,
debido a los cambios constitutivos en la
infraestructura producto del desarrollis-
mo que se empezó a forjar en diversos
países desde nes de la Segunda Guerra
Mundial, así como la transformación de la
idea de latinoamericanismo, producto de
la Revolución Cubana de 1959.
Aquí, los modos de representación
forjados por la crítica de artes tendían a
identicar cuales eran las fuentes y las
proyecciones, al mismo tiempo que cons-
truían sus propios recorridos de reformu-
lación de la crítica misma, producto de las
transformaciones en la producción artís-
tica. La crítica de artes, la que mediante
la puesta en valor de las distintas contin-
gencias artísticas a las que se enfrentaba
podía caracterizar de manera más opera-
tiva la idea de arte latinoamericano, en-
contrar sus fuentes, estimar su presente y
denir su futuro fue durante esas décadas
la principal constructora de los modos de
representación, que servían tanto hacia el
interior de América Latina como hacia el
exterior, en un proceso de mundialización
que se gesta desde la década de 1970 y
que tiene un fuerte impacto en el campo
cultural latinoamericano.
Si bien la mundialización es un pro-
ceso de larga data
ix
, es hacia nales de la
década de 1970 cuando la mundializa-
ción se transforma cualitativamente, en lo
que algunos autores han señalado como
la americanización de la modernidad
x
, la
que signicaría, entre otras cosas, la ins-
talación de una forma de sociedad basada
en las características civilizatorias moder-
nas de procedencia europea a partir de su
resignicación en Estados Unidos. Estas
características serían la superioridad del
Estado-Nación como forma de organiza-
ción política, la cristiandad como la forma
moral más avanzada y la existencia irrefu-
table del mercado como el modelo econó-
mico más elevado.
Esta nueva mundialización y las
transformaciones en el campo cultural
provenientes de este proceso tienen una
repercusión inmediata en la escena ar-
tística internacional, principalmente en la
forma de entender la producción, circula-
47
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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ción y consumo de la producción artística
contemporánea, ya que las variaciones
mismas del proceso general de mundia-
lización afectarán la interpretación de las
relaciones entre arte y sociedad, al mismo
tiempo que transformará a sus actores. En
el caso especíco de América Latina, Ge-
rardo Mosquera nos plantea que:
La década de 1980 vio el nal de un
ciclo y el comienzo de otro basado en
el fracaso. Todos los críticos de esta
antología representan en cierta medi-
da una reacción a esta inversión de un
proyecto y su imaginario, el fortaleci-
miento de sí mismos en el estimulante
proceso democrático post dictatorial.
Su anti-utopía no es sólo el resultado
de una crítica de la modernidad y su
totalitarismo, sino que también viene
del colapso de los altos ideales de la
modernización durante un período es-
pecíco de esta región. Es parte de un
nuevo pensamiento post-utópico que
es en la actualidad uno de los pocos
espacios dinámicos para la izquier-
da de América Latina (MOSQUERA,
2005, p. 12)
xi
.
La nueva mundialización se ex-
presa en el campo artístico internacional
a través del desarrollo de un sistema ex-
positivo a nivel mundial, el sostenido cre-
cimiento del coleccionismo de distintas
expresiones que conguran el arte de las
periferias en una relación directa con las
principales metrópolis artísticas y la ade-
cuación de la producción artística a lo que
se conoce como el lenguaje internacional
del arte
xii
. Estos nuevos elementos deter-
minarán que la escritura sobre el arte en
América Latina busque y logre una sincro-
nía con el panorama mundial.
Es en este nuevo panorama donde
el discurso de la curadoría desplazará y
subsumirá al resto de los discursos sobre
el arte, asumiendo una posición central
dentro del sistema de producción artísti-
ca a través de, precisamente, el curador
como el agente que logra vehicular y ge-
nerar la relación entre arte y sociedad a
partir de su particular espacio de enun-
ciación: la exposición. Así, la gura del
curador como productor, mediador y ad-
ministrador de los posibles sentidos sobre
el arte encontrará en la exposición, tanto
como espacio físico como de escritura, el
lugar donde la experiencia y discurso del
arte tienen lugar en un mundo cada vez
más mundializado.
Distintas propuestas apuntan a esta
idea de arte latinoamericano como una al-
teridad particular desde los años sesenta,
las que van de la mano con la conforma-
ción de un pensamiento latinoamericano
que identica las formas en las que Améri-
ca Latina se mueve en el escenario mun-
dial. Un punto de clave de estas reexio-
nes lo presenta la aparición e inuencia de
la teoría de la dependencia desarrollada
por Fernando Cardoso y Enzo Faletto
xiii
, y
pregurada en 1949 por el argentino Raúl
Prebisch
xiv
, la que vino a develar el univer-
salismo como una forma de colonialismo,
o neocolonialismo. La historiadora del arte
argentina Fabiana Serviddio lo plantea de
la siguiente manera:
La visión desarrollista promovida por
las agencias gubernamentales de lo
Estados Unidos y la Comisión Econó-
mica para América latina de las Nacio-
nes Unidas (CEPAL) proponía favo-
recer el progreso de las naciones del
Tercer Mundo mediante la implanta-
ción de tecnología e innovaciones. Era
un planteamiento central en las políti-
cas gubernamentales de ayuda al de-
sarrollo, así como en las propuestas de
las Naciones Unidas. El problema del
desarrollo era denido como un proce-
so de difusión de la «innovación». El
objetivo era hacer evolucionar las acti-
tudes de las poblaciones que vivían en
situación de subdesarrollo. Para cal-
cular los índices de modernización, se
48
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medían los grados de alfabetización,
industrialización, urbanización y utili-
zación de los medios. Estos últimos,
concebidos como vectores de «com-
portamientos modernos», eran vistos
como mensajeros de la «revolución de
las expectativas crecientes», propaga-
dores de los modelos de consumo y
de aspiraciones características de so-
ciedades desarrolladas (SERVIDDIO,
2012, p. 44-45).
Si hacemos el cruce entre la in-
fraestructura y la superestructura, parti-
cularmente en lo que se reere al mundo
artístico, el concepto de arte latinoameri-
cano de los sesenta, por lo tanto, se con-
gura a partir de la conuencia problemá-
tica entre la concepción de lo moderno en
el arte de América Latina, tanto a nivel de
las propuestas abstraccionistas que pro-
vienen de nales de la década del cua-
renta como las gurativas de índole políti-
co que se establecen fuertemente desde
la del sesenta, las que tienen como com-
ponente principal el rechazo a la gura-
ción de la primera mitad del siglo, lo que
de desemboca en los conceptualismos
de los setenta y ochentas. Esta postura
de lo nuevo determinó la “armación de
un renacimiento del arte latinoamericano,
con todas las referencias a un tiempo in-
augural que el término implicaba: todos
estos ejes se incorporaron a una matriz
discursiva que remitía al comienzo de un
nuevo ‘momento’ para el arte latinoameri-
cano” (GIUNTA, 1996, p. 4).
La instauración de un capitalismo
avanzado en la región, introducido en
el período de las dictaduras militares y
las versiones neoliberales de las nue-
vas democracias, ponen en tensión los
remanentes aún existentes del discurso
desarrollista y las prácticas expansivas
discurso neoliberal, en base a “la es-
tructuración de un nuevo sistema tec-
nológico y la aplicación de un conjunto
de políticas basado en el discurso teó-
rico-ideológico de la liberalización eco-
nómica, los que sustentaron una radical
reestructuración productiva con la que
se gestó una “nueva forma histórica par-
ticular” del capitalismo” (MATTOS, 2006,
p.43), donde “lo que se estableció y con-
solidó con la expansión de la dinámica
económica globalizada que comenzó a
imponerse por diversos lugares del pla-
neta fueron, ante todo y esencialmen-
te, condiciones más propicias para una
profundización a escala planetaria de la
dependencia estructural de la sociedad
en su conjunto con respecto al capital”
(MATTOS, 2006, p. 44).
Este momento particular de circula-
ción de capital a escala planetaria en todos
sus ámbitos — social, política, económica,
cultural y simbólica — es la que permite
en la mundialización acaecida desde -
nes de la década de 1980 una puesta en
práctica de la curadoría que para nosotros
guarda especial interés. En este aspecto,
el discurso curatorial latinoamericano par-
ticularmente se enfocará en una rearticu-
lación y puesta en crisis del concepto de
arte latinoamericano moderno, es decir,
de aquella idea emanada desde la crítica
de los años sesenta que conguraba una
programática, en el sentido de un deber
ser, y que es transformado mediante una
resignicación de lo latinoamericano como
un espacio particular de producción artís-
tica que dialoga con los centros del sis-
tema-mundo, rechazando el esquema de
una alteridad signada al arte de América
Latina, a veces como copia, a veces como
derivación y otras como anticipación. Ha-
bría, con esta apertura conceptual del arte
latinoamericano a partir de la congura-
ción de distintos discursos curatoriales, un
“giro curatorial” que se desliga de América
Latina para entrar en diálogo con la pro-
ducción global. Así, por tanto, se amplía
el registro de obras expandiendo el canon
del arte latinoamericano, tensionando y
poniendo en un mismo cauce histórico y
progresivo a diversas obras, haciéndolas
49
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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coexistir conceptualmente bajo la idea de
una posición geocultural diferenciada, es
decir, arte producido en y desde Latinoa-
mérica, como lo plantea Gerardo Mosque-
ra (MOSQUERA, 2010).
Visto desde aquí, el concepto de
arte latinoamericano de nes del siglo XX
producido por la curadoría rearticula la
idea de identidad del arte latinoamericano
a través de un proceso de resignicación a
la noción de arte desde, producido en La-
tinoamérica, “términos que intentaban dis-
tinguir por un lado el arte como sistema,
como institución autónoma presuntamen-
te independiente de la procedencia de su
emisor, y por otro la idea de que ese sis-
tema podía ser abordado en o desde con-
diciones geográcas, étnicas y culturales
especícas en el ámbito latinoamericano”
(PELUFFO, 2006, p. 413-414), y que vie-
nen a justicar el desarrollo de una geopo-
lítica artística que redistribuye centros y
periferias, en un circuito que dinamiza las
relaciones culturales en el sistema-mundo
contemporáneo.
Esto signica que las formas post-
coloniales de producción artística entran
en una sintonía nunca antes vista, lo que
transforma la idea misma de arte latinoa-
mericano. El sustrato identitario de éste
se transforma en un llamado y en una ne-
cesidad de parte de los centros, al mis-
mo tiempo que genera la discusión sobre
la necesidad identitaria en las periferias.
Gerardo Mosquera lo plantea de la si-
guiente manera:
Sin embargo, surgen nuevos proble-
mas, propios de una época de transi-
ción. Si existe el peligro del autoexo-
tismo en reacción a circuitos que piden
“vernacularidad” y diferencia, están
también sus contrarios: el cosmopo-
litismo abstracto, que aplana las dife-
rencias, y el “internacionalismo” mimé-
tico que fuerza a hablar una suerte de
“lenguaje internacional postmoderno”
a manera de un inglés del arte que
funciona como lengua franca de las
cada vez más numerosas bienales y
exposiciones internacionales (MOS-
QUERA, 2010, p. 127).
Así, la representación e inser-
ción del arte latinoamericano desde la
curadoría son posibles en un escenario
donde la geopolítica contemporánea ha
logrado la unicación de los espacios
exhibitivos en un solo curso de lengua-
jes artísticos. No se trata, empero, de
determinar que tal o cual representación
e inserción del arte latinoamericano sea
más válida que la otra, ya que el sustrato
principal de los distintos discursos cura-
toriales apuntan hacía el mismo asunto:
la validez del arte latinoamericano en el
escenario mundializado actual.
Este diálogo permite pensar, nue-
vamente, las condiciones estructurales
del arte latinoamericano en la narrativa de
la historia del arte moderno o contemporá-
neo, precisamente a través de la crisis que
el concepto de arte latinoamericano mis-
mo sufre en esta puesta en diálogo. De lo
que se trata al pensar los modos de repre-
sentación e inscripción del arte latinoame-
ricano a partir de los diseños curatoriales
es ver cuáles son las ligranas ideológicas
que generan dichos proyectos, cómo ar-
ticulan las genealogías que trazan en su
autoconformación y dónde es que dichas
tácticas entran en circulación y posibilitan
distintas ideas del arte latinoamericano.
Así expuesto, la realidad del arte
latinoamericano sería una red bastante
intrincada de representaciones, de tra-
mas discursivas que irían congurando
tanto una idea del arte como de Améri-
ca Latina. Es en esta relación particular
entre modo de representación y el arte
latinoamericano donde se haya el con-
icto particular sobre la determinación de
la existencia o no, modernidad o no, con-
temporaneidad o no, importancia o no del
50
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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arte latinoamericano. En cierta medida, el
arte latinoamericano no existe y si existe
es precisamente el resultado y la puesta
en circulación a través de un modo de re-
presentación la que posibilita la existen-
cia del arte latinoamericano.
Este es asunto no menor para la
comprensión de las distintas experien-
cias artísticas en América Latina y que
llega hasta nuestra actualidad. Es por
ello que la idea de arte latinoamericano
es un territorio complejo de relaciones,
disposiciones y proyecciones de ciertos
modos de representación en espacios ex-
positivos, espacios de escritura, los que
mediante la curatoría naturalizan dichas
representaciones.
Así visto, pensamos y proponemos
que el arte latinoamericano es una cons-
trucción discursiva que tiende a la objetua-
lización y totalización de una producción
artística que, no necesariamente, es una
imagen dedigna del arte de América Lati-
na, dado que plantear algo así es un con-
trasentido, precisamente por el carácter
representacional que posee la conceptua-
lización de la que proviene la idea de arte
latinoamericano.
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Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Pablo Berríos González, Doctor en Estudios Latinoa-
mericanos, Centro de Estudios Culturales Latinoameri-
canos. Universidad de Chile. CONICYT, Chile. Contato:
pabloberriosg@gmail.com
ii Para una referencia mayor sobre el tema de las Aca-
demias y la relación de estas con los Salones, véase Pe-
vsner, Nikolaus. Academias de Arte: Pasado y Presente.
Madrid: Cátedra, 1982.
iii Existen numerosas lecturas referentes a este fenó-
meno, las que están enmarcadas desde el cambio epis-
temológico sobre el arte que realiza la vanguardia hasta
las que se centran en las relaciones entre el nuevo tipo
de arte y las condiciones de producción existentes en
el contexto del capitalismo industrial y postindustrial. La
bibliografía principal para adentrarse en este terreno la
creemos encontrar en los siguientes escritos: Benjamin
H. D. Buchloh. Formalismo e historicidad.Modelos y mé-
todos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004; Peter
Bürger. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península,
1997; Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a
nales de siglo. Madrid: Akal, 2001; Eric Hobsbawn. His-
toria del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 1998; Rosalind
Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos. Madrid: Alianza, 2006.
iv Un interesante y muy buen documentado examen de
la historia de las exposiciones durante el siglo XX, princi-
palmente europeas y norteamericanas, es el que realiza
Anna Maria Guasch. El arte del siglo XX en sus exposi-
ciones. 1945-2007. Barcelona: Ed. del Serbal, 2009.
v La traducción es nuestra.
vi La traducción es nuestra.
vii La traducción es nuestra.
viii Una lectura importante, pero no por ello cuestiona-
ble, sobre la ligazón del arte latinoamericano moderno
en el contexto occidental es la que plantea Ferreira Gu-
llar. Cultura posta em questão. Vanguarda e subdes-
envolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José
Olympo, 2002.
ix En este punto, véase la revisión realizada por Celes-
tino del Arenal. “Mundialización, creciente interdepen-
dencia y globalización en las relaciones internaciona-
les”. En: Cursos de Derecho Internacional y Relaciones
Internacionales de Vitoria-Gasteiz 2008. Bilbao: Servi-
cio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco,
2009, p. 181-268.
x Para una reexión mayor en torno a la americaniza-
ción de la cultura, véase Echeverría, Bolívar (comp.). La
americanización de la modernidad. México: Era, 2011.
xi La traducción es nuestra.
xii Gerardo Mosquera dene al lenguaje internacional
del arte como “ciertos cánones de codicación vigentes
en el arte que se difunden en los circuitos centrales y
que, en virtud de su aura legitimadora, son imitados y
apropiados por las periferias” y que “se caracteriza por
su alto grado de complejidad y por la densa trama de his-
torias, referencias y conocimientos previos que, más allá
de lo estrictamente visual, resultan necesarios poseer
para descifrarlos”. MOSQUERA, Gerardo. Caminar con
el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura.
Madrid: Exit, 2010. P. 67.
xiii CARDOSO, Fernando; FALETTO, Enzo. Depen-
dencia y desarrollo en América Latina. México: Siglo
XXI, 1969.
xiv PREBISCH, Raúl. El desarrollo económico de Amé-
rica Latina y algunos de sus principales problemas. San-
tiago: CEPAL, 1949.
52
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Museus e projetos culturais: um estudo sobre a aderência de
indicadores de desempenho à função social da instituição
Museos y proyectos culturales: um estudio sobre los indicadores de
desempeño de la adhesión a la función social de la institución
Museums and cultural projects: a study on the performance indicators
of adherence to the social function of the institution
Elizabete de Castro Mendonça
i
Luis Antônio do Nascimento Neco
ii
Nilcemar Nogueira
iii
Resumo:
Muitos dos editais lançados, no Brasil, exigem vinculação entre
preservação de bens culturais e indicadores de desempenho alinhados
a metas que visam à gestão e sustentabilidade. No caso dos museus,
compreendidos nas atuais políticas públicas como instituições com
potencialidades de geração de renda, um dos debates recai sobre
se existe e quais as possibilidades de sua total sustentabilidade sem
afastar sua função de contribuir para o desenvolvimento sociocultural
e econômico da comunidade do entorno. Nossa proposta é analisar
potencialidades e diculdades encontradas pelo Centro Cultural Cartola/
Museu do Samba Carioca para equalizar sua missão institucional, o
atendimento às exigências para aprovação de projetos culturais e a
comprovação das metas e indicadores alcançados, visando explicitar:
1. se os editais na prática aplicam as propostas encaminhadas pelas
Políticas Públicas setoriais de Museu e de Patrimônio Imaterial
que se propõem a legitimar as demandas das comunidades; 2. se
a conguração dos indicadores de desempenho apresentados nos
editais é alinhada à meta de retorno social de interesse da comunidade
de sambistas e se reete os resultados socioculturais e econômicos
alcançados pelos projetos. Cientes de atualmente os editais são uma
das principais fontes de recurso, analisar e explicitar tais questões é um
fator relevante podendo contribuir para a democratização e valorização
de conhecimentos culturais.
Palavras chave:
Política Pública para área
de Cultura
Gestão Cultural
Museu
Indicadores de
desempenho
Centro Cultural Cartola /
Museu do Samba Carioca
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Resumen:
Muchos de los edictos lanzados en Brasil requieren conexión entre la
preservación de los indicadores culturales y de desempeño alineados
con las metas orientadas a la gestión y la sostenibilidad. En el caso de
los museos, entendida en las políticas e instituciones con potencial de
generación de ingresos públicos actuales, uno de los debates recae en
si y las posibilidades de su sostenibilidad total sin alienar a su función
de contribuir al desarrollo socio-cultural y económico de la comunidad
que la rodea. Nuestro objetivo es analizar las dicultades potenciales
y encontradas por el Centro Cultural Cartola / Samba Carioca Museo
de igualar su misión institucional, el cumplimiento de los requisitos para
la aprobación de proyectos culturales y prueba de metas e indicadores
obtenidos con el n de explicar: 1. si en los edictos practicar aplicar
las propuestas remitidas por las políticas públicas sectoriales y Museo
del Patrimonio Inmaterial que pretenden legitimar las demandas de
las comunidades; 2. si el ajuste de indicadores de resultados que se
presentan en los avisos se alinea con el objetivo de rentabilidad social
de interés sambistas comunidad y reeja los resultados socio-culturales
y económicos alcanzados por los proyectos. Consciente actualmente
los edictos son una de las principales fuentes de nanciación, analizan
y explican estas cuestiones es un factor que puede contribuir a la
democratización y la mejora de los conocimientos culturales.
Abstract:
Many of the edicts launched in Brazil require connection between
preservation of cultural heritage and performance indicators aligned
to targets aimed at management and sustainability. In the case of
museums, understood in current public policies as institutions with
income-generating potential, one of the debates lies with whether there
and the possibilities of its total sustainability without alienating its function
of contributing to the socio-cultural and economic development of the
surrounding community . Our goal is to analyze potential and difculties
encountered by the Cultural Center Cartola / Samba Carioca Museum
to equalize its institutional mission, compliance with the requirements
for approval of cultural projects and proof of achieved targets and
indicators in order to explain: 1. if in edicts practice apply the proposals
forwarded by the sectoral public policies Museum and Intangible
Heritage that purport to legitimize the demands of communities; 2. if the
setting of performance indicators presented in notices is aligned with
the social return target of interest sambistas community and reects
the socio-cultural and economic results achieved by the projects. Aware
currently the edicts are a major funding sources, analyze and explain
these issues is a factor which may contribute to the democratization and
enhancement of cultural knowledge.
Palabras clave:
Políticas Públicas para el
área de Cultura
Gestión cultural
Museo
Indicadores de
desempeño
Centro Cultural Cartola /
Samba Carioca Museo
Keywords:
Public Policy for Culture
area
Cultural management
Museum
Performance indicators
Cultural Center Cartola /
Samba Carioca Museum
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de
indicadores de desempenho à função
social da instituição
I. Introdução
Na década de 1990, especialmen-Na década de 1990, especialmen-
te nos anos 2000, as Políticas Públicas
vinculadas à área da cultura começaram
a adquirir novos contornos, após mais de
uma década sem ou com pouco investi-
mento, ganhando fôlego no governo do
Presidente Fernando Henrique Cardoso e
passando a adquirir maiores impulsos, me-
diante construção de uma agenda política
criada, em 2003, no primeiro mandato do
Presidente Luis Inácio Lula da Silva (CA-
LABRE, 2009). Nesta corrente o Ministé-
rio da Cultura passou a estruturar Políticas
Culturais respondendo às três dimensões
da cultura que guiaria o Plano Nacional de
Cultural (PNC)
iv
, a saber: a da cidadania,
com a garantia do direito de acesso; a do
simbólico, que estimula o processo criati-
vo e imaginativo; e a do econômico, que
estimula o desenvolvimento socioeconô-
mico local e regional.
Neste contexto, um marco repre-
sentativo para a política pública na área
cultural foi a inclusão do parágrafo 3º no ar-
tigo 215 da Constituição Federal de 1988,
instituindo o Plano Nacional de Cultura,
mediante a aprovação da Emenda Cons-
titucional 48/2005. O texto legal passa a
estabelecer “o Plano Nacional de Cultura,
de duração plurianual, visando ao desen-
volvimento cultural do País e à integração
das ações do poder público” (BRASIL, Art.
215, parágrafo 3º).
A cultura passou a ser considera-
da um campo em expansão e adquiriu
maior importância econômica com linhas
de nanciamentos patrocinadas pela esfe-
ra pública e por instituições privadas. De
acordo com o Instituto Brasileiro de Geo-
graa e Estatística – IBGE (2007), o setor
cultural apresentou um desenvolvimento
de mais de 500% em dez anos, gerando
cerca de 1,8 milhão de empregos. Dados
do Ministério da Cultura indicam que a
cada ano é estimado um aumento maior.
Segundo Instituto Brasileiro de Museus -
IBRAM (2014, p. 18)
Estudos recentes indicam que as ati-
vidades de criação, produção, difusão
e consumo de bens e serviços cultu-
rais representam o setor mais dinâ-
mico da economia mundial e registra-
ram um crescimento médio de 6,3%
ao ano nos primeiros anos da déca-
da passada, enquanto o conjunto da
economia cresceu a 5,7% (UNCTAD,
2010). Estimativas do Banco Mundial
situam a Cadeia Produtiva da Cultura
como responsável por 7% do Produ-
to Interno Bruto (PIB) do planeta em
2008. Apesar de não haver informa-
ções totalmente sistematizadas sobre
o seu impacto na economia brasileira,
a cultura é responsável por aproxi-
madamente 4% do PIB anual e é re-
conhecida como um eixo estratégico
de desenvolvimento socioeconômico
pelo MinC.
Dentro dessa perspectiva, no cená-
rio brasileiro, foram criadas ou ampliadas
edições de editais patrocinados por insti-
tuições
v
públicas e privadas para contrata-
ção de projetos. Estes editais, de acordo
com a instituição que os promove, são de-
nominados: chamadas públicas, seleções
públicas, entre outras. O fundamental é
que se caracterizam como processos se-
letivos públicos que buscam oferecer a to-
dos os interessados a chance de concorrer
ao patrocínio com igualdade de condições.
No entanto, como demonstram estudos, a
exemplo de Hanson (2006) e Thiry-Cher-
ques (2008), esta igualdade de condições
de fato não existe. Thiry-Cherques (2008,
55
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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p. 14) arma que “[...] o desconhecimento
das técnicas mais elementares de gestão
tem condenado ao esquecimento exce-
lentes ideias, movimentos generosos em
favor da cultura”
vi
. Este desconhecimento
deve-se a diferentes fatores. Na área da
cultura, por exemplo, a diculdade de gru-
pos ou indivíduos detentores de referên-
cias culturais ou até mesmo de prossio-
nais de instituições culturais dominarem a
linguagem e estruturação necessária para
a conguração de um projeto alinhado às
metas e indicadores de desempenho de-
nidos nos editais
vii
.
Segundo Mendonça e Neco (2013,
p. 107-108), apesar dos baixos recursos
viii
destinados historicamente para a área da
cultura, ocorreu o crescimento no número
de projetos considerados aptos pelo Mi-
nistério da Cultura à capacitação de recur-
sos, bem como o número de projetos que
efetivamente conseguiram captar recur-
sos via Mecenato
ix
e Fundo Nacional de
Cultura (FNC)
x
. Para os mesmos autores,
entre os anos de 1993 e 2011, os números
crescentes de investimento devem-se ao
novo enfoque dado às políticas públi-
cas para a área da cultura na década
de 1990, com base na promulgação
da Lei Federal de Incentivo à Cultura
(8.313/91) que instituiu, por meio do
Programa Nacional de Apoio à Cultu-
ra (Pronac), os mecanismos do Fundo
Nacional de Cultural (FNC), do Mece-
nato e do Fundo de Investimento Cul-
tural e Artístico (Ficart)
xi
. Na prática,
85% desses projetos passaram a ser
nanciados via Mecenato, dos quais
83,9% decorrentes de renúncia scal
concedida pelo governo federal. (Tra-
dução nossa)
Em nível estadual, no Rio de Janei-
ro, foi criada, em 1992, a Lei Estadual de
Incentivo à Cultura - um mecanismo de fo-
mento que dispõe sobre concessão de be-
nefício scal para realização de projetos
culturais, permitindo as empresas, contri-
buintes de ICMS patrocinarem a produção
cultural utilizando o incentivo scal conce-
dido pelo Estado.
Com base nessas premissas, este
estudo analisará as potencialidades e di-
culdades encontradas pelo Centro Cul-
tural Cartola/Museu do Samba Carioca
para equalizar sua missão institucional, o
atendimento às exigências para aprova-
ção de projetos culturais e a comprovação
das metas e indicadores de desempenho
alcançados, visando explicitar: 1. se os
editais na prática aplicam as propostas
encaminhadas pelas Políticas Públicas se-
toriais de Museu e de Patrimônio Imaterial
que se propõem a legitimar as demandas
das comunidades; 2. se a conguração
dos indicadores de desempenho apresen-
tados nos editais é alinhada à meta de re-
torno social de interesse da comunidade
de sambistas e se reete os resultados
socioculturais e econômicos alcançados
pelos projetos.
A metodologia utilizada nesta pes-
quisa classica-se como descritiva, que
tem por objetivo a descrição das caracte-
rísticas de determinada população (GIL,
2010). Em relação aos métodos emprega-
dos, a pesquisa possui caráter qualitativo,
com coleta de dados bibliográcos e do-
cumentais (GIL, 2010 ; MARCONI; LAKA-
TOS, 2011).
II. O Centro Cultural Cartola
Fundado em 2001, o Centro Cultu-
ral Cartola (CCC) é uma organização sem
ns lucrativos, criada com o objetivo inicial
de motivar os jovens moradores do Morro
da Mangueira e adjacências (no municí-
pio do Rio de Janeiro, Brasil) a identicar
valores culturais das comunidades a que
pertencem, tendo como base desse em-
preendimento a vasta obra de Angenor de
Oliveira, o Cartola -sambista, compositor
56
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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e fundador da Escola de Samba Estação
Primeira de Mangueira.
Reconhecido como Ponto de Cul-
tura
xii
em 2005, e tendo sido proponente
da candidatura do samba carioca
xiii
a pa-
trimônio cultural imaterial, o CCC passou,
a partir de janeiro de 2009, com o apoio
do Instituto do Patrimônio Histórico e Ar-
tístico Nacional (IPHAN), a Pontão de Cul-
tura Memória do Samba Carioca .No âm-
bito das ações do Pontão foi implantado
um Centro de Referência de Pesquisa e
Documentação do Samba do Rio de Ja-
neiro, o que ampliou a ação do Centro,
trabalhando a preservação da memória do
samba carioca, com o resgate de suas re-
ferências culturais, em suas mais diversas
formas de manifestação presentes nas ro-
das de samba, nas quadras das escolas
de samba e em outras agremiações carna-
valescas, nos terreiros, e na atuação dos
seus atores sociais, constituindo-se assim
parte integrante na execução do plano de
salvaguarda das Matrizes do Samba no
Rio de Janeiro.Seguindo as recomenda-
ções do IPHAN, além de dar condições
para criação, produção, apresentação e
difusão das matrizes do samba – música
e dança –, outras ações foram dirigidas
para a pesquisa e capacitação de recur-
sos humanos dentro das comunidades de
sambistas. Com base nestas premissas,
encontros realizados com as bases so-
ciais geraram recomendações de prote-
ção para aos bens, descritas no Dossiê e
raticada no Parecer da relatora do Con-
selho Consultivo do Iphan
xv
.
1. Ampla pesquisa e documentação,
tanto dos três tipos de samba enquan-
to formas de expressão artística, como
de sua história e da biograa de seus
principais representantes. E em espe-
cial o “levantamento da produção mu-
sical, com a recuperação (e gravação)
de letras e melodias de partidos-altos,
sambas de terreiro e sambas-enredo,
visto que parte signicativa da produ-
ção das comunidades de sambistas,
principalmente a mais afeita às formas
tradicionais, de caráter não comercial,
não foi registrada” (DOSSIÊ, p. 120).
2. Formação de pesquisadores dentro
das diversas comunidades de sambis-
tas, de modo a que possam se tornar
os agentes da salvaguarda de seu pa-
trimônio cultural.
3. Promoção e documentação de en-
contros entre sambistas mais velhos e
as novas gerações, visando à trans-
missão de conhecimentos, pois “a
prática é a primeira escola do samba”
(DOSSIÊ, p. 121).
4. Criação de centros de memória e
referência do samba dentro das co-
munidades ou na Cidade do Samba,
de modo a “facilitar aos sambistas o
acesso aos estudos, investigações
acadêmicas e acervos de imagem e
de som sobre o samba do Rio” (DOS-
SIÊ, p. 122).
Segundo Nogueira (2014, p. 34),
tanto a idealização do CCC quanto as
ações propostas no Plano de Salvaguarda
das Matrizes do Samba no Rio de Janei-
ro tiveram como base o inconformismo de
sambistas com o descaso com a memória
do samba, somado a outros fatores como
a falta de protagonismo social, a descarac-
terização imposta pela indústria cultural e
pelos efeitos da globalização, que subme-
teram a cultura de resistência à perda de
suas características fundamentais, afetan-
do seus núcleos e enfraquecendo suas re-
ferências. Ainda segundo a autora:
Na circulação global da cultura de
massa, ou talvez por causa dela,
emergiu uma diferença local, com ad-
ministração e investimento transnacio-
nal, cujos efeitos o CCC sabe dispor a
seu favor, de modo direto e objetivo.
No Centro Cultural, arte e cultura não
são artefatos meramente assisten-
ciais, pois que o benecio vem com a
consciência de que, ao longo da his-
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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tória, houve a negação, pelo sistema
sociopolítico e cultural, dos valores an-
cestrais das comunidades excluídas,
em geral composta por pobres, negros
e, no caso do Brasil, por outros grupos
sociais, como, por exemplo, os indíge-
nas, os nordestinos e os analfabetos.
Havia ainda a preocupação em
oferecer acesso à diversidade, sempre
cuidando para que não houvesse, e nem
haja perda da referência identitária. O
Centro Cultural Cartola se constituiu em
um difusor da identidade cultural como
referência construída tanto para os gru-
pos culturais quanto para a sociedade,
fugindo ao sentido reducionista e estáti-
co dessa representação. Desde 2013, o
CCC encontra-se em processo de estudo
para sua reconguração, inclusive com
mudança de nome. Sua meta é se con-
gurar como Museu do Samba Carioca,
pois desde 2005 (com a primeira expo-
sição permanente) fomentou o surgimen-
to de um espaço de musealização e de
memória social pararevelar a história do-
samba como a “expressão cultural” que
melhor representa a alma brasileira em
sua totalidade coletiva. Segundo Noguei-
ra (2014, p. 35), esta “alma, que, vinda
do passado, desemboca no presente e
se projeta no futuro. O samba brasileiro,
um processo cultural, sempre em trans-
formação tem a manutenção da tradição
por desao maior”. Como instrumento
para a manutenção da tradição está a
musealização, utilizada como estratégia
de preservação, objetivando não apenas
garantir integridade física de coleções,
mas também promover ações de pesqui-
sa e documentação voltadas à produção,
registro e disseminação de informações
relacionadas ao samba, com vistas a fa-
zer conhecê-lo nas suas características
fundamentais e garantir a transmissão de
sua essência a gerações futuras, propi-
ciando assim a musealização a partir dos
próprios atores sociais intimamente liga-
dos ao bem cultural.
III. Projetos do Centro Cultural Cartola
submetidos a editais públicos
Ao longo de seus 14 anos de exis-
tência o Centro Cultural Cartola para manu-
tenção de suas ações celebrou convênios,
concorreu a editais e prêmios e recebeu
doações. Os recursos derivados de convê-
nios, editais e prêmios foram subsidiados
por instituições como Ministério da Cultura
(por meio de suas vinculadas: Coordena-
doria Geral de Execução Orçamentária,
Financeira, Instituto do Patrimônio Históri-
co e Artístico Nacional, Fundação Cultural
Palmares e Instituto Brasileiro de Museus),
Ministério da Saúde, Secretaria Especial
de Políticas de Promoção da Igualdade Ra-
cial (SEPPIR), Secretaria de Políticas para
as Mulheres, Petrobras
xvi
, Governo do Es-
tado do Rio de Janeiro (por meio de suas
vinculadas: Superintendência de Desporto
do Estado do Rio de Janeiro, Secretaria de
Esporte e Lazer, Secretaria de Assistência
Social e Direitos Humanos, Secretaria de
Cultura), Prefeitura do Rio de Janeiro (por
meio da Secretaria de Cultura), Organiza-
ção das Nações Unidas para a Educação,
a Ciência e a Cultura – UNESCO (Criança
Esperança). Parte deste recurso vindo do
Fundo Nacional de Cultura (FNC) e do Im-
posto sobre Circulação de Mercadorias e
Serviços (ICMS).
Para esta pesquisa o escopo de
análise cou restrito a uma par